Звук бум для монтажа: исчезание, затухание СКАЧАТЬ и слушать онлайн

Пайплайн монтажа — JumpCut

Как вести монтажный проект, чтобы потом не запутаться в исходниках? Как организовать удобную систему имен и папок? Как правильно передать проект на: графику, цвет и звук? На эти вопросы ответит руководитель отдела постпродакшена Евгений Власов.

---

Евгений Власов — режиссер монтажа, продюсер постпродакшн команды 1147 Productions.

---

Думаю, каждый режиссер монтажа хотя бы раз сталкивался с такой ситуацией. Ему отдают на жестком диске материалы проекта — а там черт ногу сломит. Материалы лежат в куче, или путь к ним такой, что ни один разведчик не разберется: часть исходников почему-то находится в папке «export». Или вовсе надежно спрятана в безликой папке вместе с файлом проекта Adobe Premier. Хорошо, допустим с исходниками разобрались. Теперь нужно внести правки в драфт под названием «Master_class_04», но секвенции с таким названием попросту не существует — все они названы «Montage», и нумерация их заканчивается на «03».

Чтобы избежать таких проблем у нас в продакшне мы разработали регламент ведения проектов. И создали свой пайплайн.

Начнем с того, что архитектура папки любого проекта на локальном сервере всегда имеет одинаковый вид. Для этого мы заранее создали шаблон со всеми необходимыми директориями. Любой режиссер монтажа, впервые открыв проект, сразу должен понять, где что искать: прокси, музыку, проект, последнюю рабочую секвенцию. Все названия строго на латинице, вместо пробелов используем нижнее подчеркивание. Например, так: «Cool_master_class». Использование латиницы имеет техническую необходимость — не все плагины Adobe понимают кириллицу.

А ещё мы не используем в названиях некоторые символы, с ними тоже могут быть проблемы. Так, например, наш локальный сервер делает автоматический бэкап материала каждые 24 часа. Значок «~» в названии папки в начале мешает корректной работе этого процесса. Попросту говоря, папка с названием «~Master_Class» не сможет быть сдублирована.

Каждый продакшн может использовать свой собственный пайплайн в зависимости от нужд.

Главная задача пайплайна — архитектура папок должна быть интуитивно понятной, исходники грамотно рассортированы, а названия секвенций и драфтов помогут оперативно разобраться в проекте.

Структура папок на сервере

Вот такой вид имеет папка нашего проекта:

Структура папок проекта на сервере

В папке Docs храним все текстовые файлы, которые касаются поста: сценарий, раскадровку, ТЗ, технические требования мастеров для каналов и т.д. Их удобнее всегда держать под рукой — а не в переписках, почте, или в распечатанном виде. То есть даже фото монтажных листов, сделанные на телефон, пойдут сюда. Папка Reference – для референсов, ее мы редко используем.

Основные папки — это Source и Edit. Первая, как это понятно из названия, служит для хранения всего материала проекта.

Рассмотрим в ней две основные папки «Video» и «Audio».

В папке «Video» есть директория «Source_RAW» — туда складываем все съёмочные исходники в максимальном качестве. Сюда идут материалы с камер (Alexa, RED, Canon, Go pro и т.д.), также оцифрованная пленка и даже видео с телефона. Да-да — все видео материалы в исходном качестве. Все исходники сливаем по дате съёмок. Тут важно: создаем папку с датой в формате ГГММДД. Например, 210331 – то есть 31 марта 2021 года. Это очень важно! Так в проекте не будет бардака, и это позволит правильно сортировать материал по дате.

Чаще всего исходники нужны только на цветокоррекции. Всё остальное время мы работаем с прокси. В папке «Source_Proxy» — храним весь отконвертированный материал. Также по дате.

В «Footage» лежат все не съёмочные материалы, обычно скаченные из интернета — с ютуба, со стоков.

«GFX» — для графических анимированных элементов: анимированные логотипы, перебивки, заставки и т.д. Чаще всего на альфа-канале.

Звуковые исходники сливаем в папку «Audio». Раньше в одном месте мы хранили весь съёмочный материал: исходники видео и звук от того же съёмочного дня. Сейчас так категорически не делаем.

Первая важная директория здесь «Sound» — это весь звуковой материал, записанный на съёмочной площадке (храним его также по дате). Материал, записанный на студии, и дикторская озвучка — тоже сюда.

С папкой «Music» — всё понятно.

В «SFX» сохраняем все материалы звуковых эффектов (как правило, взятые из библиотек). В папке «Mastering» есть две дополнительные директории. В папку «TO» выводим все материалы, необходимые для работы звукорежиссера: проекты OMF, AAF, разведёнка по трекам и т.д. В папке «OUT» храним готовые мастер-треки от звукорежиссера.

Такая архитектура папок («TO», «OUT») касается всех материалов, которые отдаем в работу другому департаменту: на CG, на сведение звука и на цветокоррекцию. В папку «TO» для CG-департамента выводим материалы в формате DPX, PRORES и т.д. для колористов — файлы проекта XML, DaVinci Resolve, иногда — тримы исходников.

В папке «OUT» — храним все материалы по дате, которые приходят от соответствующих департаментов, включая и промежуточные версии, которые ни в коем случае никогда не удаляем.

Съёмочные материалы бэкстейдж храним отдельно в соответствующей папке. Также отдельно храним фото «PHOTO» и графические не анимированные элементы «IMG».

Структура проекта

Имя проекта имеет вид: nameProject_Version. Например, так: Master_Class_v001.

Главное условие — если режиссер монтажа берет чужой проект, то он сохраняет его в свою папку и поднимает номер версии в названии. Это сделано, чтобы не работать в одном проекте и не запутаться в одинаковых названиях.

Мы работаем в Adobe Premier. Структура проекта имеет такой вид: CG, EDIT, SOURCE.

Структура проекта

В папке EDIT храним секвенции. Причем черновые секвенции и секвенции мастеров — в разных папках.

Название секвенции тоже имеет вид «nameProject_Version». Например, «Master_Class_FULL_v001» или «Master_Class_teaser_v001». Что особенно важно — название драфта должно соответствовать названию секвенции. Если секвенция называется  «Master_Class_FULL_v001», то и выгнанный видеофайл тоже будет «Master_Class_FULL_v001».

Тогда точно никто не запутается: ни продюсер, ни режиссер монтажа, ни клиент. И будет понятно, какая версия последняя.

Если потом спустя время режиссеру монтажа вдруг нужно будет внести правки в ролик, он точно будет знать, в какой именно версии надо работать.

Золотое правило — как только вывел драфт и начинаешь вносить правки  — первым делом дублируй секвенцию, подними номер версии и работай в новой.

То есть если мы вывели ролик с названием Master_Class_teaser_v001.MOV и клиент по нему дал комментарии, то мы вносим правки уже в версию «Master_Class_teaser_v002», а секвенцию с предыдущей версией не удаляем, и в ней не работаем. Другими словами, в ней все должно остаться, как в соответствующей версии драфта. Мало ли что.

Ещё важно не работать с файлами с рабочего стола компьютера или из папки «загрузки». Эти материалы так и рискуют там остаться, когда диск с исходниками передадут другому режиссеру монтажа. Все материалы мы копируем в специально отведенные для них папки на локальном сервере. Никакие материалы, включая промежуточные драфты, неудачные дубли, или секвенции мы не удаляем. А сам проект со временем полностью переносим в архив на жесткий диск.

Взаимодействие с CG-департаментом

Весь материал им готовим в виде отдельных шотов. Имя отдельного шота имеет такой вид: «Projectname_shotnumber_versoin». Сокращенное название проекта, номер шота в виде четырёхзначного числа 0000. Нумерация начинается с 0010. Следующий шот – под номером 0020… и т.д.

