Картинка кинопленки: D1 81 d1 82 d0 b0 d1 80 d0 b0 d1 8f d0 ba d0 b8 d0 bd d0 be d0 bf d0 bb d0 b5 d0 bd d0 ba d0 b0 картинки, стоковые фото D1 81 d1 82 d0 b0 d1 80 d0 b0 d1 8f d0 ba d0 b8 d0 bd d0 be d0 bf d0 bb d0 b5 d0 bd d0 ba d0 b0

%d0%ba%d0%b8%d0%bd%d0%be%d0%bf%d0%bb%d0%b5%d0%bd%d0%ba%d0%b0 пнг образ | Векторы и PSD-файлы

ма дурга лицо индуистский праздник карта

5000*5000

дизайн плаката премьера фильма кино с белым вектором экрана ба

1200*1200

3d модель надувной подушки bb cream

2500*2500

ценю хорошо как плоская цвет значок векторная icon замечания

5556*5556

vs против буквы логотип битва матч

2500*2500

студент отмечает что примечание образования плоский цветной значок вектора значок ба

5556*5556

желтый плоский стиль Хэллоуин ведьма тыква горшок суп элемент

1200*1200

Бизнес концепция с лестницей и трофеем стрелка направление к успеху победитель финансы видение победа достижение награда и личная карьера баннер плоский стиль вектор иллюстрация

4000*4000

мода с днем ​​рождения шрифты

1200*1200

мультфильм звезд

5042*5042

green environmental protection pattern garbage can be recycled green clean

2000*2000

набор векторных иконок реалистичные погоды изолированных на прозрачной ба

800*800

вектор поп арт иллюстрацией черная женщина шопинг

800*800

естественный цвет bb крем цвета

1200*1200

Векторная иллюстрация мультфильм различных овощей на деревянном ба

800*800

ба конфеты шоколад

800*800

чат комментарий образование синий значок на абстрактных облако сообщение

5556*5556

вектор поп арт иллюстрацией черная женщина шопинг

800*800

сердце сердцебиение любовь свадьба в квартире цвет значок векторная icon

5556*5556

цвет перо на воздушной подушке bb крем трехмерный элемент

1200*1200

Крутая музыка вечеринка певца креативный постер музыка Я Май Ба концерт вечер К

3240*4320

красивый современный всплеск кофе с кофе в зернах

3333*3333

Буква c с логотипом дизайн вдохновение изолированные на белом ба

1200*1200

Красивая розовая и безупречная воздушная подушка bb крем косметика постер розовый красивый розовый Нет времени На воздушной

3240*4320

Головной мозг гипноз психология синий значок на абстрактное облако ба

5556*5556

Косметический bb Крем Дизайн Плаката косметический Косметика постер Реклама косметики Плакат

3240*4320

happy singing mai ba sing self indulgence happy singing

2000*2000

чат пузыри комментарии разговоры переговоры аннотация круг ба

5556*5556

аэрозольный баллончик увлажняющий лосьон bb cream парфюм для рук

3072*4107

коробка и объектив камеры значок дизайн вдохновение изолирован на белом ба

1200*1200

новые facebook покрытия с red lion и черный и синий полигональной ба

5556*5556

индийский фестиваль счастливого карва чаут каллиграфия хинди текст ба

5041*5041

аркада консоли игры машина играть в соответствие значок на прозрачных ба

5556*5556

bb крем ню макияж косметика косметика

1200*1500

я люблю моих фб хорошо за футболку

1200*1200

схема бд электронный компонент технологии принципиальная схема технологическая линия

2000*2000

кодер кодирование компьютер список документ линии значок на прозрачных ба

5556*5556

простая инициализация bb b геометрическая линия сети и логотип цифровых данных

2276*2276

розовый бб крем красивый бб крем ручная роспись бб крем мультфильм бб крем

2000*3000

концепция образования в выпускном вечере баннер с цоколем и золотой ба

6250*6250

крем крем вв вв на воздушной подушке иллюстрация

2000*2000

Шань Хай Цзин Ба змея Отличный зверь монстр

2000*2000

серые облака png элемент для вашего комикса bd

5042*5042

церковь

5556*5556

цифровой маркетинг ремаркетинга квартиру цвет значок векторная icon

5556*5556

облака комиксов

5042*5042

пузыри чат замечания разговоры переговоры резюме круга ба

5556*5556

деньги долг финансы помочь кредит им значок на прозрачных ба

5556*5556

Мечтательный красивый чистый ню макияж bb косметический плакат косметический Косметический постер Реклама косметики косметология Красота

3240*4320

две бутылки косметики жидкая основа белая бутылка крем bb

2000*2000

Наши киноплёнки для ваших фотоаппаратов – Аналоговое фото в Иркутске

У нас особенная плёнка! Не та, что продаётся в коробочках для массового пользователя.  Это — специально адаптированная в приемлемый для зарядки в ваши фотоаппараты (пусть даже и «мыльницы»!) вид 35 мм киноплёнка, созданная гигантами фильмопроизводства (“фильм” – плёнка, англ.) для профессиональных целей. Эту плёнку Kodak и Fujifilm специально произвели для киноиндустрии «фабрики грёз», поэтому цвета у неё особенные, «киношные».

Kodak Vision2 100T/5212

Чем интересны эти плёнки? Кроме своей доступной, демократичной цены – тем, что цветопередача у всех киношных плёнок всегда спокойная, естественная, как в жизни, а не открыточно-лубочно крикливая как на любительских снимках массовой фотографии (включая массовую “цифру”, кстати). Понятно, что для кинопроизводства подбирают мягкие цвета и полутона, предназначенные для длительного просмотра большого кино на широких экранах, в то время как для любителей-профанов в угоду массовой фотографии производители подбирают усиленные, броские цвета и оттенки – падкому на всё яркое и блестящее серому среднячку хочется видеть мир в своих “фотошедеврах” таким же нереально “особенным”, “оригинальным”, ярко-вычурным.

Впрочем, итоговая цветокоррекция, как известно, сопровождает любую цветную фотографию, и аналоговая (“интерпретация негативов”) – не исключение. На этом этапе никто не мешает вам “зажарить” цвета итоговых “фотографий” любыми ядовитыми красками. Но это будет уже другая история…

Но вернёмся к кинематографии. Поинтересуйтесь на ютубе видеороликами с инструкциями о том, как в Фотошопе цифровые снимки перекрасить в киношные цвета: офигеете от того, сколько сложностей! Снимки на нашей плёнке перекрашивать, тянуть ползунки и кривые да натягивать маски точно не понадобится.

Почему бы не попробовать?

Kodak Vision3 500T/5219. Иркутск, тест 7 апреля 2021 г.

Снимать на плёнке, на которую сняты фильмы Квентина Тарантино, Кристофера Нолана или Френсиса Форда Копполы, это лишь звучит как фантастика, приходите к нам, по приемлемой цене выберите и зарядите в свой плёночный аппарат (да хотя бы и в “мыльницу”), проверьте сами! Не забывайте, что то большое кино, что вы смотрите на широких экранах преимущественно снято на 35 мм, и та картинка, которую вы видите на больших экранах в большинстве кинотеатров – это проекция с той самой, “узкой”, 35 мм пленки (понимаете, теперь, степень детализации картинки на вашем негативе, это вам не пиксели!) и снято мастерами на 35 мм негативную плёнку фирмы Кодак или Фуджи со специальной эмульсией на “триацетатной безопасной основе с сажевым противоореольным слоем”, как указано в проспекте 

KODAK VISION3 500T.

см. тест Kodak Vision2 200T /5217

Возьмём, например, плёнку Kodak Vision2 200T/5217 – именно на неё были сняты “Пираты карибского моря: на краю света” , “Остров проклятых” и многие другие знаменитые фильмы. После проявки этой плёнки, присмотритесь на её маркировку (идентификатор) вдоль перфорации, если хорошее зрение, мелкими буквами увидите:  Eastman 5217.

На плёнке Kodak Vision2 500T/5218 были сняты такие фильмы как “Ван Хельсинг“, например, или “Совокупность лжи” Ридли Скотта, или знаменитые “Трансформеры” Майкла Бея, именно на этой плёнке мы видим Брюса Уиллиса в “Крепком орешке“.

Ну как же без FUJICOLOR F-64D?! Ведь на неё были сняты “Твин Пикс” Дэвида Линча и “Рождённый 4 июля” Оливера Стоуна с Томом Крузом в главной роли, а также многие европейские фильмы. “Предназначенная для использования при ярком солнечном свете, эта пленка с низкой чувствительностью обладает исключительно мелким зерном, замечательной резкостью, превосходной насыщенностью и богатой тональностью — без избыточного контраста. Вы получите естественные оттенки телесных тонов и достигнете потрясающего реализма…”, – именно так описывает её официальный сайт производителя и соответствующий рекламный проспект. Поснимайте на неё и убедитесь в этом сами!

На плёнке Kodak Vision3 500T/5219 снят в прошлом году фильм “Опасная роль Джин Сиберг”, братья Коэны сняли на ней “Да здравствует Цезарь!“, “Дюнкерк” (Кристофер Нолан и Квентин Тарантино – вообще плёночные фанаты, без них бы Кодак не выжил после банкротства!), ну и как же без самого Тарантино: Брэд Питт и Леонардо Ди Каприо красуются в фильме”Однажды в Голливуде” именно на этой плёнке! В съёмках фильма “Остров проклятых” участвовали три плёнки Kodak: Vision2 100T (5212), Vision2 200T (5217) и Vision3 500T (5219) – и все три можно приобрести у нас для ваших фотоаппаратов!

На сайте “ShotOnWhat?” можете найти информацию о том, на что сняты знаменитые фильмы. Не поверите сайту, подумайте, на что снимают (точнее сказать, снимали, цифра и там вытесняет аналоговые носители) киностудии в Голливуде и не только? Куда Кодак и Фуджи девают сотни километров своих плёнок?

После проявки такой плёнки (у нас или самостоятельно с нашей помощью) вы увидите её маркировку вдоль перфорации: внутризаводской идентификационный код пленки (EJ), собственный кодовый номер киноплёнки 5219 или 5218, номер эмульсии и оси плёнки, и линейчатый штрих-код EASTMAN KEYODE, как пишет Кодак в своих проспектах (см. «Маркировка» на с. 3). Идентификатор самой плёнки см. после слов EASTMAN (если зрение позволяет, если нет, то через лупу!). После грамотной фотопечати (хотя-бы и в местной фотолабе) или инвертирования вашего негатива на плёночном сканере увидите снимки с фирменными цветами и характерным плёночным зерном известного во всём мире кино-фото бренда.

Kodak Vision2 100T/5212. Тест в декабре 2020 г. Иркутская область

Не обращайте внимание на сарказм и иронию всевозможных “знатоков” и “экспертов” кино: мол как же можно сравнивать кино- и фотосъёмку, в кинопроизводстве задействованы целые бригады осветителей, операторов, помощников и т.

д., на постпродакшне – колористы, монтажёры и т.д. и т.п. Да и съёмки ведутся сильно не на ваши мыльницы, и даже не на смешную оптику “фотопрофессионалов”, техническое совершенство киноагрегатов Panavision, специально заточенных под большое кино, и правда «за будь здоров», но оставим это на секунду. Всё это так, но, как ни странно, не имеет никакого отношения к нашей теме кинематографических плёнок для фотографии! 

Надо быть идиотом, чтобы и впрямь верить, что “фильмы” (“плёнка” – англ.) сами по себе сделают ваши снимки такими же крутыми как кадры из фильмов 

Тарантино. Так же как и не сделают ваши кадры шедеврами фотографии дорогущие немецкие “ляйки” или японские светосильные стёкла, чудес не бывает! 

Но, согласитесь, не важно какой уровень мастерства у вас сейчас, важно стремление развиваться и желание фотографировать на плёнку не от случая к случаю, а постоянно. И важно даже не столько то, что вы имеете возможность фотографировать на такие плёнки гораздо чаще, чем на простые «коробочные» кодаки и фуджиколоры, сколько понимание/осознание того, что на те же самые профессиональные кинематографические Кодаки и Фуджиколоры, были сняты знаменитые шедевры киноискусства! Задумайтесь, почему кинооператор в голивудском кино звучит: “Директор Фотографии” (Director of Photography) как-нибудь на досуге и почему Тарантино назвал магию кино 

“серией фотографий на 35-мм плёнке”, чтобы приблизиться к пониманию того, какое значение имеет фотография и фотографическое видение мира в большом кино!

Подробности читай в нашей публикации Ещё раз про ECN-2, самокрутки из киношных плёнок и мастерство…

И, наконец, главное! Любая плёнка, которую мы получаем от наших партнёров и поставщиков, проходит обязательное тестирование в разных условиях и на разных аппаратах с разными параметрами съёмки.

Плёнку эту приобрести по доступной цене можно лишь по одной причине – она либо уже снята с производства, либо снята с продажи официальными дилерами по причине истечения гарантийного срока хранения, то есть производитель не даёт гарантии на заявленные технические характеристики. Поэтому проверка любой просрочки – это обязательный процесс перед тем, как выставлять плёнку на продажу (как и определение её цены), в определённой мере, это дело чести – предлагать миру только проверенную лично плёнку.