А почему же нельзя называть шоты 0001, 0002? Чтобы не было путаницы. Если в процессе работы изменится монтаж и между шотами 1 и 2 появятся новые, то их легко можно будет добавить и они будут идти по порядку: 0011, 0012. Обязательно добавляем к названию шота номер версии — шот может измениться в монтаже — поменяться фаза, длина и т.д.

Название шота может быть таким: MС_0010_v001 — где «MС» — название проекта на латинице Master_Сlass, 0010 – номер шота (первый шот), версия первая.

Шоты CG могут быть составными. Например, нужно вставить одно видео в другое. Все эти дополнительные материалы отображаем в названии. Например, MC_0010_insert_01_v001, MC_0010_plate_v001. Все материалы по каждому шоту храним в отдельной папке с соответствующим названием.

Передаем задачи CG-департаменту в виде таблицы. В ней указываем название шота (MС_0010), прикладываем скриншот, ссылку на материалы. И комментарии по работе. При необходимости в таблице можно указать ретаймы. Или оставить комментарии от CG-специалистов.

Передача проекта на цветокоррекцию

Мы редко красим материал своими силами, чаще всего отдаем сторонним колористам. Колористы разные, но пайплайн передачи материала всегда один.

Работаем мы с прокси, но отдаем на покрас исходники. Особых сложностей тут нет. Поскольку прокси выгоняем с названием исходником и — что тоже очень важно! — с таким же количеством аудиодорожек (если количество аудиодорожек в проксях будет не совпадать с количеством оных в исходниках — материал скорее всего не залинкуется).

Материал на ЦК готовим в отдельной секвенции. Берем финальную рабочую секвенцию, дублируем ее. В названии версии мы добавляем «to_CC». Например, так: «Master_Class_v005_to_CC». Удаляем все лишнее: звук, графические элементы, неиспользуемые видеоклипы. Оставляем всего одну дорожку видео. Удаляем все эффекты, кропы, ретаймы. Особенно важно убирать динамические ускорения.

Поясняю! Простое изменение скорости, которое задается с помощью меню «speed/duration»: 150%, 200% и т.д. — называется линейным. С помощью него мы просто ускоряем или замедляем весь отрезок видео на определенное значение. Ретаймы, которые мы изменяем с помощью меню «time remapping» и ключей — называются динамическими. С помощью них можно в одном отрезке видео сделать плавное ускорение, например, со 100% до 150%, а потом замедлить до 40%.

Так вот, при передаче материала на ЦК из  Adobe Premier в DaVinci Resolve все динамические ускорения «слетают», более того из-за них «слетает» и нужная фаза видео. Убираем ускорения и разматываем видео до нужной фазы, лучше даже с небольшим запасом.

Далее — из этой секвенции выгоняем XML. XML и исходников должно хватить для колориста. Но мы в последнее время отдаем материал на ЦК в таком виде: исходники + проект DaVinci Resolve.

Во-первых, это упростит работу специалиста, т.к. ему не придется тратить время на линовку материала (у всех колористов почасовая оплата, а на линковку некорректно подготовленного материала может уйти час или больше).

Во-вторых, вы сразу проверите материал, который отдаете, часто при экспорте проекта из одной программу в другую возникают проблемы: что-то не линкуется, слетают фазы. Например, в одном из последних проектов я изменял частоту кадров видео с 24 на 48 — это было нужно, чтобы не менять вручную скорость каждого клипа в 2 раза. При передаче проекта из Premier в DaVinci эти изменения в частоте кадров не передались. Естественно, слетели ВСЕ фазы секвенции. НО! Решилась проблема просто: с помощью меню «clip attributes» я выставил в два клика нужную частоту кадров сразу во всех клипах. Нужные фазы вернулись на таймлайн.

Так вот, поскольку красит сторонний колорист, который видит ваш ролик впервые, он будет не в курсе, какие там нужны фазы и все ли корректно открылось. Тем более, работает он, как правило, со стоп-кадром. Так что, если вы не проконтролируете корректную передачу материала, есть вероятность, что потом придется докрашивать и перекрашивать материал. А время, как известно, деньги. Особенно время колориста (а также звукорежиссера, композера). Не поленитесь выгнать из секвенции для ЦК референсный клип и передать его колористу вместе с проектом.

Если не горит, лучше отдавайте целиком исходники.

И последнее. Отдавать можно, как все исходники. Так и тримы. Тримами называются разрезанные в нужных фазах исходники. Их можно подготовить с помощью того же DaVinci Resolve. Выгоняются они в том же формате и кодеке, что и исходный материал. Удобно: весят мало, ничего лишнего — только нужная фаза клипа. Их не обязательно отправлять курьером на жестком диске (а именно на жестком диске мы передаем материал на ЦК, т. к. он может весить порядка террабайта) — залил на яндекс, кинул ссылку, особенно если речь идет об одном-двух кадрах для докраса. Минусы этого способа — на ЦК могут проявиться некоторые артефакты. Тримы могут оказаться битыми (хотя вы их проверите и у вас все будет в порядке), или будут рендериться не полностью. Случалось.

Передача материалов звукорежиссеру

Чтобы передать материал звукорежиссеру на сведение дублируем в проекте рабочую секвенцию. Надо рассортировать исходники по дорожкам: голос, записанный на петличку – дорожка 1, звук, записанный на бум – дорожка 2, музыка – дорожка 3, эффекты – дорожка 4 и т.д. В проекте не должно быть бардака.

Убираем все эффекты с аудиодорожек.

Можно выводить звук по трекам в формате wav: Voice_01, voice_02, Music и т.д. Но мы в последнее время передаем проектом OMF или AAF.
В Adobe Premier найти нужные форматы легко — во вкладке export. Единственное, есть два варианта передачи самих медиафайлов: отдельной папкой, или уже «вшитыми» в файл OMF или AAF. Все это есть в настройках экспорта.

Вкладка Files – «Embed audio» или «Separate audio». Если вам нужно, чтобы исходники лежали в отдельной папочке — выбираем второй пункт.

Осталось отправить звукорежиссеру проект AAF, OMF (если исходники выгоняли отдельной папочкой, то и их тоже) или потреково. И обязательно — актуальную версию монтажа в качестве превью.

Вам также могут быть интересны следующие посты:

5 способов проверить монтаж

Структура проекта

Полезные настройки проекта 

---

Рекомендую подписаться на telegram-канал, чтобы не пропустить новый материал. А еще там много интересного, чего нет на сайте.

Америка — Советский Союз – Журнал «Сеанс»

В Москве (а с 3 июня и в Петербурге) полным ходом идет футуроспектива «Киноглаз. Киноки. Вертов». О тонкостях монтажа в фильмах Дзиги Вертова и его коллег-авангардистов рассказывает Юрий Цивьян.

У каждого искусства свои законы сюжетосложения. Роман рассказывает, кино показывает. Вопрос: что и как? Что показать ближе? Что показывать дольше? Что показывать позже, что раньше, а что повторить? С ответов на эти практические вопросы началось то, что сегодня мы зовем теорией монтажа.

СЕАНС – 57/58

В современном английском языке существуют три термина — montage (букв. «монтаж»), editing (букв. «редактура») и cutting (от слова «резать»), которые имеют общее значение: процесс сборки единого целого из звука и изображения на конечном этапе кинопроизводства. Тем не менее появились они в разное время в разных странах и значили разные вещи. Слово cutting, видимо, старше остальных. Согласно одному раннему учебнику кино, резать картину значит удалять лишнее:

В отснятом материале какой-то эпизод может оказаться слишком длинным, или неинтересным, или бедным по сюжету. В таком случае лишнюю часть пленки следует обрезать по краям или вырезать из середины, а затем аккуратно соединить места разреза, чтобы кадры шли в правильной последовательности.