Ознакомьтесь с нашими тестами и смело берите тот “фильм” (film – плёнка, англ.), что вам понравился, не пожалеете, по крайней мере, лучшего по соотношению цена/качество не найдёте точно, а значит снимать можно много и часто. А если возникнут вопросы (как снимать, чем снимать и т.д.), не стесняйтесь, приходите – ответим, расскажем и покажем.

Любите плёнку, друзья, и она ответит вам взаимностью!
Фотошкола аналоговой фотографии Института труда
Иркутск 2021

Киноплёнка | Всё о кинопроизводстве

Кинопленку используют как носитель изображения в кинематографе. Но с популяризацией цифровых видеокамер применение обычных киноплёнок теряет свою актуальность.

Наиболее популярны кинопленки фирмы Kodak и фирмы Fuji. Более подробно об их продукции можно узнать на их официальных сайтах.

Кинопленка состоит из светочувствительных химических веществ, покрывающих тонкую чистую ацетилцеллюлозу или гибкую пластиковую ленту. Химические вещества — это красители и соединения серебра (причина дороговизны кинопленки). Большинство высокобюджетных профессиональных съемок выполняются с ипользованием кинопленки 35 мм. Это стало традицией еще при съемке самых ранних фильмов.

Когда пленка обрабатывается, получают негатив изображения, где самые яркие зоны в кадре являются на пленке черными, а тени будут прозрачными и светлыми. Цвета также инвертированы. Для получения правильной картинки нужно затем получить позитив пленки.

Форматы кинопленок

8 мм:

Используется для любительских съёмок; качество изображения получается невысокое. Существует также формат Super 8, где размер кадра увеличен за счёт уменьшения размеров перфорации.

Известны камеры, записывавшие на 8 мм плёнку синхронный звук оптическим методом, но они не получили широкого распространения из-за чрезвычайно малой ширины полосы, отводимой звуковой дорожке и низкой стабильности скорости протяжки плёнки как в камере, так и в проекторе. Подавляющее большинство любительских съёмок на 8 мм плёнку совершалось без звука.

Киноплёнка 8 мм часто выпускается удвоенной ширины (2×8). Такую плёнку экспонируют дважды, прогоняя её в обе стороны, а потом разрезают вдоль на две части. Это позволяет держать в кинокамере двойной запас плёнки на бобине того же диаметра.

16 мм:

Позволяет уменьшить размеры кинокамеры; часто её использовали для съёмки сюжетов, которые должны были показываться по телевидению (качество телевизионного и 16 мм киноизображений приблизительно одинаковое, в этом случае частота кадров при съёмке устанавливается равной 25 кадров в секунду). Киноплёнка 16 мм выпускалась «немая», с двухсторонней перфорацией, и «звуковая», с односторонней перфорацией. У второго края одностронней плёнки располагалась монофоническая или стереофоническая магнитная или оптическая звуковая дорожка.

Так как на 16 мм аппаратуре не применяется анаморфирование изображения, 16 мм прокатные копии с широкоэкранных и широкоформатных фильмов изготавливались с обрезанием изображения по краям.

С применением 16 мм оборудования снят фильм Ведьма из Блэр (фильм) (аппаратура показана в фильме).

35 мм:

Считается производственным стандартом, когда речь идет о профессиональных постановках. Существуют несколько различных типов 35-мм пленки, в том числе: 3-перфорация, 4-перфорация, Супер 35 мм. В эпоху немого кино размеры кадра были 18×24 мм, но после внедрения звука кадр пришлось уменьшить до 16×21,77 мм, чтобы осталось место для звуковой дорожки. На плёнку 35 мм снимают также и широкоэкранные фильмы, сжимая кадр по горизонтали при съёмке и расширяя его при проекции с помощью насадок на объектив (т. н. анаморфирование).

65/70 мм:

Этот тип пленки является самым крупным форматом, он обычно используется для IMAX постановках. Большой размер кадра позволяет получить хорошее качество изображения на больших экранах. На позитивную плёнку наносятся 6 магнитных звуковых дорожек, на 5 из которых записан сигнал для 5 заэкранных динамиков, а на одном — сигнал для нескольких динамиков по периметру кинозала. Достаточно много фильмов снято на 70 мм киноплёнку с шестиканальным звуком, однако для достижения наиболее массового кинопроката с них изготавливались широкоэкранные прокатные копии 35 мм c анаморфированием изображения.

Типы кинопленок

Негативные:

Изопанхроматические плёнки, предназначенные для киносъёмки при искусственном и естественном освещении. Цветные киноплёнки выпускаются обычно маскированными, что, в конечном итоге, улучшает цветопередачу на позитиве.

Позитивные:

Предназначены для получения конечных, прокатных копий путём контактного или проекционного копирования. Низкочувствительны и выскоконтрастны. Цветные позитивные плёнки имеют обычно дополнительные фильтровые слои и повышенную чувствительность верхнего, синечувствительного слоя для правильной цветопередачи при копировании с маскированного негатива.

Обращаемые:

По большинству характеристик аналогичны негативным, выпускаются двух типов — для кино и для телевидения.

Контратипные:

Низкочувствительные плёнки с высокой разрешающей способностью. Производятся для контратипирования чёрно-белых фильмов комплект из дубль-негативной и дубль-позитивной плёнки, для цветного контратипирования — обращаемая цветная плёнка.

Гидротипные:

Применяются при гидротипном способе печати фильмокопий, позволяющем добиться максмальной износостойкости и светостойкости прокатных копий фильма. На матричных киноплёнках получают цветоделённые изображения. Затем их переносят на бланкфильм.

Фонограммные:

Предназначены для оптической записи звука. Имеют высокие контрастность и разрешающую способность, низкий уровень вуали.

Магнитные ленты

Иногда для киносъёмки используют перфорированные магнитные ленты шириной 35 мм и толщиной 150 мкм. Преимущество магнитной записи заключается в простоте аппаратуры, моментальной готовности записи, практической неизнашиваемости сигналограммы и возможности многоразового использования носителя. Но есть много недостатков, таких как невидимость записи, что в звуковом кино затрудняет монтаж сигналограммы, искажения информации из-за относительно больших шумов, возникающих от магнитной и механической неоднородности носителя, и копирэффекта.

Кино без кинопленки: ура или увы? | Кино: что снимают и смотрят в Германии | DW

Подняв с пола бобину 35-миллиметровой пленки, Оливер Хаушке (Oliver Hauschke) укладывает его на платтер — специальное устройство для подачи пленки в кинопроектор. Потом протягивает пленку через валики и ролики. Оглушительно рокочет проектор, в темноту устремляется свет от лампы мощностью 2500 Ватт. «Треск, как от мотора старой малолитражки», — жалуется киномеханик. Но опыт помогает ему по этому звуку различать, все ли в порядке. Оливер Хаушке смотрит в «бойницу» на киноэкран: надо чуть-чуть увеличить резкость. В зале рождается магия кино…

Аналоговый рокот

Оливер Хаушке работает киномехаником уже пятнадцать лет. Ежедневно он крутит больше десятка фильмов. Работа нелегкая. «Отдельные части кинопленки надо сначала склеить в один рулон, — объясняет Оливер. — Уже одно это занимает около часа времени». Впрочем, грядут (или уже настали!) новые времена. Аналоговую технику вытесняют цифровые кинопроекторы. В кинотеатре артхаусного фильма «Cinenova», где работает Оливер Хаушке, новые технологии появились недавно. Вручную делать ничего не надо. Это большое облегчение для киномеханика.

Киномеханик Николь Вегнер

А вот Николь Вегнер (Nicole Wegner) скептически относится к «цифре». Исчезновение кинопленки для нее, кинорежиссера, подрабатывающего киномехаником, — трагедия. «Мне нравится слушать, как рокочет пленочный проектор, смотреть, как нагревается лампа, — признается Николь. — С новой техникой работа киномеханика уже не доставляет такого удовольствия, как раньше».

Цифровой кинопроектор обеспечивает демонстрацию фильма не с пленки, а с жестких дисков или видеосервера. Вместо пленки — файл. Киномеханик лишь нажимает на кнопку «старт», все остальное происходит автоматически: раздвигается занавес, закрывающий экран, выключается свет в зале, открывается кадровое окно, начинается фильм, а потом все в обратной последовательности. «У киномехаников раньше всегда были грязные пальцы», — говорит Оливер Хаушке. Цифра же не оставляет следов.

Прелесть в несовершенстве

А вот для Николь Вагнер грязь на руках — это не зло, а приятный атрибут, как рабочие мозоли или краска на руках художника. Впрочем, и она не отрицает преимуществ цифровых технологий: «Мой последний фильм мне было бы не снять, если бы я работала с пленкой. На проявку 80 часов отснятого материла мне просто не хватило бы денег».

Пробные испытания цифровой киноустановки в кельнском кинотеатре «Cinenova» прошли отлично. Киномеханик Оливер доволен. «Изображение заметно резче, чем когда работаешь с 35-миллиметровой пленкой. И проецировать можно много раз без потери качества. Фильмокопия же постепенно изнашивается, на пленке появляются царапины, изображение мутнеет». Но как раз в несовершенстве — особая прелесть кинопленки, возражает своему коллеге Николь. Фильм, по ее словам, «живет и дышит на экране».

Ганнибал Гудвин вряд ли думал, что его изобретение когда-нибудь будут критиковать за то, что оно пачкает руки. 125 лет тому назад, в мае 1887 года, американский священник, которому понадобился носитель нового типа для иллюстраций к проповедям и лекциям, подал заявку на патентирование катушечной пленки – сначала для фотоаппаратов. Это было революционное техническое новшество. До изобретения пленки на нитроцеллюлозной основе запись изображения производилась на жестких стеклянных пластинах, а лента из прозрачного и гибкого материала, обладающего значительной износостойкостью, могла вместить очень много картинок.

Патент Гудвина был зарегистрирован, однако, лишь 13 сентября 1898 года. К тому времени американский изобретатель и предприниматель Джордж Истман, основатель компании Kodak, уже начал массовое производство катушечной пленки по изобретенной им технологии. Нитроцеллюлоза, впрочем, была чрезвычайно горючим и даже взрывоопасным материалом, и во второй половине 20 века пленку начали производить на основе безопасного триацетата целлюлозы.

Надо ли гнаться за цифрой?

С появлением цифровых носителей фото- и кинопленка необратимо превращается в музейный экспонат. Банкротство фирмы Kodakв начале 2012 года ознаменовало конец аналоговой эпохи в фотографии и кино. Кинорежиссеры, правда, продолжают еще снимать на 35-миллиметровой кинопленке, но постпроизводство кинофильмов уже давно цифровое.

Выигрывают, разумеется, и прокатчики: за счет сокращения расходов на копирование и транспортировку бобин (каждая весит до 25 килограммов). Правда, переоснащение кинотеатров — дорогостоящий процесс: стоимость цифрового кинопроектора достигает 80 тысяч евро. Маленьким артхаусным кинотеатрам будет нелегко угнаться за техническим прогрессом.

Впрочем, прогресс ли это? Многие синефилы предпочитают фильмы на кинопленке. Для них повальный переход на цифру — беда. А что киномеханики? Оливер Хаушке из кельнского кинотеатра «Cinenova» уже подыскивает другую работу, ведь его рабочая неделя сократится до 20 часов, то есть сократится и зарплата. Николь Вагнер и впредь будет снимать на кинопленку и очень надеется, что в кинотеатрах останутся пленочные проекторы. Какую бы экономию не давала цифра, для Николь она пока не в состоянии заменить «живое дыхание» кинопленки.

Пленка или цифра? Что лучше? Наш адрес: feedback.russian@dw.de

Дефекты киноплёнки | Студия ВВЦ

Ворс в рамке

Перед зарядкой киноплёнки в кинокамеру необходимо проводить чистку фильмового канала. Если этого не сделали или пыль и ворсинки попали в кадровое окно уже во время съёмки, то изображения накопившегося на рамке кадрового окна кинокамеры мусора можно будет увидеть на каждом кадре экспонированной киноплёнки.

Удаление такого дефекта трудоёмко и как правило стоит недёшево. Студия такую услугу не оказывает.

Инородные частицы в кадре

Чаше всего пылинки и ворсинки попадают на киноплёнку при просушке после проявки.  Удалить прилипшие на ещё не высохший эмульсионный слой частицы без приложения серьёзных усилий не удастся.

Другой источник загрязнения инородными частицами — склейки, сделанные неподходящими для этого материалами (скотч, изолента, лейкопластырь). На такие склейки, а точнее — на клей, выделяющийся из них налипает мусор. Проблема усугубляется тем, что часть клея переносится на соседние витки киноплёнки с теми же последствиями.

Коробление

Если при хранении киноплёнки относительная влажность ниже  45-55% — киноплёнка  сохнет. Это приводит к усадке фотослоя, и в результате к короблению киноплёнки.

В тяжёлых случаях покоробленная киноплёнка может застревать в фильмовом канале кинопроектора, делая просмотр и оцифровку невозможным. Явный признак пересушенной плёнки — рулон имеет форму многогранника.

Проблема решается помещением киноплёнки в фильмостат на необходимое время, с целью восстановления влажности фотослоя.

 

Вертикальные царапины

В процессе эксплуатации киноплёнка изнашивается. При протяжке фильма через механизм проектора киноплёнка контактирует с роликами, грейфером кинопроектора (износ перфорации), другими узлами кинопроектора, что и приводит к износу , в том числе и появлению вертикальных царапин на киноплёнке.