«Занятой день в Лос-Анджелесе, столице мира кино». Карикатура из журнала Punch (том 161, 5 октября, 1921)

Расстояние между актером и аппаратом — в 1910-е годы вопрос режиссерского стиля.

Понятие editing первоначально относилось к сценариям. Заимствованный из издательской практики, этот термин (как и continuity — «номерной» сценарий) вошел в язык в начале 1910-х годов, когда разбивка на сцены и их последовательное соединение входило в обязанности сценариста, а не режиссера и монтажера. Специальный отдел сценарных редакторов (picture story editors) на киностудиях следил, чтобы в присланных внештатными авторами сценариях количество сцен, перебивок, персонажей и площадок соответствовало как жанру и формату фильма, так и вообще стандартам кинопроизводства. С середины 1910-х годов редактор (или редактор монтажа, cutting editor) стал работать с фильмом на послесъемочной стадии; так это принято и по сей день.

Слово «монтаж» по-английски (montage) употребляют в двух смыслах: когда речь идет о серии кадров, демонстрирующей скачок во времени действия, или когда имеют в виду теоретический аспект понятия. Это слово проникло в английский из французского языка через русский и вошло в обиход в 1920-е годы.

Американский монтаж десятых: Искусство сложения

Когда зародилась монтажная теория? Историки кино занимались и занимаются ранними формами монтажа, но редко задаются вопросом, что о них в те годы думали и писали. Судя по кинопрессе начала века, главным в ремесле монтажера считалось умение отобрать лучшее из отснятого материала. Вот, например, суждение 1909 года:

Очень часто успех картины зависит от того, много или мало в ней сюжетного движения. Поэтому тот, кто отсматривает пленку после съемок, должен обладать не только техническими знаниями, но и чувством композиции, и в точности понимать замысел сценариста и режиссера.

Дело подвинулось в 1910-е годы, когда стало ясно, что сценарий должен строиться не как пьеса для сцены, а как скелет для фильма. В 1911 году один сценарист писал:

Сейчас кинематограф находится в состоянии перехода от примитивного и элементарного к профессиональному и художественному. Тот, кто хочет стать умелым и талантливым кинодраматургом, должен много раз перечитать свою кинопьесу и проанализировать ее с терпением и педантизмом немецкого профессора. Он должен каждое драматическое положение перестроить по многу раз, чтобы самым естественным образом добиться самого полного эффекта. […] Его метод должен быть новым, пусть и основанным на старых приемах — он должен владеть ими, но применять их в новом духе.

Этот «новый метод» вскоре стал профессией:

В бездарно написанных сценариях скрыто так много хороших сюжетных идей, что серьезные студии нанимают особых специалистов для их переписывания. Собственно, едва ли не все принятые сценарии требуют перед запуском в производство полной переработки.

Цеховые премудрости сценарного дела излагались в брошюрах, которые начиная с 1913 года массово печатались в Соединенных Штатах. Сочиняли их в основном те же студийные редакторы, в чьи обязанности входило переписывание любительских сценариев, присылаемых писателями, журналистами, драматургами и всякого рода литературными дилетантами — для которых эти самоучители и предназначались. Именно в них (как и на страницах кинопрессы) формулировались первые теории монтажа.

Двое неизвестных с кинокамерой. Detroit Publishing Co. 1908–1920

Сценарные руководства уже пригодились киноведам как источник в изучении ранних этапов классического голливудского стиля. Однако высказанные в них теоретические идеи также заслуживают внимания. Во-первых, потому, что мы имеем дело с первой теорией кинопроизводства, во-вторых, потому, что перед нами автопортрет того монтажного метода, который считался типично американским во всем мире — и особенно в советской России, где очень скоро возникнет другая, столь же цельная монтажная теория, отталкивавшаяся в значительной степени от «американского монтажа» (или от того, что в России так называли). Сценарные пособия, колыбель кинотеории, стоят, как нам кажется, пристального прочтения.

Голь на выдумку хитра — вот чему они учили начинающих сценаристов. Положим, актеру немого кино живется труднее, чем актеру театральному, который все, что нужно донести до зрителя, может просто сказать словами. Зато экранные актеры знают, как мгновенно обозначить (register) мысль или чувство, на сцене потребовавшее бы целого монолога, а режиссеры могут использовать крупные планы, которых не поставишь в театре. Пусть писатели и драматурги используют сколько угодно глаголов и существительных для объяснения сюжетных положений и поворотов, зато в распоряжении кино имеются надписи (leaders), обратные кадры (flash-backs), детали (busts), видения (visions), перебивки (cut-ins) и другие части кинематографической речи, с помощью которых сюжет в кино излагается так же легко и ясно, как в литературном тексте. Выделенные курсивом слова гуляли в 1910-е годы по коридорам киностудий, а до нас дошли в сценарных пособиях.

Время и пространство, объясняли ранние теоретики, работают в кино по особым законам. Культ точности и измерений — основа съемочной и монтажной практики тех времен. «Как сказал один видный режиссер, кинофильмы ставятся с секундомером в одной руке и линейкой в другой». Смысл этой почти аллегорической фигуры — в кино необходим математический расчет времени и места.

Сперва отмерь, потом отрежь; а также не забудь отмерить, прежде чем снимать — учили руководства. Линейка незаменима для мизансцены и построения кадра. «По техническим причинам сценическая площадка в кино не занимает больше шести футов в ширину и шести в глубину, сколько бы человек вы на ней ни решили уместить». Это вопрос чистой оптики: в отличие от театральной сцены, площадь которой наш глаз видит всю и сразу, поле зрения камеры ограничено и сужается по направлению к объективу. Если актер стоит близко к аппарату, в кадре его фигура выйдет обрезанной и к тому же будет загораживать все остальное на площадке.

С помощью линейки и мела режиссеры отмечали на полу переднюю черту (working line), которую актерам не полагалось переступать. Расстояние между актером и аппаратом — в 1910-е годы вопрос режиссерского стиля. Если актеры стоят далеко, мы скорее всего имеем дело с установкой на общий план (tableau staging). Если же их пускают поближе, это значит, что в фильме они будут видны на экране не вместе, а по очереди. Такой стиль киноведы называют «рассечением сцены» или аналитическим монтажом.

Эти два стиля различались в 1910-е годы географически. Уже в 1911 году один французский режиссер и теоретик рассуждал о «европейской и американской» постановке кадра. Американцы, соответственно, использовали термины «французский план» (в полный рост) и «американский план», в котором «нижняя часть ног актера, стоящего перед аппаратом, не видна».

Крупный план головы в те годы тоже считался типично американским. «Игра на крупном плане, когда на экране видно только голову и грудь актера, изобретена в американском кино, хотя раньше приемам пантомимы мы учились у французов и итальянцев», — горделиво писал в 1913 году Юстас Хейл Болл в книге «Искусство киносценария». Киноведам будет интересно, что на экземпляре этой книги из Гарвардской библиотеки стоит экслибрис: «Из собрания Гуго Мюнстерберга, профессора психологии, 1892–1916».

Теперь — об измерении киновремени. Длину кадра считают на секунды, а то и меньше. Актерам может и кажется, что им не дают развернуться, зато у сценариста в этом смысле серьезное преимущество перед театральным драматургом, так как, в отличие от театра, «в фильме сцены сменяются скачком из одного места действия в другое». Поскольку сцены можно чередовать как угодно, в кино закрепился «прием перехода от одного места действия к другому и назад», позже названный перекрестным (crosscutting, intercutting), или параллельным, монтажом.

Другое преимущество кинодраматурга, на которое указывали сценарные пособия, — возможность начать сцену с персонажем, уже находящимся в кадре, не тратя времени на привычные для театральной сцены входы и выходы.

Снимать, как актер входит в комнату, значит перерасходовать пленку. Если в нем нет особой необходимости, этот момент лучше убрать. Персонажи как можно чаще должны «оказываться» в кадре с самого начала, поскольку иначе такой «вход» только отнимает драгоценные метры пленки.

Экономия действия равняется экономии времени и пленки — в 1910-е годы этот принцип тоже считался американским.

То, что мы называем кадром, в 1910-е годы именовалось сценой, а сменой сцен тогда называли монтажный стык. «Сколько сцен должно быть в фильме на один ролик и как долго сцена должна идти от склейки до склейки?» — могли бы поинтересоваться начинающие сценаристы. Самоучители сценариев и профессиональные журналы наперебой предлагали разные рецепты. Среднее арифметическое рекомендаций 1913–1916 годов было примерно таким: около сорока кадров на драму и от пятидесяти до ста на комедию.

Может, не так уж далеки киноведческие труды от кустарных самоучителей.

Некоторые утверждали, что единой шкалы быть не может, поскольку разные сцены требуют разной длины. Луэлла Парсонс, работавшая тогда в сценарном отделе студии Essanay, писала:

Не надо говорить глупостей вроде: «Я читал, что в фильме на один ролик должно быть 35 или 40 сцен». Никто и никогда не скажет вам точно, сколько сцен должно быть в фильме. Нельзя заранее сказать, сколько яблок влезет в корзину. Число яблок зависит от их размера.

Простой формулы для длины кадров в фильме не существует, настаивал Уильям Гордон в книге «Как писать сценарии для кинокартин»: «Одна сцена может длиться четыре минуты, а следующая — тридцать секунд». Единственное правило — это правило разнообразия, объясняла Маргарит Берч в книге «Как писать для кинокартин», приводя в пример художественную прозу:

Есть сюжеты, которые на экране требуют быстрого темпа действия и коротких сцен, а есть такие, которым нужны сцены подлиннее, но едва ли много найдется пригодных для быстрого или медленного монтажа исключительно. Как скучна была бы беседа, как утомляла бы книга, состоящая сплошь из длинных высокопарных сентенций! Но и как раздражала бы нескончаемая дробь отрывистых фраз! Только чередуя одни с другими, мы получим стиль подлинного искусства, как в пейзаже, где крутые подъемы чередуются с ровными долинами. Тот же принцип действует и в кинокартинах: длинные сцены создают определенное настроение, от которого стоит перейти к резким сменам в действии, а затем обратно — к долгой и тихой гармонии.

Как научиться находить правильный метраж для той или иной сцены? Лучший совет из сценарных пособий — не зарываться в книги, а почаще ходить в кино, прихватив с собой какой-нибудь измерительный прибор:

Заведите привычку носить с собой небольшие карточки, разделенные пополам вертикальной чертой. Держа карточку в руке, на одной половине делайте карандашную пометку каждый раз, когда меняется сцена, а на другой — каждый раз, когда видите надпись, письмо или другую перебивку, — такой способ записи удобен для анализа. Неопытному сценаристу трудно разобраться в своем ремесле, не проведя для начала собственных измерений. Если он не поленится сосчитать все сцены в фильме и записать их длину, сверяясь с часами, то может обнаружить, что приблизительные мудрости всяких умников только мешают в работе.

Оператор Билли Битцер, режиссер Дэвид Уорк Гриффит и актер Генри Б. Уолтхолл на съемках фильма «Совесть-мститель». 1914

Замеры длины, количества и качества кадров стали частью цеховой практики киноиндустрии в 1910-е годы.

Поскольку первым признаком «американского монтажа» стала скорость, имеет смысл выяснить, какие кадры были короче других и какие эпизоды предполагали больше всего склеек. Самое очевидное различие, наставляли сценарные пособия, вы увидите между длиной кадров как таковых и надписей, длина которых зависит от числа слов — по секунде на слово, чем короче, тем лучше.

Но были в киноязыке тех лет частицы и покороче надписей — вспышки (flashes) и детали (busts). Слово bust на сценарном жаргоне означало крупный план любой части тела, кроме собственно головы до плеч, — например, когда после общего плана нам крупно показывают руку с пистолетом, чтобы дать знать, кто тут убийца. Вспышкой называлось то, что сегодня мы зовем перебивкой, — «короткий кадр, из которого мы узнаем, что тот или иной персонаж находится в определенном месте». На детали и вспышки экранного времени отводилось немного, иногда только две или три секунды. Эпес Уинтроп Сарджент даже утверждал, что видел вспышку «из шести кадриков, длиною в три восьмых секунды».

Что до монтажного темпа целых эпизодов, то большинство сценаристов сходилось во мнении, что быстрее всех мелькают на экране кадры перекрестного монтажа. В 1913 году Джозеф Эзенвайн и Артур Лидс возмущались на страницах своего учебника:

В одном фильме было 107 сцен, 12 надписей и еще по кадру на название и цензурное разрешение — и все это на тысяче футов пленки. Один кадр длился четыре пятых секунды, по секундомеру, и нетрудно подсчитать, сколько пленки в среднем ушло на каждую сцену!

Неизвестно, произвели они этот подсчет или нет, — если да, то у них должно было выйти в среднем 8,3 секунды на кадр — довольно высокая, но далеко не рекордная скорость для перекрестного монтажа середины 1910-х годов. Почти такая же — 8,2 секунды — средняя длина кадра в «Материнском сердце» (1913) Гриффита.

По Бауэру, чем быстрее смонтирован фильм, тем меньше остается времени и места для чувства и размышления.

Как и большинство теоретических работ по монтажу, американские сценарные учебники в основном писались работниками кинопроизводства и предназначались тем, кто хотел найти работу там же. Но это не значит, что их авторов занимала только практическая сторона дела. Многие из них задавались вопросами из сферы психологии: как фильм воздействует на зрителя и что происходит у нас в голове, когда кадры меняются перед нашими глазами?

Маргарет Берч, редактор сценариев на студии Vitagraph, придумала целую теорию психологической гармонии и метрики:

Когда мы смотрим фильм, наш мозг работает в темпе, который задан драматическим смыслом картины. Если сцены гармонически соответствуют этому темпу по длине и содержанию, мы не замечаем ничего вокруг и погружаемся в действие настолько, что пульс у нас бьется в унисон с движением на экране. Но если хоть одна сцена выпадает из темпа действия, наши внутренние часы ломаются, метрическая реакция сердца и мозга сбивается, и нам начинает казаться, что фильм «еле тащится». […] Но даже если сюжет развивается медленно и с отступлениями, наш мозг так тонко настраивается на его едва ощутимый ритм, что отступление от него мы ощущаем столь же остро.

Дух дышит, где хочет. Может, не так уж далеки киноведческие труды от кустарных самоучителей. Есть искушение предположить, что психологические экскурсы Маргарет Берч (1917) не обошлись без влияния книги Мюнстерберга «Фотопьеса: психологическое исследование» (1916) — первой работы по кино, написанной академическим ученым. Но и сам Мюнстерберг не опирался ли на выкладки из пособий вроде «Искусства кинофильма» (1913) Болла?
И название книги Мюнстерберга, и цеховая лексика, и вообще осведомленность в киноделе указывают на то, что автор, похоже, действительно был знаком с пособиями для сценаристов. Подробно изучить монтажные практики Мюнстерберг взялся для своих научных целей — чтобы проанализировать устройство фильма как механического двойника человеческого разума. Крупный план он связывает с нашей склонностью фокусировать внимание, а флэшбэки — с работой памяти и воображения; это только пара примеров из идей Мюнстерберга по психологии кино.