Если проектор неисправен или плохо отрегулирован, то процесс износа плёнки может ускорится в разы. Нужно помнить, что сквозной разрыв перфорации почти всегда означает потерю этих кадров.

Нарушение цветопередачи

Хранящаяся в условиях, отличающихся от оптимальных,  цветная киноплёнка подвержена нарушению цветопередачи — сильному «уходу» цвета в синий, красный или жёлтый. Владельцы архивов, снятых на отечественной киноплёнке, почти наверняка столкнуться с этой проблемой, у импортных плёнок с цветовым балансом обычно лучше.

При оцифровке в нашей студии цветокоррекция всех киноплёнок производится в обязательном порядке.

Плесень (грибок)

Эта киноплёнка была поражена микроорганизмами, быстро развивающимися на желатиновом слое киноплёнки в условиях высокой влажности.

На изображении, при осмотре с сильным увеличением, видны разводы типа сот с более плотными границами, чем картинка внутри ячейки — плесень (грибок), который вырос на натуральной желатине.

Значительная часть изображения в подобных случаях может быть потеряна из-за отслоения и деградации фотоэмульсионного слоя.

Потеря резкости

Хранение киноплёнки в условиях пониженной влажности приводит к усыханию слоев кинопленки, что может привести к снижению резкости изображения.

Кинопленка состоит из основы — прозрачной, гибкой, перфорированной ленты и слоя фотоэмульсии. В чёрно-белой киноплёнке — один слой эмульсии, у цветной  кинопленки этих слоёв несколько, именно поэтому цветная плёнка подвержена потере резкости (при усыхании слои смещаются относительно друг друга).

«Тряска» изображения в кадре

Бывает, что наблюдается ‘подергивание’ и ‘смазывание’ изображения в кадре. Причина — вертикальное смещение отдельных кадров на кинопленке (неодинаковое межкадровое расстояние).

Этот дефект был вызван неисправностью кинокамеры, т. е. киноплёнка при съёмке транспортировалась неравномерно, вследствие этого расстояние между кадрами получились разными, что и вызывает вертикальное смещение отдельных кадров относительно неподвижного кадрового окна.

Визуально выглядит как «тряска», хаотичное перемещение изображения в вертикальном направлении.

Красными стрелками отмечены фрагменты одинакового изображения — смещение вызвано нестабильным положением киноплёнки относительно кадрового окна в  момент съёмки. Жёлтая стрелка указывает на неподвижное окно перфорации.

К сожалению, такой дефект не может быть устранён при оцифровке.

Повреждение перфорации

Результат просмотра на не отрегулированном кинопроекторе — повреждение передней кромки окна перфорации.

Причиной «тряски» изображения в кадре могут являться серьёзные повреждения перфорации киноплёнки. В процессе эксплуатации фильма неизбежен технический износ перфорации киноплёнки, чем больше раз просматривали фильм — тем сильнее износился край перфорации взаимодействующий с грейфером.

На этом участке киноплёнки перфорация уничтожена полностью, потребуется ручная перемотка дефектного участка, до начала неповреждённой перфорации.

В случае, если кинопроектор неисправен или плохо настроен, возможен аварийный износ — сильные или сквозные разрывы расположенных рядом отверстий перфорации.

В некоторых случаях кинолюбители пытались восстановить перфорацию. Все «прелести» доцифровой эпохи: каждый кадр — уникален, копий нет, износ носителя — нормальный процесс.

Участки киноплёнки, имеющие подобные повреждения, часто уже не пригодны для нормального просмотра. Однако, при оцифровке в нашей студии, лента транспортируется в обратном направлении и, так как задняя кромка перфорации обычно сохраняется заметно лучше, нередко удаётся без потерь оцифровать сильно повреждённые участки киноплёнки.

Налёт, пятна на эмульсии

Частой причиной проблем с изображением являются ошибки при химической обработке киноплёнки.

Из характерного:

— полная или частичная потеря изображения из-за осадков на киноплёнке: белесовато-серые (коллоидная сера), серые — с явным металлическим блеском (выделилось металлическое серебро), различимые при сильном увеличении мелкие кристаллы с блестящими гранями — результат использование неправильно составленных растворов, истощённого фиксажа и/или плохая промывка на финальной стадии;

— излишне контрастное изображение, без деталей в тенях может быть вызвано завышенным временем проявки недостаточно экспонированной кинопленки;

— слишком плотное изображение (при правильной экспозиции). Причиной могло стать завышенное время при проявке киноплёнки, повышенная температура проявителя или слишком высокая концентрация раствора.

Двойное экспонирование

На некоторых киноплёнках встречаются участки с двумя изображениями, наложенными друг на друга.

Это так называемое «двойное экспонирование» — термин означающий, что на уже отснятую (но не проявленную) киноплёнку сняли повторно.

Скорее всего оператор перепутал отснятые и не отснятые кассеты с киноплёнкой, хотя не исключен и художественный замысел.

Оцифровка кинопленки 8,16 мм Харьков

У вас есть бобины с кинопленкой, но нет проектора?

Хотите улучшить качество отснятого на кинопленке 8 мм или 16 мм видео посредством оцифровки?

 

Вам нужна профессиональная покадровая оцифровка кинопленки.

 

Оцифровать видео кинопленок 8мм в Харькове и в Украине и получить готовую видео запись вы можете в нашей компании.

Воспользуйтесь услугами специалистов фотосалона Виктории Манзюк в Харькове, чтобы оцифровать киноплёнку.

Наш магазин работает и специализируется в вопросе оцифровки кинопленки и видеокассет более 20 лет.

 

Какими плюсами отличается сканирование или оцифровка кино-пленки 8 мм в компании Фотосалон Виктории Манзюк?

 

За счет проецирования кадра непосредственно на матрицу камеры получается гораздо более насыщенное и яркое изображение. Мы полностью устраняем мерцание, что свойственно для кинопленки.

 

Оцифровка киноплёнки 8 мм через обычный проектор при помощи удаления обтюратора, а также места, где отсутствует резкость и есть засветка.

 

 

От чего зависит качество такой услуги, как оцифровка видео и оцифровка кинопленки?

 

 

То, насколько хорошо сохранилась ваша пленка, во многом определяет результат перенесения в цифровой вид.

 

Вы 100% получите качественное видео, если предоставите нам качественно отснятую и без засветок проявленную кинопленку — без затертостей, царапин, сколов, белых пятен и прочего.

 

Очень важно, чтобы перфорация была целая, иначе картинка будет дрожать.

 

 

Как осуществляется оцифровка кинопленки 8 мм в фотосалоне Виктории Манзюк в Харькове?

 

 Оцифровка кинопленки 8мм проходит все необходимые правила и этапы.

 

В первую очередь специалист проводит влажное очищение пленки, удаляет скопившийся и случайно попавший мусор (пыль, волосы и пр.)

 

Если этого не сделать, грязь попадет в проектор, оттуда — в кадровое окно, что испортит качество видео.

 

Затем осуществляется склейка кинопленки 8мм в местах прорывов.

 

Делается тщательная проверка целостности перфорации.

 

Если она изношена, чтобы предотвратить дрожание, делается перемотка, а потом — оцифровка видео (8mm), а в обратную сторону монтируется уже в цифровом виде.

 

После этого кинопленку заряжают в проектор и на минимальной скорости проецируют на матрицу видеокамеры, в которую встроен оптический стабилизатор.

 

В результате получается видеоряд, где 3–4 одинаковых кадра заменяют кадры пленки, потом опять идут одинаковые.

 

Из каждой последовательности идентичных кадров программный фильтр отбирает 1, а остальные — отсеивает.

 

Готовый видеоряд проходит обработку видеоредакторами.

 

Если нужно, выполняется цветокоррекция, делается шумоподавление, устранение проблемных мест (брака съемки, засвеченных или темных кадров, моментов склеек, механических повреждений и т.д.), повышается яркость цвета.

 

По желанию заказчика мы можем наложить музыкальный фон, делаем титровку, оформляем переходы — и получается полноценное видео хорошего качества.

 

 

Мы не снимаем видео с экрана — мы предлагаем и осуществляем качественную покадровую оцифровку кинопленки!

 

 

Если у вас есть старые записи и вы хотите заказать покадровую оцифровку кинопленки или у вас остались вопросы по вашему заказу, а также вы хотите узнать, сколько мин или час на вашем видео, звоните по нашим телефонам, указанным ниже.

 

Несмотря на то, что осуществляется оцифровка видео и оцифровка кинопленок 8 в Харькове, как и с dvd video,

в фотосалоне Виктории Манзюк заказать оцифровку пленки можно из любого города Украины (Киев, Львов, Одесса, др. города).

 

Отправьте пленку Новой Почтой или любой другой курьерской службой, уведомьте нас об этом по телефону:

 

В РАБОЧЕЕ ВРЕМЯ:

 

+38 (097) 280 23 05

 

+38 (099) 417 28 87   

 

+38 (063) 619 75 10

  

 

 

или в нерабочее время оставьте вашу заявку:

 

1. на нашу почту:

 

[email protected]

 

2. Viber (Вайбер) :

 

+38 (099) 417 28 87

 

Кинопленки 8 мм оцифровка и видеокассет оцифровка (такая услуга также есть) выполняется за 3 дня, но в порядке очередности, это зависит от загруженности специалиста.

 

После оцифровки кинопленок 8 мм и 16 мм (или видеокассет) готовый файл или материалы после создания готового видео запишем на любой электронный носитель (флешку, диск) в самый удобные для просмотра форматы или выложим на облачный сервер или файлообменник и по желанию отправим исходник вам обратно.

 

Оцифровка 8мм    videos  пример нашей работы:

 

Процесс перевода киноплёнки в видео / Звук и акустика

Автор: Евгений Сучев

Как приятно иногда посмотреть старые фильмы. Я думаю, найдётся не много людей, у которых нет хоть одного любимого фильма со старых кинолент. Взять хотя бы фильмы Гайдая, одно слово — классика комедии! Но к сожалению, киноплёнка не вечна. Даже при соблюдении всех правил хранения, она всё равно стареет. Да и видео всё больше теснит киноплёнку со своей арены.

Кто-то может возразить, мол даже Лукас до сих пор снимает свои фильмы на киноленту. Всё верно. Ведь в Америке и по ныне, крупнейшие кинозалы показывают с кинолент, и было бы не логично подсовывать им материалы на видео. Так же, я слышал такой аргумент в пользу кинолент, мол чёткость киноплёнки выше, чем видео. На данный момент техника ушла уже очень далеко вперёд и этот момент становится спорным. По крайней мере, все выпуски новостей и обычных программ давно уже выходят на видеолентах.

Теперь логично мне задать вопрос, а как же быть владельцам видеомагнитофонов и DVD проигрывателей, которые хотят насладится просмотром не в кинотеатра, а дома? Ведь для этого нужно перевести с киноленты на видео. Это ещё пол беды, для этого есть специальные станки. Беда в том, что частота кадров на киноленте 24 кадра в секунду, а видео работает с 25 (для PAL, SECAM) и 30 (для NTSC) кадров в секунду. Вот тут начинаются проблемы.

Естественно, эти проблемы решены, а я просто хочу вам рассказать пути, которыми это сделано. В обычной жизни эти знания вам на вряд ли пригодятся. Они могут пригодится, если вы собираетесь взять какой-нибудь фильм на видео (изначально снятый на киноплёнку) и вернуть ему первозданный вид. То есть, восстановить стандартные 24 кадра и ничего при этом не потерять (я имею ввиду качество). Ведь при переводе из 24 кадров в 25 (или 30) происходит искажение картинки, а нам нужно сделать, что бы их не стало.

Если вас беспокоит, как вы будете хранить 24 кадровое видео, отвечу — в цифровой форме. В своей предыдущей статье я изложил процесс перевода видео в цифровую форму, так что, проблем возникнуть не должно. Вернёмся же к начальной теме статьи. Есть 3 пути перевода из 24 кадров в 25 (про 30 расскажу в конце).

Как это происходит

Первый способ, пожалуй самый простой. Ускорить воспроизведение киноленты на 4%. При этом, 24 кадровое видео превращается в 25 кадровое. Естественно, продолжительность фильма так же сокращается на 4%. Можно посчитать, что с 2 часового фильма срежется около 5 минут. В целом, это конечно мелочи. И всё вроде бы красиво, если бы не одно но. При ускорении видео, вместе с ним ускоряется звук. Естественно, при этом повышается тональность звука. Я не обладаю музыкальным слухом, но у некоторых он есть, и они явно услышат изменение тональности звука. Это является единственным минусом данного метода.

Второй метод уже более сложен. Его уже не получится реализовать на простом оборудовании. Основан он на добавлении к 24 кадру дублирующего 25. В процессе просмотра его должно быть не заметно. Но есть сообщения в Интернете, что некоторые видят при просмотре этот кадр. Он проявляется в виде подёргивания изображения (при движении) каждую секунду. Опять же, заметность этого метода зависит от оборудования, на котором производится просмотр и от самого человека. Зато этот метод избавлен от предыдущего недостатка, звук точно такой же, как в оригинале.

Вот мы и добрались до третьего метода. Это достаточно сложный метод. Для того, что бы его понять, нам придётся разобраться, что же такое поля и кадры в представлении электрической передачи сигналов. Я уже писал ранее, что для передачи изображения по радиолиниям используют чересстрочную развёртку. Суть её состоит в том, что для того, что бы выстроить целый кадр нам нужно передать 2 полукадра (называемые полями). Эти поля передаются с пониженным разрешением 288 строк, но рассредотачиваются на весь экран таким образом, как показано на рисунке.