Специалист по экспериментальной психологии, Мюнстерберг не боялся подсчетов и измерений и анализировал фильмы с секундомером в руке, как учили сценарные пособия. Чтобы доказать гипотезу об ограниченном восприятии сверхбыстрого монтажа, Мюнстерберг отправился в кино, подсчитал среднюю длину кадра в фильме Рауля Уолша и вышел из кинотеатра со следующим диагнозом:

Если сцены меняются слишком часто и действие постоянно перебивается, то картина, скорее всего, будет нервировать зрителя скачками с места на место. В конце фильма «Кармен» с Тедой Барой в главной роли [1915] сто семьдесят сцен пришлось на десять минут — то есть в среднем сцена длилась чуть больше трех секунд. Мы следим за Доном Хосе, Кармен и тореадором во всех поворотах сюжета и к тому же то и дело возвращаемся к родной деревне Дона Хосе, где его ждет мать. Драматическое напряжение здесь в самом деле приобретает оттенок нервозности, в отличие от «Кармен» с Джеральдин Фаррар [1915], где каждая линия действия развернута отдельно.

Итак, быстрый монтаж в 1910-е годы был специфически американским блюдом. Вскоре после конца войны его включили в свое меню советские и французские режиссеры; они-то и стали звать его «монтажом» (Эйзенштейн язвил потом, что многие режиссеры путают «русский монтаж» с «русским салатом»). По дороге в Европу у монтажа поменялась цель или, вернее, то, что формалисты назвали бы конструктивным фактором. Если американцев интересовало, как разбить сцены, а потом склеить кадры в единое нарративное целое, французы и русские меньше всего думали о развитии сюжета. После фильмов Абеля Ганса французские синефилы, говоря о «монтаже», имели в виду ритм и гармонию действия, но не действие как таковое, а в советской России «монтаж» отсылал к структуре значения, которое формируется между кадрами, а не внутри.

Неизвестный оператор у Белого дома в Вашингтоне. 1909–1923

Советский монтаж двадцатых годов: Искусство деления

Советская теория монтажа — общее понятие, включающее в себя теоретические штудии семи режиссеров. Из тех, чьи работы были переведены и получили известность на Западе, можно назвать Льва Кулешова, Дзигу Вертова, Всеволода Пудовкина и Сергея Эйзенштейна. Если мы добавим к этому списку литературоведов, чьи идеи о кино котировались среди кинематографистов, — Виктора Шкловского, Бориса Эйхенбаума и Юрия Тынянова, — то получим практически полную картину того, кто есть кто в советской монтажной теории.

Их теоретические выступления мало похожи на академические труды, хотя почти все они преподавали в институтах и печатали научные работы. Советские теоретики монтажа как один были связаны с авангардными движениями: футуризмом в поэзии, конструктивизмом в искусстве или формализмом в науке. Поэтому теория монтажа развивалась не столько как систематическое учение, сколько как смесь полемических выпадов, запальчивых манифестов и аналитических рассуждений о собственных фильмах. Практика легко перетекала в теорию, теория — в практику.

Почему монтажный бум случился именно в России и именно после войны? Укажем несколько причин. Первая — замедленный темп дореволюционного русского кино. Фильм «разыгран […] со скоростью „не больше четырех верст в час“», — острил газетный критик по поводу «Немых свидетелей» (1914) Евгения Бауэра. И в самом деле, средняя длина кадра в этом фильме — 41,3 секунды, монтажная скорость ниже средней, особенно по американским меркам. У длинного кадра была своя художественная установка. По Бауэру, чем быстрее смонтирован фильм, тем меньше остается времени и места для чувства и размышления. Много лет спустя такую же позицию будут отстаивать Тарковский и Базен.

Кино-глаз просто показывает все, что видит: вертовский монтаж иногда похож не на рассказ, а на список.

В какой-то момент принцип «замри, не режь и чувствуй» стал догмой киностиля, объявленного непогрешимым в профессиональной прессе. Главное в кино — не пленка, а актер. Журнал «Проэктор» в 1916 году писал:

В мире экрана, где все считается на метры, борьба актера за свободу игры свелась к борьбе за длинные (по числу метров) сцены. Вернее, за «полные» сцены (по прекрасному выражению О. В. Гзовской). Полная сцена — это такая, где актеру дана возможность сценически изобразить определенное душевное переживание, сколько бы метров для этого ни понадобилось. Полная сцена является вместе с тем полным отрицанием обычного стремительного темпа кинематографической пьесы. Вместо быстро сменяющегося калейдоскопа образов она надеется приковать внимание зрителя к одному образу… Как это ни звучит парадоксом для искусства кинемо (получившего свое наименование от греческого слова, означающего «движение»), но игра в нем лучших актеров сводится к возможно большей медлительности движений.

Действительно, если б где-нибудь проводился мировой чемпионат по низкому темпу, русское кино середины 1910-х годов не оставило бы шансов соперникам. Но тут пришло время указать еще одну причину будущего монтажного взрыва — не чисто кинематографическую, но не менее важную. Большевистская революция в октябре 1917 года основательно потрясла весь мир, включая и мир кино. Юный Лев Кулешов, недавний подмастерье Бауэра, берется в 1918 году за свою революцию: его цель — полностью переделать русское кино, увеличив, сколько можно, его монтажный темп. Метод его работы можно назвать «стилистической инженерией»:

Мы прежде всего разделили кинокартины (кинематографию) на три основных типа: на кинематограф русский, европейский и американский. […] Когда мы начали сравнивать типично американские картины, типично европейские и типично русские, то мы увидели, что они по своему построению сильно разнятся друг от друга. Мы увидели, что в одной части (ролике. — Ю. Ц.) русской картины примерно 10–15 склеек, 10–15 отдельно заснятых в разных местах сцен […] а в американских картинах на каждую часть приходилось 80, а иногда 100 отдельных кусков.

Итогом упорных штудий стал фильм «Проект инженера Прайта» (1918) — опыт в голливудском стиле, со всеми возможными перебивками, деталями, вспышками и прочими приемами аналитического монтажа. Скорость подскочила заметно: средняя длина кадра в этом фильме — 6,2 секунды.

У советских авангардистов было модно болеть «американщиной». «Нам не хватает сырья. Дайте его нам и увидите, в чем суть американского монтажа, как талантливы наши кинонатурщики и каким замечательно американским может казаться даже такой не-американский город, как Москва», — умолял Кулешов в 1922 году. Дзига Вертов рубил сплеча: «Американский монтаж не является новостью. Его можно сейчас считать классическим». Заметим, что в 1922 году Вертов по-прежнему именовал быстрый монтаж американским.

Лев Кулешов. Фото: Александр Родченко. 1926

Между тем монтаж, о котором писали в американских сценарных пособиях, и монтаж, о котором рассуждали молодые советские режиссеры, — совсем не одно и то же. Для американцев монтаж — лишь средство решения нарративных задач, в России же он стал методом, предметом анализа, споров и экспериментов. Получится ли склеить два места действия в одно, если девушка, идущая по московской улице, помашет рукой мужчине, спускающемуся с Капитолийского холма в Вашингтоне? Выйдет ли на экране танец, если подклеить руки одной танцовщицы к ногам другой? А если крупный план присоединить к трем разным кадрам, увидит ли зритель разные чувства на одном и том же лице? Для Кулешова и Вертова эти вопросы были не лишены смысла.

Не будем забывать, что ставились эти опыты в среде конструктивистов. Слово «монтаж», как и слово «американский», звучало остро и современно. Дело в том, что в русском языке «монтаж» первоначально, до кино, относился к сфере строительства, инженерии и механики. Этим же словарем пользовались конструктивисты: «сборка» и «производство» вместо «творчества» и «художества», «вещи» вместо «произведений искусства». Построить один город из двух, собрать совершенного человека из частей разных тел — эксперименты такого рода уже входили в словесный ореол «монтажа», как его понимали тогда Кулешов и Вертов.