Показано с увеличением

Слева изображено первое (верхнее, чётное) поле, справа второе (нижнее, нечётное). Но такая картинка возможна на телевизоре при отсутствии инерции свечения люминофора. Реально же, после прохождения первого поля, экран продолжает светиться (люминофор на месте прохождения луча не гаснет сразу). И после прохождения второго поля, на экране получим следующую картинку

Как мы можем заметить, картинка не идеальна. Но смена полей происходит 50 раз в секунду и человеческий глаз этого не замечает. По большому счёту, для телевизора нет понятия кадров, состоящих из 2 полей. Телевизор принимает последовательность полей и в соответствии с порядком их прихода выводит на экран.

Для компьютера (и для видео) есть понятие кадра, состоящего из 2 полей. И это правильно. Ведь если бы мы принимали поля, то картинка бы выглядела так, как изображено на картинке с полями. Правда это несёт с собой определённые проблемы. Так, если начальное видео было снято на видео камеру, то картинка сменяется от поля к полю и может получится, что в 1 кадре (в компьютерном понимании) содержатся картинки от разных кадров (в понимании видеокамеры). Это влечёт за собою проблему гребёнки.

Увеличено

Про гребёнку (или интерлейсную картинку), я говорил в статье про захват и неоднократно буду возвращаться в будущем. Это большая проблема в производстве видео для компьютера. Но это выходит за рамки этой статьи. Вернёмся к тому, с чего начали. Как я уже сказал, один кадр в компьютерном (и видео) понимании содержит 2 поля. То есть можно составить таблицу соответствия полей и кадров (для компьютера и видео).

№ кадра (видео)	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	…
№ входящего поля	1в 1н	2в 2н	3в 3н	4в 4н	5в 5н	6в 6н	7в 7н	8в 8н	9в 9н	10в 10н	11в 11н	12в 12н	…в …н

В этой таблице буквами обозначены поля: в — верхнее; н — нижнее. Для большего удобства, мы будем считать не просто номер поля, а поле номер 1 верхнее и поле номер один нижнее… Нам же, нужно произвести преобразование 24 кадров в 25. Это можно сделать добавлением 1 кадра (о чём сказано выше), или добавлением 2 полей. Естественно, эти поля не будут браться ниоткуда, а просто будут дублировать предыдущие. Если учесть, что у нас на входе не видео, а киноматериал (то есть, каждое поле несёт не индивидуальную информацию, а 2 поля верхнее и нижнее несут информацию об одном кадре), то можно выстраивать новую цепочку.

Одна секунда видео или компьютерного материала

№ кадра (видео)	1	2..11	12	13	14	15	16	17	18	19	20	21	22	23	24	25
№ входящего поля	1в 1н	2..11в 2..11н	12в 12н	12в 13н	13в 14н	14в 15н	15в 16н	16в 17н	17в 18н	18в 19н	19в 20н	20в 21н	21в 22н	22в 23н	23в 24н	24в 24н

Мы видим, что в кадры (видео или компьютерные) №1-12 попадают нормальные кадры кино материала (ведь для получения одного кадра кино, нужно верхнее и нижнее поле, из одного и того же кадра), а вот на 13 кадре происходит дублирование предыдущего поля. Этот, 13 кадр не будет воспринят, как похожий на предыдущий (что устраняет проблему с дёрганием картинки, в отличии от добавления кадра), но он уже будет с «гребёнкой». На телевизоре мы не видим никакой гребёнки, а вот на компьютере… На 25 кадре происходит добавление ещё одного поля. Таким образом, преобразовывая из 24 кадров в 25, мы не получаем ни одного похожего кадра. Для телевидения этот метод можно считать идеальным. А вот на компьютере придётся бороться с интерлейсной картинкой.

Теперь вернусь к NTSC формату. Ведь у него 60 полей в секунду (это равно 30 кадров). Здесь первые два метода не подойдут. Ускорение даст прирост скорости на 25%, что естественно не приемлемо. Добавление к 24 кадрам ещё 6, то же нельзя назвать правильным, картинка в этом случае получится вообще дёрганой. Остаётся только 3 метод. Здесь, так же происходит дублирование полей. Но на этот раз, нам нужно добавить 12 полей Опять же, составим таблицу:

№ кадра (видео)	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13	14	15
№ входящего поля	1в 1н	2в 2н	2в 3н	3в 4н	4в 4н	5в 5н	6в 6н	6в 7н	7в 8н	8в 8н	9в 9н	10в 10н	10в 11н	11в 12н	12в 12н

№ кадра (видео)	16	17	18	19	20	21	22	23	24	25	26	27	28	29	30
№ входящего поля	13в 13н	14в 14н	14в 15н	15в 16н	16в 16н	17в 17н	18в 18н	18в 19н	19в 20н	20в 20н	21в 21н	22в 22н	22в 23н	23в 24н	24в 24н

После такого процесса 24 кадровый киноматериал превращается в 30 кадровое видео. Этот процесс достаточно стандартен и имеет название Telecine (обратный процесс, перевода в 24 кадровое видео имеет название InverseTelecine).

Как от этого избавиться

Ну вот, мы и разобрались, как можно преобразовать из 24 кадрового киноматериала в 25 и 30 кадровое видео. Теперь нужно разобраться, как из стандартного видео (25 или 30 кадров) перевести в первозданные 24 кадра. Это можно сделать в два этапа:

1. Нужно определить, каким методом было произведено преобразование. Если фильм в NTSC формате, то метод только один — Telecine. Для PAL или SECAM придётся определять.
2. Преобразовать обратно в 24 кадра.

Вы можете спросить, а зачем возвращать первозданный вид? Отвечу, при этом картинка будет чётче, и движения будут менее смазанными.

Теперь расскажу, как же определить, каким способом было произведено преобразование частоты кадров. Фильмы, преобразованные первым способом, физически определить невозможно. Здесь нужно знать, что изначально фильм был снят на киноплёнке. Но даже если мы будем это знать, всё равно, преобразовывать обратно нет никакого смысла, проблем с видео не будет никаких, а звук… оставить всё как есть. Фильмы, преобразованные вторым способом, определить достаточно просто. Нужно его открыть в VirtualDub и на динамических эпизодах клавишами «лево» и «право» перемещаться по кадрам. На динамических сценах каждый кадр должен отличаться от предыдущего. Если вы нашли 2 одинаковых кадра, то перемещайтесь вперёд или назад на 25 кадров. Если там ситуация повторяется, значит этот фильм был преобразован вторым способом. Избавится от этого так же достаточно просто. Для этого нужно, что бы у вас была установлена утилита Avisynth. Сам по себе это скриптовый язык, в суть которого сейчас я углубляться не буду. В нём можно производить огромное количество операций с цифровым видео. Вот как будет выглядеть скрипт для удаления одного кадра из 25 кадрового видео.

---

avisource(«С:. ..путь…ваш_фильм.avi»)
LoadPlugin(«C:…путь…decomb.dll»)
Telecide(order=1,guide=2)
Decimate(cycle=25)

---

Этот скрипт можно написать в любом текстовом редакторе и сохранить с расширением AVS. Как только вы его откроете в любой программе редактирования или в плеере, то получите уже 24 кадровое видео.

Фильмы, преобразованные третьим способом определить несколько сложнее. Для того, кто не так давно занимается видео монтажом на компьютере, есть один достаточно простой способ как это определить. Открываем исследуемый фильм в программе VirtualDub. Далее, нужно найти кусок видео, где движение происходит 1 секунду и более. При помощи клавиш «лево» и «право» исследуем этот динамический промежуток, если после каждых 12 кадров происходит разложение картинки из нормальной (прогрессивной) в интерлейсную и обратно, значит фильм был преобразован в 25 кадров 3 способом. Опять же, лечится это при помощи утилиты Avisynth. Скрипт, для преобразования из 25 кадрового видео (произведённое третьим способом) в 24 кадровое будет выглядеть точно так же, как и для удаления 1 кадра:

---

avisource(«С:. ..путь…ваш_фильм.avi»)
LoadPlugin(«C:…путь…decomb.dll»)
Telecide(order=1,guide=2)
Decimate(cycle=25)

---

Теперь пришёл черёд разобраться с фильмами в NTSC формате. Для обнаружения был ли применён процесс Telecine при преобразовании из 24 кадров в 30, мы воспользуемся предыдущим методом. Если изначально это был кинофильм, то других методов и не может быть, но убедиться, что это был изначально кинофильм, не помещает. Опять же, открываем фильм в VirtualDub и ищем динамическое место продолжительностью не менее 1 секунды. При помощи клавиш «лево» и «право» смотрим, что происходит с картинкой. Если на каждые 3 прогрессивных кадра приходится 2 интерлейсных, значит был применён процесс Telecine. Для избавления от этого произведём процесс InverseTelecine при помощи всё той же утилиты Avisynth.

---

avisource(«С:…путь…ваш_фильм.avi»)
LoadPlugin(«C:…путь…decomb.dll»)
Telecide(order=1,guide=1)
Decimate()

---

После открытия этого скрипта в программе монтажа, вместо 30 кадрового видео, мы уже будем иметь 24 кадровый фильм.

На этом я хотел бы закончить исследование процесса перевода киноматериалов на видео. Я понимаю, что у новичков (и возможно не только) осталась (или возникла в процессе чтения статьи) масса нерешённых вопросов. Ответы на эти вопросы нужно искать уже не в том, что я написал, а теории видеосигналов и видеообработки. Эти вопросы вы можете направлять мне, что поможет мне при выборе темы для написания следующей статьи.

Идейным вдохновителем написания данной статьи является форум http://forum.playland.ru/forum15.phtml

Дополнительные материалы

Если Вы заметили ошибку — выделите ее мышью и нажмите CTRL+ENTER.

Как создается кинопленка

Когда мы осматривали отдел окончательной обработки, Нэнси ДиБелла, менеджер по отделке пленочной продукции Kodak в Рочестере, указала на роль каждой машины и каждого человека, которого мы проходили. На ней был белый лабораторный халат и защитные очки, и она говорила с тихой скромностью, которую разделяли другие рабочие. Я спросил ДиБеллу, сможет ли она посмотреть фильмы, снятые по фильму, который проходит через ее руки. «Если я знаю, что это напечатано, я пойду посмотреть фильм», — сказала она. «Даже если это плохо.”

Завод Eastman Kodak в Рочестере, штат Нью-Йорк, был первым посещением в моем месячном путешествии. Я хотел задокументировать, как пленка Kodak, которая начинается с ацетатной или полиэфирной основы и химикатов, попадает на экраны кинотеатров в цифровую эпоху. Сегодняшний процесс сильно отличается от того, что было 50 лет назад, когда технические специалисты вручную создавали негативы для фотоаппаратов, а редакторы разрезали пленку ножницами. Он сочетает в себе физические и цифровые носители. Я брал интервью у рабочих фабрики Kodak, режиссеров, специалистов по негативной обработке и колористов, посетил лаборатории и офисы, при этом наблюдая за всем процессом фильма.Несмотря на то, что сегодня в этот процесс действительно интегрированы цифровые технологии, я обнаружил, что в съемке фильма на пленку есть что-то особенное, и часть моего путешествия заключалась в том, чтобы выяснить, почему это так.

Джордж Истман не изобретал фотографию. Он, как и Форд, придумал способ эффективно производить продукт для широких масс.

Kodak — единственная компания, производящая кинофильмы на сегодняшний день, и казалось целесообразным начать ее в Рочестере. Джордж Истман, основатель компании и главный новатор, помог определить город, предоставив бесчисленное количество рабочих мест и внося свой вклад в местные университеты.В 1889 году Истман усовершенствовал первую коммерческую прозрачную рулонную пленку, которая два года спустя позволила создать кинокамеру Томаса Эдисона. Джордж Истман не изобретал фотографию; он, как и Форд, придумал способ эффективно производить продукт для широких масс. В течение следующего столетия Kodak продолжала развивать свои технологии пленок и изображений, став в этом процессе мировым лидером. Фотографы-любители и голливудские студии в течение десятилетий использовали пленку Kodak для документирования своего мира и создания нового.

Келли Мандарано, директор по коммуникациям компании Kodak, отвезла меня через промышленный городок Kodak площадью 11 000 акров. В штаб-квартире гиганта находятся электростанция, водоочистное сооружение, железнодорожные пути, собственная пожарная часть и несколько сотен кирпичных зданий. Несколько поколений работали в одних и тех же зданиях и ездили по одним и тем же дорогам более века. «Я уже шестнадцатый год работаю в Kodak, что кажется много, но большинство людей работают здесь уже тридцать или сорок лет, поэтому они все еще считают меня новичком», — сказала она.

В середине 20 века в кампусе Kodak в Рочестере работало более 30 000 человек. Сотрудники организовывали софтбольные лиги, клубы фотографии и ставили спектакли в театре. Сегодня их число приближается к 6000, большинство из которых работают на другие компании, арендуя здания. В конце 1990-х и 2000-х годах цифровые технологии в камерах, программном обеспечении и проекторах достигли качества и стоимости, которые конкурировали с пленкой и сопутствующими ей технологиями.