«Главное в фильме — сюжет», — наставлял начинающих сценаристов капитан Лесли Пикок. Эту заповедь в советском кино 1920-х годов блюли не очень прилежно. Сценарии в основном писали с драматической интригой, но в теории монтажа насчет сюжета были сомнения. Даже Кулешов, никогда не снимавший бессюжетных картин, в своих рассуждениях о кино настаивал, что сюжет в его фильмах — сырой материал, задача же настоящего режиссера — «не просто показ содержания кусков, а организация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, то есть соотношение кусков, их последовательность, сменяемость одного куска другим».

Иначе говоря, для Кулешова, как и для остальных советских теоретиков, единицей монтажа был не кадр, а стык. Что выражает лицо на экране — голод, желание или скорбь, — определяет не кадр с этим лицом, а склейка с другими кадрами. На практике Кулешов довел монтаж до максимального минимализма: средняя длина кадра в трех его фильмах, снятых между 1924 и 1926 годами, составляла всего 4,3; 3,6 и 4,1 секунды соответственно. Даже в Америке такую монтажную скорость позволяли себе разве что в неистовых комедиях студии Keystone.

На американских киностудиях кулешовские методы едва ли бы одобрили. Монтаж, сказали бы там, построен правильно, если зритель, погруженный в перипетии интриги, его не замечает; Кулешов же взвинтил темп настолько, что монтаж в фильме вышел на первый план, потеснив тот самый сюжет, который ему полагалось бы обслуживать. Для Кулешова это было делом принципа: суть кино не в интриге, не в драме и не в игре, суть кино — в самом монтаже.

Сместив фокус с драматического материала на монтажный прием, Кулешов стал делать фильмы, напоминающие фотомонтажи дада и конструктивистов. Его любимая тема — Америка и американское кино; в пяти его фильмах действие происходит в Америке или как минимум включает американцев в шаржированных амплуа из голливудских комедий и мелодрам. Идеальной иллюстрацией к кулешовской статье «Монтаж», напечатанной в 1922 году в «Кино-фоте», стали фотоколлажи Родченко, склеенные из журнальных вырезок, — голливудские звезды застыли в самых драматических моментах и притягательных позах. В конструктивистском коллаже главное — сама сконструированность, произвольная вырезанность и склеенность; этот же метод Кулешов перенес в кино.
Итак, торжество стыка над содержанием кадра — из этого постулата исходила советская теория монтажа. Что же собственно происходит в пространстве между кадрами? У Вертова, Пудовкина и Эйзенштейна были на этот счет свои теории. Дзига Вертов применял к монтажу музыкальную грамоту: по Вертову, между двумя кадрами располагается интервал. У каждого звука есть определенная высота, но не высоты, а интервалы между ними превращают звуки в музыку. Так и в кино: у каждого кадра есть своя длина, план может быть крупным или общим, люди или предметы движутся в нем с какой-то скоростью и в каком-то направлении, но все это само по себе не решает, как этот кадр будет работать в готовом фильме — фильм будет строиться из сетки интервалов между кадрами.

Вертов хотел добиться от монтажа структуры. Он снимал только документальные фильмы, а все игровые считал подделкой. Если кино хочет показывать только правду, оно должно сбросить с себя оковы сюжета. Но за эту свободу надо платить — без сюжета кино теряет скелет, ту железную арматуру, на которой держится здание фильма. Что тогда может стать его организующим началом? Тут на помощь кино должны прийти другие искусства, умеющие обходиться без сюжета в построении целого. Это поэзия и музыка.

Монтаж вертовских фильмов, начиная с самых ранних, организован сразу на многих уровнях. На микроуровне Вертов применял то, что Эйзенштейн потом назвал метрическим монтажом (рассуждая как раз о Вертове). Вертов высчитывал количество кадриков между склейками, как композитор считает такты, а поэт — слоги и стопы, и первым превратил эти вычисления в теорию. Метрическая доктрина гласила: кадры равной длины должны повторяться через определенные промежутки времени.

Таков, в пределе, советский монтаж: в отличие от американского, он не объединяет части в целое, а расщепляет целое на части.

На одном метрическом монтаже фильма не построишь, а Вертов снимал и монтировал не только без драматической интриги, но и вообще без сценария. Главным структурным приемом в его фильмах стали тематические повторы, ассоциации и параллели. Советские режиссеры сполна оценили эффект параллелизма, посмотрев в 1918 году «Нетерпимость» (1916) Гриффита. «После этого, — признавался Вертов, — стало легче разговаривать». Конечно, все четыре сюжета в «Нетерпимости» вымышленные, но в России многоэтажную конструкцию с перебивающим рефреном из Уитмена восприняли как поэтическую альтернативу стандартной нарративной кинопрозе.

Параллели у Вертова сходятся и на макроуровне. Он неустанно пропагандировал им же придуманное понятие кино-глаз — в статьях и выступлениях это теоретическая метафора, а в фильмах — и визуальный каламбур (глаз-объектив), и паранарративная фигура, нечто вроде немого рассказчика. Поскольку речь идет об экране, а не о книге, кино-глаз не рассказывает, а показывает — эта логика позволяет Вертову увильнуть от фабулы. Кино-глаз просто показывает все, что видит: вертовский монтаж иногда похож не на рассказ, а на список. Так же устроены и стихотворения-«каталоги» Уитмена — книжку его стихов Вертов носил в кармане.

Суть монтажных теорий — то есть ответ на вопрос, что же все-таки происходит между кадрами в фильме, — часто сводилась к аналогии с другими искусствами. И в Америке, и в России за параллелями обращались в основном к литературе, но если американские самоучители для сценаристов приводили примеры из прозы, советские режиссеры чаще говорили о поэзии. Если держаться сравнения с прозой, то длина кадра будет зависеть от того, много ли в нем сообщается зрителю. В 1917 году Маргарет Берч терпеливо объясняла новичкам:

Разница между простыми и сложными сценами — такая же, как между простыми и сложными предложениями в литературе. В простом предложении сообщается один факт; то же самое и в простой сцене. Зато элементы сложной сцены, как придаточные в сложном предложении, помогут добавить к ней новые мысли и идеи.

В советской же школе монтажа кадры сравнивали не с предложениями, а со стихами. В 1927 году Тынянов писал:

В старом кино монтаж был средством спайки, склейки и средством объяснения фабульных положений, средством самим по себе неощутимым, скрадываемым — в новом кино он стал одним из опорных, ощущаемых пунктов — ощущаемым ритмом. […] Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как это ни странно, но если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом.

Иначе говоря, если голливудский нарративный монтаж прячется за сюжетом, советский монтаж подчеркивает и обнажает свою роль в фильме.

Выяснение монтажных отношений кадров не прекращалось все 1920-е годы. В теоретической работе 1929 года Эйзенштейн вспоминал:

Передо мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги.

На нем таинственная запись:

«Сцепление — П» и «Столкновение — Э».

Это вещественный след горячей схватки на тему о монтаже между Э — мною и П — Пудовкиным. (С полгода назад.)

Такой уж заведен порядок. С регулярными промежутками времени он заходит ко мне поздно вечером, и мы при закрытых дверях ругаемся на принципиальные темы.

Так и тут. Выходец кулешовской школы, он рьяно отстаивал понимание монтажа как сцепления кусков. В цепь. «Кирпичики».

Кирпичики, рядами излагающие мысль.

Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль.

Сцепление же лишь возможный — частный случай в моем толковании.

Пудовкин уступал, но не сдавался. Эйзенштейну и Вертову два монтажных стиля — гладкий голливудский и скачковый советский — могли казаться непримиримыми врагами, а у Пудовкина они работали вместе, в теории и на практике. Его «невидимый наблюдатель», теоретический дух, определяющий крупность и порядок кадров, иногда действует как субъективная камера, просто показывая события с точки зрения персонажа, а порой снует и скачет столь же прихотливо, как вертовский кино-глаз. Например, «Мать» (1926) — фильм-кентавр: он начинается с крепкой фабулы, а кончается стиховым монтажом, с «преобладанием технически-формальных моментов над смысловыми», изумлялся Шкловский в статье «Поэзия и проза в кинематографе».