Переход фотографов и кинематографистов на цифровые технологии нанес удар по подразделению Kodak, занимающемуся фото- и кинопленкой, одному из его основных отделов. Например, Kodak произвела 11,4 миллиарда погонных футов пленки для печати для фильмов в 2007 году по сравнению с примерно 417 миллионами погонных футов в 2014 году. Хотя их спрос никогда больше не достигнет этих 11-значных цифр, Kodak продолжит выпуск кинофильмов, в отличие от Fujifilm, прекратившая существование в прошлом году. В прошлом месяце Эндрю Эвенски, президент отдела кинематографических и коммерческих фильмов Kodak, помог заключить новые соглашения о поставках фильмов со всеми шестью крупными голливудскими студиями. Когда его спросили о продолжительности сделок, Эвенски не смог уточнить, но отметил, что Kodak будет снимать фильм для художников, которые хотят этого на долгие годы.

Создание кинофильмов

Я надела комбинезон для всего тела, похожий на тот, который в больницах дают пациентам на один день. Я застегнул молнию на груди и двумя быстрыми рывками натянул кроссовки. Я добавил пластиковые очки, которые напомнили мне школьный магазин деревянных изделий. Рик Платнер и Дебби Смит, два менеджера по производству, носили одинаковую одежду для обеспечения безопасности и чистоты в производственном цехе. Я последовал за ними через обширную фабрику.Над огромными монохромными машинами висели длинные люминесцентные лампы. Кнопки и переключатели на машинах и таблички на стене представляли собой редкие цветные кусочки. Сотни подобных зданий были разбросаны по территории, каждое со своими машинами и техниками, которые ими управляли.

Процесс изготовления различных пленок Kodak разделен на три этапа и три этапа: производство основы, сенсибилизация и отделка. На фабрике Платнер и Смит познакомили меня с цехами по производству полиэфирной основы.Полиэстер используется в качестве основы для архивных пленок, а ацетат используется в цветной негативной пленке, предназначенной для кинокамер, и пленки для печати для проекторов. (Они импортируют ацетатную основу, но процесс изготовления полиэстера на месте аналогичен.) Ацетат, который больше похож на прозрачное стекло, чем на пластик, начинается с «пряжи» или прозрачной слизи. Когда ацетат находится в этой горячей жидкой форме, он экструдируется через маленькие отверстия на огромное полированное колесо. Поскольку колесо медленно вращается, ацетат охлаждается и сушится точно по времени и температуре.Более холодный и более затвердевший ацетат снимается с колеса, как шпатель, скользящий под блин. Затем он снова сушится и раскатывается в тысячи футов длиной до нужной толщины в несколько микрон, или несколько тысячных долей миллиметра. Перед тем, как перейти к следующему зданию, добавляется антистатический слой, чтобы пленка не цеплялась сама за себя, а также слой подложки для более прочного основания.

Второй этап — сенсибилизация, когда на основу в полной темноте добавляются светочувствительные эмульсии.Фотографическая эмульсия представляет собой суспензию частиц галогенида серебра в желатине; цветные красители добавляются к цветной негативной пленке. «[Сенсибилизация] берет нашу основу, и они кладут голубую, пурпурную и желтую многослойную пленку, которая затем чувствительна к разным длинам волн света», — сказал Смит. «Итак, это множество слоев различных химических растворов, которые имеют определенные функции для воспроизведения изображения». Короче говоря, разные слои предназначены для совместной работы и реагирования на свет при прохождении через камеру позже.На цветном негативе на огромном рулоне толщиной в микрон и длиной 12 000 футов может быть от 15 до 20 слоев.

При окончательной отделке рулон пленки обрезается до необходимой ширины и длины, а затем упаковывается для транспортировки в канистру с пленкой или банку. Снова в темноте рабочие загружают его на блестящую стальную машину для продольной резки, чтобы отрезать нужную ширину — 8 мм, 16 мм, 35 ​​мм, 65 мм или 70 мм. Затем другая машина перфорирует и отрезает рулоны до нужной длины. Например, аспиранту может понадобиться рулон длиной 50 или 100 футов, в то время как для голливудского производства потребуется рулон длиной 1000 футов.По словам Уэйна Мартина, генерального директора отдела коммерческих фильмов Kodak, Квентин Тарантино хотел получить еще более длинный рулон для The Hateful Eight . «Он хотел снять 2000 кадров, но камера не справилась, поэтому мы сделали его 1800», — сказала она. «Он не хочет тратить время на переключение пленочной камеры на камеру, поэтому ему нужны длинные ролики».

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

Подобно тому, как Kodak вырезает более длинные рулоны для Тарантино, они изменяют другие части своего обычного процесса, когда этого требует специальный проект. Для готовящегося к выходу документального фильма Эверест: Покорение тонкого воздуха создателям фильма нужна была более прочная база для условий съемки на горе. Мартин предложил использовать полиэстер, который обычно используется для архивной пленки из-за его прочности и большей склонности к заклиниванию камеры. «Когда они снимали на Эвересте, им нужно было что-то, что могло бы удерживать элементы, поэтому мы сделали их полиэфирную пленку с нашим набором эмульсии из нашей негативной пленки 500 вольфрамовой камеры», — сказал Мартин.

Перед отправкой любого рулона технический персонал проверяет качество части необработанной пленки из каждого бобинорезательного станка. В отделе испытаний на магнитной доске отображались машины, нуждающиеся в ремонте, и другие вышедшие из строя. «Wrapped Around Your Finger» от The Police играли по стереосистеме в углу. То, что выглядело, как компьютеры 1990-х годов, кинопленки и сравнительные таблицы, заполняли длинную белую комнату. Ник, специалист по тестированию, провел 35-миллиметровую полоску под микроскопом, подключенным к квадратному телевизору, чтобы найти царапины.Он повернулся на 180 градусов к другой машине и вставил ту же полосу в прорезь. «Мы пропустим его через то, что мы называем оптическим сравнителем, и он покажет нам, трясется продукт вверх или вниз или нет», — сказал он. «Вы же не хотите, чтобы он трясся, когда он проходит через кинопленку». Если он действительно трясется, фильм будет дергаться, и вы увидите границы кадров. После того, как он одобрит фильм, он может быть отправлен создателям фильма.

Съемки в кино

Фото Шона Бэннона

Режиссер Алекс Росс Перри и его оператор-постановщик Шон Уильямс присоединились к нам в нашем офисе на Манхэттене, чтобы поговорить о том, почему они выбирают пленку, и объяснить процесс съемки.Вместе они сняли один независимый фильм на Fujifilm и три на Kodak, в том числе Listen Up Phillip и Queen of Earth , премьера которых недавно состоялась на Берлинском международном кинофестивале. Перри носил пуговицу под свитером и говорил с красноречием, которое соответствовало диалогам в его фильмах. Справа от него, одетый в темно-синюю бейсбольную куртку и косматую бороду, Уильямс шутил о своем почтении к проводным и механическим предметам.

В то время как они работают над небольшими производствами, процедура с фильмами с большим бюджетом аналогична, увеличена за счет более длинных рулонов пленки и большего количества помощников, помогающих оператору.Утром перед съемками Перри и Уильямс обсудят, что они ищут в этот день. Перри упоминает несколько сцен из фильмов как источник вдохновения и надеется, что Уильямс возьмет это оттуда. Уильямс или первый помощник камеры загружает неэкспонированный негатив камеры из банки в магазин камеры, светонепроницаемую камеру или пару камер, предназначенных для удержания пленки, которая крепится к камере. Журнал состоит из стороны «выплаты», с которой камера загружает пленку, и «приемной стороны», где пленка удерживается после экспонирования.Если они дойдут до конца рулона во время стрельбы, они заменят магазин на неэкспонированный. Во время съемок Перри может сосредоточиться на постановке актеров, в то время как Уильямс управляет пленочной камерой со своего плеча. Через видоискатель Уильямс регулирует экспозицию и при необходимости меняет фокусировку, часто проходя между актерами и вокруг них, как один из персонажей. Вместо того, чтобы проверять и перепроверять цифровой монитор для каждого кадра, Перри и Уильямс доверяют себе и пленке в достижении желаемых результатов.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

После каждого съемочного дня съемочные группы отправляют банки с пленкой в ​​лабораторию по переработке. В своих первых двух фильмах Перри вместо этого дождался конца съемок, чтобы обработать все банки с пленкой. «Булочки скопились, потому что мы просто выбросили их все в конце», — сказал он. «Это настоящий безрассудный способ чувствовать.Как будто вы можете вернуться домой, разработать это и через три недели после того, как все ушли, ничего из этого не сработало — и в этом есть что-то захватывающее ».

Обработка негатива

Kodak — лишь одно звено в цепи компаний, делающее возможной съемку на пленку. В 2015 году таким режиссерам, как Перри, по-прежнему нужны камера и ее объективы для съемки на съемочной площадке, а также лаборатория обработки для проявления негатива с камеры, прежде чем он будет преобразован в цифровой.Дэвид Фельдман, директор по продажам полнометражных фильмов в Company 3 NY и Deluxe NY, пригласил меня посмотреть на разборку технологической лаборатории Film Lab NY, расположенной в подвале помещения Deluxe. Рабочие разрезали металлические трубы, по которым перекачивались технологические жидкости, всего несколько месяцев назад, в декабре 2014 года. Темная комната, где они открывали банки с пленкой в ​​течение десятилетий, была разобрана, а машины, в которых когда-то текли химикаты, были пусты. «Трудно поверить, что три месяца назад здесь можно было есть с пола. Вот насколько он должен быть чистым, — сказал один рабочий.

Kodak согласилась снять фильм, студии согласились купить его, но как насчет обработки?

Осмотрев подвал, я подошел к современному офису Deluxe. Ранее они занимались обработкой фильмов, но несколько лет назад они переключили свое основное внимание на цифровую пост-продакшн вместе с остальной индустрией развлечений. Он прагматично говорил о цифровой трансформации, и предсказал, что фильм может просуществовать только несколько лет. «Kodak согласилась снять фильм, студии согласились купить его, но как насчет обработки?» — сказал Фельдман.«Кинопленки без лаборатории для проявки — это пресс-папье».

Без лабораторий по обработке негативы на камеру кинорежиссера бесполезны. Трудно найти конкретные цифры, но на сегодняшний день в мире осталось всего несколько лабораторий по переработке. Эксперты отрасли указали на Foto-Kem в Лос-Анджелесе как на последнюю крупную технологическую лабораторию после закрытия Film Lab NY. Небольшая лаборатория в Мэриленде под названием Video & Film Solutions выжила благодаря своей близости к Библиотеке Конгресса и Национальным киноархивам, которые требуют регулярной обработки для копирования и сохранения своих обширных коллекций.

Владелец Video & Film Solutions Эрни Ашенбах рассказал об обработке негатива рулона пленки. Ашенбах получает банку с фильмом от такого режиссера, как Перри. Сначала его сотрудники открывают его в темной комнате и прощупывают края, проверяя, нет ли рваных перфораций из-за неисправности камеры. Затем рулон загружается в обрабатывающую машину, которая наполовину находится в темноте, а наполовину на свету. По словам Ашенбаха, он проходит предварительную ванну для удаления углеродного покрытия. Затем он проявляется, останавливается серной кислотой, промывается и подвергается воздействию света.«Когда он попадает на свет, он проходит через отбеливатель, стирку, закрепление, стирку, стабилизатор, затем проходит через сушильный шкаф и, наконец, снимается с другого конца», — сказал Ашенбах. Процесс химической разработки в их лаборатории занимает всего 25 минут, чтобы получить первую ногу.

Получение обработанной пленки на следующее утро — дело прошлого, если только вы не снимаете в течение часа до лаборатории обработки. Сегодня кинематографисты понимают ситуацию и по-прежнему ценят обработанный результат над цифровым, несмотря на более длительный срок обработки.Kodak надеется, что оставшиеся лаборатории сохранят свои двери открытыми, но они только так много могут сделать. Их соглашения с голливудскими студиями поддержат работу остальных лабораторий, но такие владельцы, как Ашенбах, по-прежнему сталкиваются со снижением спроса на свои обрабатывающие машины.

Цифровая постпродакшн

В небольшом офисе на 30-й улице в Манхэттене Джек Риццо, президент и партнер Metropolis Post, открыл банку проявленного негатива, подобную той, в которую стрелял Перри, для цифрового сканирования на гладком черном сканере и прилагаемом к нему компьютере.Риццо говорил как серьезный дядя, переходя к сути, рассказывая отличные истории. На противоположной стене на полках лежали старые канистры с пленками, например, документальный фильм Боба Дилана «Не оглядывайся назад ». Эта комната символизирует момент, когда физическое встречается с цифровым. Риццо берет толстый рулон пленки, прошедший через фабрику Kodak и пленочную камеру, и превращает его в данные.

Риццо сначала делает дырокол в так называемом «A-кадре», чтобы запустить тайм-код для редактора. Затем он загружает рулон в сканер и устанавливает спецификации для выходного необработанного видеофайла.Со скоростью 12 кадров в секунду сканер излучает красный, зеленый и синий свет в каждом кадре для создания цифрового изображения. Он использует версию файла Cineon от Kodak для преобразования физической плотности негатива в кодовые значения в цифровом файле.