Из советских монтажных теорий 1920-х годов самой влиятельной и цельной оказалась теория Эйзенштейна. В водопаде идей, сравнений и примеров, на который похожа его теоретическая проза, можно выделить несколько положений, которые Эйзенштейн не уставал доказывать. Один из них — принцип конфликта, или столкновения, который он отстаивал в споре с Пудовкиным. Другой — мысль Эйзенштейна о динамической форме.

Схема произведения из манифеста Дзиги Вертова «Мы», опубликованного в журнале «Кино-фот». 1922

Форма в искусстве — не застывший образец, а неостывающий процесс формовки. Этот закон, по Эйзенштейну, относится и к работе художника, и к воздействию его искусства на зрителя. Даже рисунок существует не в статике, а в движении — как танец линии на бумаге.

В 1923 году Эйзенштейн написал знаменитую статью «Монтаж аттракционов», в которой утверждал, что задача театральной постановки — заставить зрителя пережить ряд потрясений, тщательно спланированных режиссером и необязательно санкционированных содержанием пьесы. Тот же принцип перешел и в кино. Несколько эпизодов «Стачки» (1925) демонстративно выпадали из сюжетного хода фильма ради показа «монтажа киноаттракционов». Следующий шаг в развитии этой теории Эйзенштейн назвал интеллектуальным монтажом: по его мнению, мысль рождается в столкновении, а не в сцеплении соседних кадров. В «Октябре» (1928) Эйзенштейн опробовал теорию на практике: смысл в форме «отвлеченных понятий» (религии, царской власти и т. п.) должен был возникать в сознании зрителя из монтажных столкновений между предметами из Зимнего дворца (иконами, яйцами Фаберже, скульптурами Родена, статуэткой Наполеона, механическим павлином) и историческими персонажами 1917 года.

Советские режиссеры начали с анализа монтажной практики американцев, а кончили тем, что выплеснули из купели ребенка, себе оставив воду.

В 1930-е годы Эйзенштейн приходит к следующей идее: монтаж как динамическая форма повторяет процесс мышления. Отсюда несколько эпизодов потока сознания в сценарии неснятой «Американской трагедии». В последние годы жизни Эйзенштейн разработал теорию пафоса и экстаза, в которой объяснялось, как именно динамика (или, как он теперь говорил, диалектика) формы в искусстве порождает особый тип эмоциональной вовлеченности (пафос), способный вывести зрителя «из состояния» привычного покоя. Зритель, таким образом, «выходит из себя» и приходит в состояние экстаза, то есть готовности к полноценному восприятию эстетических стимулов. В пример экстаза Эйзенштейн обычно приводил эпизод на одесской лестнице из фильма «Броненосец „Потемкин“» (1925), где чередование кадров со стреляющими солдатами и расстреливаемой толпой создает такой взвинченный монтажный ритм, что когда каменный лев «вскакивает» с пьедестала, зритель готов видеть в этом не трюк, а высшую точку трагедии. Сцену со львом сам Эйзенштейн толковал как цитату из Библии: «Камни из стен возопиют» (Авв. 2:11).

Конфликт — еще одно ключевое понятие в эйзенштейновской теории монтажа. Это не только то, что происходит в кадре или между кадрами; конфликт — это закон искусства в целом. В 1920-е годы Эйзенштейн находил столкновения везде. В отличие от большинства режиссеров-модернистов, изобретавших новую технику актерской игры (Мейерхольда, Кулешова, Фореггера), он считал, что основа выразительного движения — не гармония, а конфликт (земного притяжения и человеческого усилия, воли и инерции и т. п.). Чем дальше, тем больше Эйзенштейн прибегал к аналогиям с музыкой и все чаще использовал слово «контрапункт», по-прежнему настаивая: конфликт — основа динамического единства.

Искусство освобождает форму от ее бытовой среды (Эйзенштейн для этой процедуры придумал термин: «деанекдотизация») — на этой идее строилась теория Эйзенштейна о звуке и цвете в кино. Чтобы сделаться вещью в искусстве, вещь должна перестать быть собой в житейском обиходе. Скрип сапог сильнее воздействует на зрителя, если самих сапог не видно на экране. В конце черно-белого фильма «Иван Грозный» (1944/1946) внезапно появляется цветной кусок — точно так же, без видимой причины, лицо героя становится синим в кульминации трагедии. Материал искусства — это звук, свободный от источника, и цвет, свободный от носителя. Таков, в пределе, советский монтаж: в отличие от американского, он не объединяет части в целое, а расщепляет целое на части.

Как ни странно, авангардный советский монтаж прямо наследовал монтажной технике классического голливудского стиля — за вычетом его конечной цели: плавного и гладкого течения сюжета. Советские режиссеры начали с анализа монтажной практики американцев, а кончили тем, что выплеснули из купели ребенка, себе оставив воду. В конце 1910-х годов, когда классическая техника незаметного монтажа окончательно сложилась в Голливуде, в России на место сюжета пришел авангардный прием, а монтаж стал ассоциироваться с самыми разными радикальными идеями. Время и место диктовали отказ от правил, законом стал эксперимент. Каждый фильм должен был быть открытием в монтаже и каждая теория должна была изобрести монтаж заново.

Читайте также

10 бесплатных библиотек шумов и звуковых эффектов — МедиаПрофи

Атмосферные шумы, жуткий скрежет, заразительная зевота — любые звуки для вашего творчества в нашей специальной подборке ресурсов для саунд-дизайнеров и звукорежиссеров

 

Довольно популярная площадка с огромной базой бесплатных звуковых эффектов — своеобразный аналог Vimeo для саунд-дизайнеров. В отличие от других подобных ресурсов, представленные здесь звуки выкладывают сами авторы по лицензии Creative Commons. Поэтому тут так много длинных файлов с продолжительностью несколько минут, что особенно ценно для любителей атмосферных шумов. Желаемые звуки можно найти по хитрой системе тегов, а чтобы скачать файл, необходимо обязательно зарегистрироваться.
 

Огромная база Royalty-free звуков, которые можно использовать по лицензии Creative Commons. В распоряжении пользователей находятся самые разные шумы: звуки автомобилей, джунглей, природы, животных, выстрелы, взрывы, стук сердца, крик китов и так далее. Все они доступны для скачивания в двух форматах — WAV или mp3. Причем база пополняется новыми звуками каждую неделю. Если сайт не открывается в обычном окне браузера, попробуйте воспользоваться плагином типа ZenMate.
 

Пожалуй, одна из самых известных и полных коллекций шумов, созданных за всю историю человечества. Эта библиотека является стандартом, по которому оценивают большинство собраний звуковых эффектов, чем объясняется довольно высокая цена ее использования. Тем не менее, отдельные ее части можно достаточно легко найти в бесплатном доступе на торрентах. Учитывая, что все эти звуковые эффекты имеют приставку «Royalty Free», такие базы можно вполне легально использовать в своих проектах. На данный момент вышло восемь выпусков (Extension), в каждом из них находится от 1 до 3,2 тысяч звуковых эффектов. Кроме того есть отдельный «премиальный» выпуск «General Series 6000», куда вошло более 7500 наиболее востребованных шумов. И комбо-подборка «General Series 6000 Combo», объединившая в себе 20 тысяч звуков. Чтобы не потеряться во всем этом многообразии, к каждому выпуску прилагается pdf-инструкция, с подробным указанием характера звуков и их продолжительностью.
 

Объемный ресурс звуковых эффектов, который особенно понравится тем, кто занимается озвучкой видеоигр. Для рядовых саунд-дизайнеров есть специальный раздел с атмосферными шумами и спецэффектами. В нем содержится более 7 тысяч условно-бесплатных звуков — чтобы их скачать, необходимо выбрать файл, выставить «rate» (от 1 до 10), нажать «download» и в новом окне вызвать команду «сохранить как».
 