В течение пары часов Джейсон Крамп, партнер Риццо и колорист компании, берет видеофайл и выполняет первоначальную цветокоррекцию. До появления программного обеспечения для цифровой раскраски таймер цвета вращал ручки управления красным, зеленым, синим и плотностью для получения желаемых цветов и яркости на отпечатке.В этой быстрой первой проверке Крамп использует справочную таблицу эмуляции печати в качестве справочной информации, которая воспроизводит результаты цвета и контрастности, как если бы негатив камеры был напечатан на бумаге для растрирования. «Цветная негативная пленка по своей природе имеет низкую контрастность, и она предназначена именно для этого», — сказал он. «Причина в том, что фильм хочет захватить максимально динамический диапазон, доступный в любой конкретной ситуации. Контраст появился, когда ты его напечатал. Теперь контраст достигается, когда вы вводите его в цифровом виде в программном обеспечении для коррекции.«Более тонкие исправления вносятся, когда фильм монтируется, и он может сесть с режиссером и постановщиком фотографии. А пока он отправляет цветной файл редактору в тот же день, чтобы создатели фильма могли посмотреть, что у них есть, и поработать дальше.

Вместо редактирования с помощью лезвия и пленочного цемента (который Kodak все еще продает), как Джерри Хэмблинг на Midnight Express , редакторы сегодня используют такие программы, как Final Cut или Adobe Premiere. В то время как физическое редактирование иногда предвещалось неожиданными результатами, цифровое редактирование, как и цветокоррекция, было долгожданным улучшением в Голливуде.Редакторы имеют доступ к большему количеству видео- и аудиодорожек, и соединения больше не являются постоянными.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

После того, как редактор заканчивает монтаж, Крамп назначает встречи с создателями фильма, чтобы доработать каждый кадр фильма. Колорист и оператор-постановщик могут часами работать над одной сценой, учитывая возможности цифровой цветокоррекции.Большинство кинематографистов выбирают реалистичный стиль, а не что-то конкретное, например Minority Report , поэтому они не тратят все время на настройку кадра. «Можно сойти с ума, но в конце концов цель состоит в том, чтобы представить историю наилучшим образом», — сказал Крамп. «То, что мы здесь делаем, на самом деле просто поддерживает внешний вид, который уже был создан на съемочной площадке, и это просто вопрос поддержки этого образа». Минимальная постпродакшн, особенно на 16-миллиметровом ложе, подчеркивает текстуру и насыщенные цвета, из-за которых кинематографисты выбирают пленку Kodak в первую очередь.

Просмотр фильма

Если режиссер снимает на пленку 16 мм или 35 мм, он, вероятно, захочет проецировать на том же носителе, но это уже не популярный выбор. В большинстве случаев колорист экспортирует в цифровом виде в Digital Cinema Package (DCP) для отправки в кинотеатры по всему миру. Большинство кинотеатров перешли на цифровую проекцию примерно после выпуска Avatar в 2009 году, в то время как только дома искусства и музеи сохранили свои кинопроекторы.На Каннском кинофестивале 2014 года Квентин Тарантино сказал: «Речь идет даже не о съемках вашего фильма на пленке или съемке вашего фильма на цифровом носителе. Тот факт, что большинство фильмов сейчас не в формате 35 мм, означает, что война проиграна. Цифровая проекция — это просто публичное телевидение. И, очевидно, весь мир согласен с публичным телевидением, но то, что я знал как кино, мертво ».

В некоторых случаях кинематографисты все еще выпускают фильмы на пленке, но теперь это в основном для зарубежного рынка или для специального показа.В ноябре Нолан предварительно выпустил Interstellar , некоторые части которого были сняты на Kodak 65 мм, для проецирования на 70 мм в кинотеатрах перед его широким цифровым выпуском. Независимые кинематографисты имеют меньше финансовых возможностей и должны работать в рамках основных параметров. Перри напечатал свой первый фильм только в 2009 году; с тех пор он показывал свои последующие три фильма исключительно в цифровом формате. Он экспортирует DCP для кинотеатров, файл ProRes Quicktime для фестиваля или Blu-ray для домашнего кинотеатра.

Как и винил, кинопроекция может вернуться. Kodak недавно объявила о своей маркетинговой кампании «Кинематографичность», чтобы подтолкнуть кинематографистов снимать свои проекты на пленку. 70-миллиметровая презентация Тарантино The Hateful Eight в прошлом году была хорошим показателем, как и обращение Нолана с Interstellar . В Доме искусств, музеях и университетских театрах регулярно проходят премьеры новых и старых 35-миллиметровых гравюр. Некоммерческая организация Cinema Conservancy выпускает и сохраняет произведения американского независимого кино, уделяя особое внимание проектам исторической и социальной значимости, которые по тем или иным причинам остались незамеченными.Исполнительный директор Джейк Перлин ищет фильмы, которые вызывают его интерес, и помогает создавать новые 35-миллиметровые отпечатки с негатива. Затем он выпускает произведение в тур по стране, чтобы представить его новому поколению публики. «Я думаю, что люди привыкли видеть вещи в цифровом формате, и я, конечно же, тоже», — сказал он. «Но потом вы видите красивый 35-миллиметровый снимок, и это совершенно другое впечатление».

После первичных показов кинематографисты также могут сохранить свои завершенные проекты на пленке. Доказано, что пленка прослужит не менее ста лет в оптимальных условиях.Кэти Трейнор, менеджер по коллекции фильмов MoMA, рассказала об их центре хранения фильмов в Хэмлине, штат Пенсильвания. В современном природоохранном центре музея есть смотровые площадки, смотровые площадки, 24 сейфа и 34 хранилища нитратов. «Все они хранятся при температуре 45 градусов по Фаренгейту и тридцати пяти процентах влажности», — сказал Трейнор. Для сравнения: новые цифровые форматы появляются каждые несколько лет, а старые уже не читаются. Другими словами, представьте, что сегодня вы пытаетесь воспроизвести VHS. Даже если кинематографисты снимают в цифровом формате, пленка — верный способ сохранения для будущих поколений.

Почему пленка?

Аргумент в пользу цифрового кинопроизводства ясен, но то, что предлагает фильм, менее ощутимо, чем числа в электронной таблице. Такие производители цифровых фотоаппаратов, как Arri, вплотную подошли к воссозданию внешнего вида цветных негативных пленок Kodak. Высококачественные датчики улавливают широкий динамический диапазон и цветовой спектр, аналогичный возможностям пленки. Сомнительна и цель съёмки на пленку, когда большая часть рабочего процесса выполняется в цифровом формате.Стоимость, особенно по самостоятельным проектам, часто бывает более доступной. В документальном фильме « бок о бок » 2012 года Лена Данхэм говорит: «Без культуры цифрового видео я не думаю, что когда-либо стала бы снимать фильмы, потому что я пришла к этому как писатель». Почему некоторые режиссеры придерживаются пленки, когда большинство перешло на цифровую? Что такого особенного в фильмах для некоторых людей?

Для некоторых кинематографистов «внешний вид» все же стоит того, чтобы снимать, даже несмотря на то, что цифровые камеры близки по качеству.Перри и Уильямс снимали на 16-миллиметровую цветную негативную пленку, и их фильмы содержат зернистую тактильную текстуру и выглядят иначе, чем в реальности, которую может воспроизвести цифровая камера. «Когда вы сидите на просмотре и смотрите не на одно и то же, на что-то немного идеализированное, — сказал Перри. «Я думаю, это говорит о том, что мне интересно в кинопроизводстве». В то время как цифровые камеры и их пиксели делают сцену резкой и реалистичной, пленка и ее случайные облака красителей сглаживают линии и цвета.Эксперты использовали такие слова, как «тактильный» и «органический», чтобы описать то, что им выделяется в фильме. Эти качества могут быть результатом зернистости, различных слоев пленки или просто знания о том, что это физический объект.

Этот контент импортирован с YouTube. Вы можете найти тот же контент в другом формате или найти дополнительную информацию на их веб-сайте.

На съемочной площадке некоторые режиссеры и актеры считают, что съемка на пленке дает лучшие результаты, потому что они могут слышать, как деньги бегут через камеру на съемочной площадке.Режиссер Джоэл Шумахер в фильме «« Бок о бок »говорит, что цифровая съемка ухудшила его рабочий процесс. «Иногда это очень разрушительно. Я работал с парой актеров, которые настаивают на том, чтобы смотреть каждый дубль ». С другой стороны, Роберт Родригес говорит: «Я мог снимать столько, сколько хотел [с помощью цифровых технологий]. Я мог добиться лучших результатов. Мне не нужно было беспокоиться о съемках этих небольших серий пленки ». Любой из них может дать лучший результат; это больше о том, что люди предпочитают.

Хотя студии часто подталкивают кинематографистов к цифровой съемке, разница в стоимости может быть меньше, чем мы думаем.Canon 7D Mark II идеально подходит для независимого фильма за 6000 долларов, но разрыв в экономии не так велик на уровне крупного голливудского производства. Дэвид Фельдман пролил свет на то, насколько мала эта разница сегодня. «Мы не говорим о разнице между фильмом стоимостью 10 и 30 миллионов долларов, — сказал он». Это может быть 10 миллионов долларов и 10,4 миллиона долларов, и большая часть этих миллионов долларов тратится на сверхъестественные расходы, такие как зарплата режиссеров или писателей. В то время как отрицательный склад Kodak и плата за обработку складываются, цифровая съемка также сопряжена с дополнительными расходами.Если позволить цифровой камере катиться во время захвата терабайтов данных в формате 4k на съемочной площадке, время копирования увеличивается, а резервные копии на них создаются больше жестких дисков.

Такие режиссеры, как Скорсезе и Нолан, признают преимущества цифровых технологий кинопроизводства, но призывают к сохранению среды, которая определяла форму искусства кино.

Цифровые камеры и такие технологии, как программы цветокоррекции и проекторы, демократизировали не только кинопроизводство, но и зрительскую аудиторию. Любой, у кого есть смартфон, может сделать видео сегодня; они также могут транслировать тысячи фильмов.Такие режиссеры, как Скорсезе и Нолан, признают преимущества цифровых технологий кинопроизводства, но при этом выступают за то, чтобы среда, определившая форму искусства кино, сохранилась. В письме от августа 2014 года Скорсезе написал: «Кажется, нам всегда напоминают, что кино — это, в конце концов, бизнес. Но фильм — это еще и искусство, и молодые люди, которые хотят снимать фильмы, должны иметь доступ к инструментам и материалам, которые были строительными блоками этого вида искусства ». Кино и цифровое кино могут и должны сосуществовать, утверждают аргументы.В то время как цифровой формат предлагает доступность и больше возможностей для постпродакшна, фильм обладает уникальным внешним видом и значимостью, которые признают зрители.

В Голливуде каждый день раздаются споры о противопоставлении кино и цифровых технологий. Франшизы от «Звездных войн» до Джеймса Бонда возвращаются в кино, а сделки Kodak с крупными студиями означают, что фильм останется вариантом как минимум в течение нескольких лет. Обычные кинозрители могут решить для себя, хотят ли они поддерживать фильм, и имеет ли все это вообще для них значение. Некоторые режиссеры увлечены средой своих проектов — и это может даже не понравиться зрителю.Когда в интервью спросили о переходе кинопроизводства на цифровые технологии, оператор Роджер Дикинс ответил: «Знаете, я не испытываю ностальгии по технологиям. Я испытываю ностальгию по фильмам, которые снимали раньше, но сейчас не снимаются ».

Уход, обращение и хранение кинопленки

Идентификационная пленка

Кинофильм может изготавливаться из различных материалов и с помощью различных процессов, причем как материал, так и процесс определяют рекомендации по хранению, обращению и тиражированию.

Основы пленки из нитрата целлюлозы и ацетата целлюлозы химически нестабильны и требуют специальных действий для минимизации риска полной потери, а также риска сопутствующего повреждения окружающих коллекций. .

Следующие ссылки полезны для идентификации пленки:

Общий уход и обращение с кинопленкой

Следующие ниже общие инструкции относятся к работе с пленкой на основе полиэстера; Пленки из нитрата целлюлозы и ацетата целлюлозы требуют специальных протоколов.

Соблюдайте осторожность при обращении с пленкой по:

• Имейте чистые руки и используйте новую пару нитриловых перчаток (лучше использовать чистые хлопчатобумажные перчатки, чем оставлять отпечатки пальцев на пленке, но хлопковые волокна абразивные и могут поцарапать эмульсию)
• Храните пленку и обращайтесь с ней в чистом месте; минимизировать воздействие пыли и взвешенных в воздухе частиц
• Держите подальше от еды и питья
• Не прикасайтесь к лицевой стороне пленки, включая эмульсию; если с пленкой нужно работать напрямую, держите пленку только за край
• Поддерживайте чистоту и уход за воспроизводящим оборудованием
• По возможности используйте дублированные пленки для доступа и оснастите проектор лампой с низким нагревом.
• Дайте материалам из прохладного хранилища акклиматизироваться до комнатной температуры в течение не менее 24 часов перед воспроизведением

Общие рекомендации по правильному хранению кинопленки

Кинофильмы и особенно частицы серебра или цветные красители, составляющие изображение, очень чувствительны к неподходящим условиям окружающей среды; хорошее хранение, возможно, лучшая мера сохранения, которую можно предпринять:

• Относительно сухая (относительная влажность 30-50%), прохладная (комнатная температура или ниже), чистая и стабильная среда (избегайте чердаков, подвалов и других мест с высоким риском утечек и экстремальных погодных условий)
• Расстояние от радиаторов отопления и форточки
• Намотайте надежно (не свободно и не слишком туго), равномерно и аккуратно с помощью щедрой (например,г., 3 дюйма) центральный диаметр, эмульсионная сторона наружу
• Защитные кожухи *, которые физически поддерживают пленку, блокируют весь свет и сводят к минимуму воздействие пыли и переносимых по воздуху (особенно содержащих серу) атмосферных загрязнителей

* Материалы для хранения (сердечники, катушки и корпуса, такие как коробки или банки), изготовленные из приемлемого пластика (полипропилена или полиэтилена), картона, пригодного для консервации, или некорродирующего металла, прошедшие испытание на фотографическую активность.Некоторые поставщики консервации.

Работа с нитратной пленкой

Пленка на нитратной основе легко воспламеняется (может самовоспламеняться при температуре окружающей среды около 100 градусов по Фаренгейту), не может быть потушена после воспламенения и, следовательно, представляет серьезную опасность возгорания. Количество нитратной пленки, превышающее 25 фунтов, регулируется стандартами хранения и обращения, предписанными Национальной ассоциацией противопожарной защиты (NFPA 40: Стандарт по хранению и обращению с пленкой из нитрата целлюлозы).

Немедленные действия для нитратной пленки:

• Сохраняйте температуру окружающей среды как можно более прохладной и всегда ниже 70 градусов по Фаренгейту; рекомендуется замораживание
• Поддерживайте относительную влажность в пределах 30-40%
• Не подвергайте пленку воздействию источников тепла
• Удалить из невентилируемых складских емкостей; использовать вентилируемые складские емкости; хорошо проветривать складское помещение
• Изолировать от других предметов коллекционирования (нитратная пленка может выделять газы, вредные для человека и других предметов коллекционирования)
• Рассмотрите возможность оцифровки и утилизации

Дополнительная информация о нитратной пленке

Национальный музей СМИ (Великобритания),

Kodak, Хранение и обращение с обработанной нитратной пленкой

Служба национальных парков, Conserve O Gram, Уход за пленкой из нитрата целлюлозы [PDF: 249 KB / 4 стр.] и утилизация пленки нитрата целлюлозы [PDF: 240 КБ / 4 стр.]

Работа с пленкой из ацетата целлюлозы

Пленка из ацетата целлюлозы, также известная как «безопасная» пленка, не горючая, как пленка из нитрата целлюлозы, но она также нестабильна и подвергается автокаталитическому разложению, что приводит к охрупчиванию, усадке и, в конечном итоге, к полной потере изображения. Как и нитратная пленка, при разложении ацетата целлюлозы образуются газы, вредные для других предметов сбора.

Необходимые действия для ацетатной пленки

• Сохраняйте как можно более прохладную температуру окружающей среды; замораживание рекомендуется, если деградация уже началась
• Поддерживайте относительную влажность 30-50%
• Удалить из невентилируемых складских емкостей; использовать вентилируемые складские емкости; хорошо проветривать складское помещение
• Изолировать от других предметов коллекции

Список литературы

Эдвард Бласко, Бенджамин А.Лучитти, Сьюзан Ф. Моррис, изд., Книга по уходу за пленкой, , (Рочестер, Нью-Йорк: Кино- и телевизионное изображение, Eastman Kodak Co., 1992).

Николетт Бромберг, Ханна Пэйлин и Либби Берк, штат Вашингтон Руководство по сохранению пленки: недорогие и бесплатные советы по уходу за пленкой [PDF: 821 КБ / 37 стр.]

Пол Дж. Гордон, изд. Книга по уходу за пленкой ( Рочестер, Нью-Йорк: Истман Кодак, 1983).

Пол Рид и Марк-Пол Мейер, Реставрация кинофильма (Оксфорд: Баттерворт-Хайнеманн, 2000).

Conservation OnLine. Сохранение кинопленки .

Film Forever, Руководство по сохранению домашних пленок

Институт постоянства изображений, IPI Media Storage: Краткий справочник [PDF: 2 МБ / 9 стр.]

Национальный фонд охраны фильмов, Основы сохранения

Северо-восточный центр хранения документов, хранение и обращение с коллекциями носителей

Национальный центр сохранения аудиовизуальных материалов

Аудиовизуальная консервация в Библиотеке Конгресса.

Описанные здесь процедуры сохранения использовались Библиотекой Конгресса при хранении своих коллекций и считаются подходящими для Библиотеки, как описано; однако Библиотека не несет ответственности за ущерб, нанесенный вашим коллекциям в результате использования этих процедур.

В начало

Руководство для фотографов по съемке 35-мм кинопленки на фотокамерах. |

35-миллиметровая кинопленка дает фотографам доступ к эмульсиям, которые в настоящее время недоступны в предварительно загруженных кассетах.Некоторые из этих эмульсий обладают уникальными качествами, такими как очень мелкое зерно и классический характер.
Короткие концы цветных кинофильмов широко доступны в Интернете, мне посчастливилось найти некоторые из них бесплатно, чтобы поэкспериментировать. Цветная кинопленка имеет обратную струйную основу, что затрудняет ее разработку в традиционной лаборатории. Rem-jet — это анти-ореол подложка, которая предотвращает прохождение света через пленку, отражение от основы и ее повторное экспонирование. А также предотвращает появление статического электричества и царапин на кинопленке, когда она быстро проходит через камеру.Я использовал лабораторию в Калифорнии, Little Film Lab, которая может обрабатывать массовую загрузку кинопленки с остаточной реакцией на пленку.

Я использовал несколько различных типов кинофильмов.

• Fuji 64 Негатив со сбалансированным дневным светом.
• Fuji 500 Вольфрамовый сбалансированный цветной негатив.
• Kodak 5222 Двойной X, черно-белый негатив.
• Cinestill 50 Цветной негатив со сбалансированным дневным светом.

Fuji 64D, 500T и Kodak 5222 XX — это пленки, которые я загружал на перезагружаемые кассеты с помощью погрузчика Watson.Это простая в использовании система, демонстрационные ролики которой доступны на YouTube.

Я обнаружил, что пленка Cinestill — отличная цветная пленка и моя любимая цветная пленка в использовании. Цвета более резкие, чем у Portra, но не такие насыщенные, как у фильмов E-6. Пленка 50 Daylight Cinestill также очень хорошо справляется со смешанным освещением. Пленка Cinestill загружается на кассету с уже удаленной форсункой. Его легко разработать в любой лаборатории с использованием традиционной химии C-41.

Cinestill 50D, снято на Leica M6 с 50-мм версией Summicron V.

Cinestill 50D, снято на Leica M6 и 50 мм Summicron версии V.

Кинопленка Fuji, которую я использовал, довольно устарела для цветной пленки, датируется серединой 90-х годов.
Результаты по-прежнему хорошие, но не идеальные, с более крупной зернистостью и небольшим сдвигом цвета. Лучше всего переэкспонировать пленку, чтобы компенсировать возраст пленки. Мне удалось протестировать этот фильм на нескольких разных камерах, и он всегда продвигался плавно и правильно.

Fuji 64D, снято на Leica M6 и 35 мм f1.4 Summilux ASPH.

Fuji 64D, снято на Leica M6 и 35 мм f1.4 Summilux ASPH.

Fuji 64D, снято на Leica M4-2 и 35mm f1.4 Summilux pre ASPH.

Fuji 64D, снято на Canon 1N и 50 мм f1.2 L.

Fuji 500T, снято на Leica M6 и 35mm f1.4 Summilux APSH.

Kodak 5222 XX — это классическая эмульсия для кино. Он предлагает уникальные результаты, поскольку практически не изменился с момента его первого выпуска в конце 1950-х годов. Даже Tri-X был модернизирован в 2007 году и приобрел более современный вид.

Kodak XX, снято на Leica M6 с объективом Summilux 35 мм f1.4 до ASPH.

Kodak XX, снято на Leica M6 с объективом Summilux 35 мм f1.4 до ASPH.

Kodak XX, снято на Nikon SP с 35mm f1.8 Nikkor.

Kodak XX, снято на Leica M6 с объективом Summilux 35 мм f1.4 до ASPH.

Kodak XX, снято на Leica M6 с объективом Summilux 35 мм f1.4 до ASPH.

Авторские права 2020

Как это:

Like Loading …

Kodak подписывает соглашения о продолжении поставок кинопленки

Eastman Kodak подтвердила сообщения о подписании новых соглашений с пятью крупными киностудиями, включая Disney, NBCUniversal, Paramount, Sony и Ворнер Браззерс.Эти компании взяли на себя обязательство покупать пленку в обозримом будущем.

Компания Kodak пока не сообщила, на какой срок действуют эти контракты, но указала, что это «долгосрочная сделка».

Kodak — последний крупный поставщик кинопленки. Конкурент Fujifilm прекратил производство в 2013 году.

Производство могло быть остановлено до 2015 года, когда компания достигла новых соглашений о поставках с крупными голливудскими студиями.

Весть о продлении договоров со студиями Голливуда пришла на этой неделе, когда в среду в Лос-Анджелесе прошла четвертая ежегодная премия Kodak Film Awards.

Официальные лица Kodak заявляют, что компания ежегодно в течение пяти лет подряд демонстрирует существенный рост продаж пленок и инвестирует в лаборатории по обработке пленок по всему миру, чтобы удовлетворить спрос.

Большая часть производства пленок Kodak находится в Рочестере, в бизнес-парке Eastman.

«Это был знаменательный год для кино», — говорит Стив Беллами, президент отдела кинематографии и развлечений, Eastman Kodak Co.. «В этом году фильмы, снятые на пленку, представляют пять из 10 постановок, номинированных в номинации« Лучшая картина и кинематография »Академии. номинаций и всего 37 номинаций на премию «Оскар».Это прекрасное свидетельство внутренней ценности кино для киноискусства. Мы рады отметить этих выдающихся кинематографистов на церемонии вручения премии Kodak Film Awards в этом году ».

Как отмечалось в недавней статье в «Голливуд Репортер», некоторые известные режиссеры, такие как Квентин Тарантино, Мартин Скорсезе и Джей Джей Абрамс, были сторонниками использования пленки, несмотря на то, что цифровые технологии все больше укреплялись в киноиндустрии.

Претенденты на премию «Оскар», снятые в прошлом году, включают «Однажды в Голливуде», «История брака», «Ирландец» (в котором также использовались цифровые технологии), «Маленькие женщины», «Маяк» и «Звездные войны: Скайуокер: восхождение».

Пленка больше не составляет большую часть общей выручки Kodak, поскольку в последние годы компания сосредоточилась на коммерческой печати и упаковке.

Несовершенное изображение — Независимая пленка

Программа финансового спонсорства

Film Independent открывает двери для некоммерческого финансирования независимых кинематографистов и медиа-художников. Сделайте пожертвование сегодня и помогите воплотить в жизнь The Imperfect Picture .

Логлайн

В мире, одержимом совершенством, эклектичная женщина понимает, что жизнь лучше несовершенной.

Сводка

Анна — женщина-эклектичная, лет 30. Однажды утром она наткнулась на шоу под названием «Жить идеальной жизнью». Идеал, предложенный телеведущей, далек от собственного существования Анны и заставляет ее чувствовать себя посторонней. Чтобы избежать разочарования, она ныряет в свой воображаемый мир, пока звонок от забавного и интеллектуального друга Джин не отвлекает ее от мыслей. Джин предлагает ей взглянуть в лицо реальному миру и посмотреть на вещи с другой точки зрения.Диалог между ними возвращает воспоминания Анны из прошлого и заставляет ее заново пережить все чувства, которые сформировали ее путешествие.

Сделайте пожертвование в пользу

The Imperfect Picture .

Знакомство с создателями фильмов

Coxy Chiara Rodoni — сценарист / режиссер / исполнительный продюсер

Кокси родился в Италии и вырос между Миланом и Парижем. Фильмы были ее самой большой страстью с самого детства. Кокси начала свою карьеру в моде, где она работала креативщиком для международных люксовых брендов, включая Gucci, Dolce & Gabbana, Roberto Cavalli, Prada, Ralph Lauren и других.Она оформляла их коллекции, а также создавала их рекламные кампании, видеоролики и лукбуки. Кокси переехала в Лос-Анджелес в 2013 году, чтобы осуществить свою мечту стать режиссером, и с тех пор создала и направила фильмы о моде, короткометражные фильмы и фирменный контент, ориентированный на новые медиа. Ее работы были представлены в Vogue, Marie Claire, L’Officiel, среди других международных журналов, а также в Триеннале музея дизайна в Милане. Ее фильмы были показаны на международных кинофестивалях и получили несколько наград.

Тре’Шонда Шеффи — сопродюсер

Тре’Шонда родился в Техасе, но вырос на Окинаве, Япония. Жизнь за границей сформировала ее мировоззрение, связанное с ее страстью к музыке, телевидению / кино и политике. Она всегда знала, что будет работать в области, чтобы изменить ситуацию и повлиять на перемены. Тре’Шонда окончила Обернский университет со степенью по маркетингу и испанскому языку и два года проучилась на юридическом факультете, но позже решила заниматься политикой, создавая кампании в цифровых СМИ с рассказами о тех, на кого влияет политика в их местных сообществах.Проведя несколько лет в Вашингтоне, округ Колумбия, она решила уйти из политики, чтобы объединить свою любовь к кино и пропагандистской деятельности, создавая истории, которые способны трансформировать людей и вызывать изменения.

Адам Хан — Продюсер

Адам — ​​режиссер, продюсер, оператор и оператор из Балтимора, штат Мэриленд, со степенью бакалавра кинопроизводства Университета Чепмена. В 2017 году он основал ООО «Омада Синема» и в настоящее время является соучредителем и оператором компании. С тех пор он работал с такими клиентами, как C2O Coconut Water, Def Jam Recordings, Gucci, Mariu De Sica, ISKO и GrandArmy, а также с различными другими коммерческими компаниями, агентствами и музыкальными исполнителями.

Дэн Пуншон-Смит — Продюсер

Дэн Пуншон-Смит — продюсер, редактор, художник визуальных эффектов из Балтимора, Мэриленд, соучредитель и оператор Omada Cinema LLC. С момента переезда в Лос-Анджелес в 2017 году он погрузился в глубокий конец производственного мира, работая над любым проектом, который мог попасть в его руки. За два коротких года он поработал с множеством талантливых режиссеров, агентств и художников. Хотя его время в Лос-Анджелесе было коротким, и ему еще предстоит многому научиться.Он обнаружил, что есть разница между тем, чтобы делать что-то хорошо и делать что-то идеально. Проще говоря, он никогда не учился на совершенстве, он учился на своих ошибках. Умение принимать эти недостатки, эти человеческие ошибки — вот что делает его работу уникальной и продвигает его карьеру.

Андрес Гарзас — оператор-постановщик

Андрес родом из Мадрида, Испания. Он влюбился в фильмы после просмотра E.T. , когда ему было 4 года.Он учился в Global Cinematography Institute (США), Es-cuela San Antonio de los Baños (Куба), Maine Media Film School (США), Budapest Cinematography Masterclass (Венгрия) и имеет степень магистра коммуникационных наук в Мадридском университете (Испания). ). Андрес начал свою карьеру в качестве AC с такими режиссерами, как Педро Альмодовар, Милош Форман, Хосе Луис Гарси и Пан-чо Ломбарди, сосредоточившись на независимых проектах, чтобы развить свою карьеру в качестве оператора. Его работа включает фильмы и короткометражные фильмы («Игрушки для объятий», «Эхо», «Сквозь разбитое стекло», «Изменения…»), рекламные ролики («Кока-Кола», Google, «Тойота», «Самсунг»…), документальные фильмы («Короли Кубы», «Милый дом, Гавана…»), телешоу и музыку. видео (C Canela, Lil Wayne, Ray J, Miguel Bosé…).

Кристофер Канулло — Художник-постановщик

Кристофер Канулло — художник-постановщик из Лос-Анджелеса с опытом работы в области изобразительного искусства, работает над независимыми художественными постановками, а также над основными творческими инсталляциями, печатью, средствами массовой информации и презентациями. В число прошлых клиентов входили: Toyota, Ralph Lauren, Calvin Klein, Maison Martin Margiela, Vanity Fair, Laura Mercier, IBM, D Squared, Hermes и другие.

Сделайте пожертвование в пользу

The Imperfect Picture .

Контакт

По вопросам обращайтесь по адресу [email protected].

Кинофильм

— обзор

Введение в оцифровку аудиовизуальных ресурсов

Ресурсы аудио и движущихся изображений охватывают широкий спектр временных носителей, от записанного звука до кинофильма и различных видеоформатов. Термины «аудио и движущееся изображение» и «аудиовизуальное» используются здесь как синонимы. Термин «аудиовизуальные» получил признание «как удобное единое слово, охватывающее как движущиеся изображения, так и записанные звуки всех видов» (Эдмондсон, 2004, стр.16). В отличие от текстовых и фотографических материалов, ресурсы аудио и движущихся изображений составляют на данный момент относительно небольшую часть цифровых библиотек, но их количество постепенно увеличивается по мере оцифровки аналоговых коллекций и быстрого роста цифрового контента. Усилия по оцифровке аудио-, видео- и киноресурсов отставали от преобразования текста и фотографий. Культурные представления и ограничения авторских прав играют значительную роль в этой задержке. Существует также несколько основных технических факторов, которые препятствуют оцифровке аудиовизуальных материалов, включая распространение аналоговых типов мультимедиа, сложность процесса преобразования, требования к хранению, множество цифровых форматов и отсутствие четких стандартов преобразования для видео.Рекомендации по форматам сохранения и технические спецификации для преобразования движущихся изображений все еще находятся в стадии разработки. Однако оцифровка аудиовизуальных коллекций привлекла внимание в последние годы из-за кризиса хранения, связанного с ухудшением аналоговых форматов и устареванием оборудования для воспроизведения (CLIR and LC, 2006, 2010, 2012; Klijn and de Lusenet, 2008; Mariner, 2014; Schüller, 2008; Wright, 2012).

Аудиовизуальные ресурсы по своей сути отличаются от статических документов и изображений из-за их временного характера и необходимости для устройств воспроизведения для доступа к их контенту.Аудио материалы и материалы с движущимся изображением передают информацию через шаблоны и сигналы, которые воспринимаются в течение определенного периода времени. Подобно тому, как коллекции архивных документов измеряются в линейных футах, аудиовизуальные материалы можно измерять в часах и минутах. Аудиовизуальные записи обеспечивают представление реальности в пространстве и времени и, таким образом, открывают новые формы внешней памяти. Теруджи (2004) указывает, что единство пространства-времени, особенно в случае вещательных СМИ, передало непосредственное ощущение реальности и создало важные записи нашей жизни, истории и культуры.Автор заявляет, что «передача такой непосредственности также означала сохранение памяти об обществе и для него, создание исторической записи как тривиальных, так и исторических событий, которые накапливались сверхурочно и, таким образом, создали огромное хранилище нашей коллективной памяти» (Teruggi, 2004, p. . 4).

Аудиовизуальное наследие имеет непреходящую ценность для культурной памяти, поскольку позволяет наглядно отражать исторические события и жизненный опыт. Закон о сохранении национальных фильмов в Соединенных Штатах признает «кинофильмы как вид искусства и рекорд нашего времени» (Библиотека Конгресса, 1994 г., п.2). Аудио и движущиеся изображения также играют важную роль в записи знаний, документировании человеческого творчества и выявлении событий и людей, которые не были отмечены в письменной записи. В дополнение к коммерческим фильмам, музыке и программам вещания аудиовизуальные коллекции также включают устные истории, речи, лекции, выступления, рассказы, чтения стихов и отчеты о полевых исследованиях в лингвистике, этнографии и многих других дисциплинах. Шюллер (2008) подчеркивает, что «современные знания о языковом и культурном разнообразии в основном основаны на аудиовизуальных документах, большая часть которых накоплена за последние 50 лет» (стр.4). Устные рассказы предлагают редкую возможность «узнать об истории от тех, кто действительно пережил ее, своими словами» (Стивенс и Латам, 2009, стр. 1). Более того, устные исторические повествования играют уникальную роль в документировании местного наследия и в озвучивании недостаточно представленных групп (Bond, 2004; Swain, 2003).

Культурное и историческое значение аудиовизуального наследия еще не может быть полностью осознано. Как пишут авторы The State of Recorded Sound Preservation in the United States , «значение слишком часто признается и придается только спустя годы» (CLIR and LC, 2010, p.8). Образовательный и исследовательский потенциал аудиовизуальных ресурсов можно изучить только в том случае, если записи будут широко доступны для прослушивания и просмотра и интегрированы с другими ресурсами в электронных библиотеках.

Однако большая часть аудио-, кино- и видеозаписей остается в аналоговых форматах, которые не только труднодоступны, но также подвержены повреждению и ухудшению качества. Основываясь на данных исследования TAPE 2005–2006 годов, Райт (2012) утверждает, что около 85% содержания звука и движущегося изображения по-прежнему является аналоговым.Обзор аудиовизуальных средств массовой информации в европейских высших учебных заведениях в 2012 году показывает, что эта цифра составляет 50%, что может свидетельствовать о росте цифровых форматов в последние годы (Stauder, 2013). Однако то же исследование показывает, что половина участвующих учреждений располагала неполной информацией о своих аудиовизуальных коллекциях. Оценки могут измениться после завершения инвентаризации. Отсутствие инвентаризации и каталогизации на уровне предметов представляет собой серьезное препятствие для доступа и использования (Mohan, 2008).Большинство опрошенных учреждений имеют программы оцифровки, но количество преобразованных аудиовизуальных материалов по-прежнему очень невелико (Klijn and de Lusenet, 2008; Stauder, 2013; Wright, 2012). Klijn and de Lusenet (2008) сообщают, что многие учреждения участвуют в деятельности по оцифровке и хотели бы сделать больше, но сдерживаются из-за неопределенности в отношении стандартов преобразования и долговечности цифровых материалов.

Оцифровка аудио- и видеоколлекций, однако, набирает обороты в последние годы, прежде всего из-за надвигающегося кризиса сохранения.Исследования аудиовизуальных коллекций в Европе и США передают ощущение безотлагательности, указывая на то, что, если аналоговые аудиовизуальные материалы не будут переформатированы в следующие несколько десятилетий, их содержание может быть потеряно (CLIR and LC, 2006, 2010; Klijn and de Lusenet , 2008; Schüller, 2008; Wright, 2012). В предисловии к исследованию по сохранению звукозаписей в США Смит и Брылавски пишут: «тревожно осознавать, что почти все записанные звуки находятся под угрозой исчезновения или становятся недоступными в течение нескольких поколений» (CLIR и LC, 2006, стр.v). Райт (2012) поддерживает это утверждение и добавляет, что и звук, и движущееся изображение подвергаются большому риску. В настоящее время широко признано, что оцифровка представляет собой жизнеспособный, если не единственный вариант сохранения содержимого коллекций аудио и видео.

В этой главе представлен обзор аудиовизуальных коллекций и обсуждаются вопросы сохранения, связанные с аналоговыми форматами. Основное внимание в этой главе уделяется процессу преобразования аналоговых аудиовизуальных носителей в цифровой формат. Аудиовизуальные ресурсы определяются как «произведения, содержащие воспроизводимые изображения и / или звуки, воплощенные в носителе» (Эдмондсон, 2004, стр.26). Аналоговый звук, кинофильм и видео имеют общий характер, основанный на времени, зависимость от физических носителей и потребность в оборудовании для воспроизведения, но они также являются разными носителями, которые используют разные технологии в процессе записи, воспроизведения и, в конечном итоге, оцифровки. Из-за различий в оцифровке аудио и движущихся изображений в этой главе каждому носителю посвящен отдельный раздел. Общие рекомендации по оцифровке и этапы процесса преобразования обсуждаются в главе 3.Фундаментальные принципы оцифровки с сохранением качества с понятием архивных мастер-файлов и их производных также применимы к преобразованию аудио и движущихся изображений. Эта глава основывается на этих концепциях и уделяет особое внимание техническим факторам, рекомендациям по преобразованию и форматам аудио и видео.

Редактор изображений | Работа в кино и на телевидении в индустрии развлечений

Чем занимается

Picture Editor ? Редакторы являются одними из ключевых руководителей отдела художественных фильмов, ответственны за первых помощников редактора, а за более крупные производства — вторые помощники и стажеры.То, как история разворачивается и привлекает внимание аудитории, является одним из важнейших элементов кинопроизводства. Чтобы история беспрепятственно протекала от начала до конца, каждый кадр тщательно отбирается и редактируется в серию сцен, которые, в свою очередь, собираются для создания законченного фильма.

Эта в высшей степени творческая, сложная и полезная работа — это работа редактора, который работает в тесном сотрудничестве с режиссером, превращая ежедневные срывы в единое целое. Редакторы работают долгие, нелюдимые часы, часто под давлением, в монтажной или монтажной.Они нанимаются продюсером на внештатной основе (иногда с одобрения финансистов фильма), исходя из их репутации и опыта. Редакторы часто работают над телевизионными драмами, а также над художественными фильмами.

Какая работа?
Редакторы тесно сотрудничают с режиссером перед началом съемок, решая, как максимально раскрыть потенциал сценария. В первый день основной фотографии редакторы начинают работу в монтажной (иногда на выезде), просматривая кадры предыдущего дня, которые проявляются за ночь в кинолаборатории и синхронизируются (синхронизируются, выравнивание звука и изображения) с помощью помощник редактора.

Редакторы проверяют технические стандарты, а также формирующееся чувство сюжета и игру актеров. Поскольку сцены снимаются и редактируются вне очереди, редакторы могут работать со сценами с конца фильма до начала фильма и, следовательно, должны иметь возможность сохранять хорошее представление о том, как разворачивается история. Редакторы выбирают лучшие дубли и вместе редактируют их для создания сцен. В некоторых случаях импровизированная реплика или актерская интерпретация своей роли могут создать некое волшебство на экране, которое может быть преобразовано в новую захватывающую сцену.К тому времени, когда пленка заканчивается (съемка завершена), редакторы часами переделывают сцены и сокращают их вместе, чтобы создать грубую сборку.

В период постпродакшна редактор и режиссер работают в тесном сотрудничестве, уточняя монтажный монтаж в режиссерский монтаж, который должен быть утвержден продюсерами, до тех пор, пока они не получат фиксацию изображения или точную обрезку (когда режиссер и / или исполнительный производитель дает окончательное одобрение редактирования изображения).