Достаточно большая по объему шумотека, в которой все звуки разбиты на 10 категорий (эмбиент, кнопки, устройства связи, человек, домашние звуки, музыкальные треки и так далее). У каждой категории есть свои подразделы. Все эти звуки можно использовать бесплатно, но нельзя выкладывать на других сайтах и перепродавать. Большинство файлов имеет качество 16 bit, 44.1 kHz или 48 kHz.
 

Громадная библиотека платной и бесплатной музыки, в которой с первого взгляда можно легко заблудиться. Среди всего этого массива файлов находится куча бесплатных звуков, отыскать их можно на главной странице раздел «Free Sound Effects» (там же есть крайне полезная ссылка под названием «Free Royalty Free Music»). Все звуки во «Free Sound Effects» поделены на 6 тем:

• Эмбиент;

• «Человеческие» эффекты;

• Транспорт;

• Животные;

• Общие звуковые эффекты;

• Большой подраздел, посвященный бытовым или «домашним» звукам.

При открытии файла из библиотеки «Partners In Rhyme» появляется проигрыватель, в котором можно не только прослушать звук, но и скачать его через команду «сохранить как».
 

Колоссальная по своим объемам стоковая библиотека премиальных звуков. На сайте есть специальный раздел, в котором выложено в бесплатное пользование более 2 тысяч различных аудиоэффектов в высоком качестве. Для того чтобы скачать их, придется пройти несложную регистрацию.
 

Еще одна библиотека стоковых звуков, где помимо платных Pro-эффектов, имеется специальный раздел для тех, кто предпочитает бесплатное. Внушительная база аудиоэффектов имеет удобную категоризацию звуков, которые тут же можно прослушать и быстро скачать.
 

Образовательный ресурс, на котором можно найти множество полезных учебников по работе с видео, аудио, фото, графикой и веб-дизайну. Помимо всего прочего, здесь имеется бесплатная библиотека звуков, созданная преподавателями проекта, в которой можно раздобыть довольно много интересных аудиоэффектов. Все файлы доступны для использования в коммерческих целях, однако их нельзя продавать или распространять.
 

Специализированная библиотека премиальных звуков для видеопродакшна. Как и на всех подобных ресурсах, здесь есть специальный раздел с бесплатными звуками. И хотя он не такой большой, как хотелось бы, в нем опубликованы довольно любопытные «киногеничные» аудиоэффекты — тревожные, жуткие, создающие неприятные ощущения. Этот ресурс — идеальное место для тех, кто озвучивает триллеры, хорроры или ужасы.

 

5 эквалайзеров для улучшения звучания любимой музыки на iPhone и iPad — Блог re:Store Digest

Настраивать звучание песни — удел людей не только с тонким слухом. Если вокруг шумно или качество записи оставляет желать лучшего — проблему решит эквалайзер.

Мы выбрали 5 приложений для iPhone и iPad, в которых можно управлять звуком.

EQ10

EQ10 не зря имеет такое название — внутри вы найдете с десяток различных настроек для звука. Первая и самая главная из них — продвинутый эквалайзер. В приложении можно выбрать один из двух видов эквалайзера: либо графический, где встроены стандартные 10 полосок с бегунками, привязанные к определённой частоте, либо параметрический, на котором вы управляете кривыми с помощью пяти точек, где в зависимости от положения точек меняется звук.

Во вкладке FX — еще больше возможностей, которые позволяют управлять звуком более гибко: регулятор басов, реверб, эхо, стерео и другие. Каждый из них можно включать по отдельности или активировать все сразу. Приятное дополнение — встроенное радио и возможность выбирать расцветку приложения.

Загрузить «EQ10» на iPhone и iPad из App Store: [149 ₽].

Soundy

Чтобы пользоваться Soundy, необходимо иметь аккаунт на Soundcloud. Приложение синхронизируется с сайтом, показывает вашу медиатеку и рекомендует музыку, основываясь на жанрах, которые вы слушаете.

На экране проигрывания доступен графический десятиполосный эквалайзер с усилителем. Как и везде, можно выбрать пресет по звучанию — электроника, классика, акустика — установить усилитель или глушитель баса, либо настроить всё в ручном режиме. Возможно даже изменить скорость воспроизведения.

Загрузить «Soundy» на iPhone и iPad из App Store: [бесплатно + приобретение дополнительных возможностей через встроенные покупки].

UrbanDenoiser

В UrbanDenoiser нет стандартного эквалайзера, на котором можно контролировать частоты, здесь другая работа со звуком. При первом запуске приложение предлагает пройти вам слуховой тест отдельно на каждое ухо. Тест определяет, как вы слышите определенные частоты, а затем подстраивает проигрываемую музыку под ваш слух. Такая возможность доступна в режиме «Natural».

Помимо этого, в приложении есть еще два полезных режима: «Noise Around» и «Denoiser». В первом — приложение подключается к вашему микрофону и транслирует в наушники окружающие шумы. Таким образом вы услышите, если вам что-то скажут, окликнут или где-то неподалеку затормозит машина, пока вы слушаете музыку. Режим «Denoiser» наоборот подавляет окружающие звуки, чтобы вы могли слышать музыку более отчетливо и без помех.

Загрузить «UrbanDenoiser Player» на iPhone и iPad из App Store: [бесплатно].

TSC Music

Как и предыдущее приложение, TSC анализирует ваш слух и выбирает наиболее оптимальное звучание. При этом главная его особенность в том, что оно не только улучшает качество звука, но может улучшить ваш слух. Для этого в приложении есть специальный режим, в котором вы устанавливаете определенные уровень частот для каждого уха, а затем просто продолжаете прослушивать музыку. По заверениям разработчиков, испытания в Стэнфорде показали, что постоянное двухчасовое прослушивание музыки в этом режиме помогает улучшить слух на выбранных частотах.

Помимо этого в приложении есть еще две важные особенности. Первая — эквалайзер с большим количеством пресетов и возможностью настроить его на свой вкус. Вторая — контроль громкости. Приложение будет постоянно вас предупреждать, если вы установили громкость выше уровня, безопасного для слуха.

Загрузить «TSC Music» на iPhone и iPad из App Store: [бесплатно].

Equalizer+

В Equalizer+ так же, как и в EQ10, эквалайзер представлен в параметрическом виде (в виде кривых). Однако главное его отличие в том, что это даже не плеер, а миниатюрный музыкальный редактор для улучшения звука. После того, как вы синхронизировались со своей музыкой в iPhone, в приложение можно загрузить песню для редактирования: сделать громче, добавить низких частот, наложить эффекты.

Дополнительная возможность — весь процесс изменений можно записывать: нажимаете REC и регулируете звучание, пока проигрывается песня. Записанный фрагмент сохраняется в mp3 и доступен в приложении.

Загрузить «Equalizer+» на iPhone и iPad из App Store: [бесплатно + удаление рекламы через встроенные покупки].

Цены, указанные в статье, актуальны на момент публикации материала и могут меняться с течением времени.

Монтаж, сведение звука в кино

ого, вопрос-то какой, тут на стопиццот страниц можно валить.
Если звук чистовой и тонировка не требуется (что уже само по себе похвально и редко) — кропотливое вычитание ненужных петель, пауз, всяческого говна, шорохов; бум всегда в приоритете (потому как по умолчанию звучит лучше петли), но это если бум хорошо записан. Правда, с одним бумом редко получается сбалансировать, как правило крупность снятия звука разнится сильно — уж очень все любят снимать «общий-крупный-средний», так что без петель редко получается обойтись.
Потом (или в процессе вычитания, кому как удобно) фазирования бума и петель (это если в петлях остается необходимость). Дорогу фоновых шумов, как правило, делает отдельный человек (группа людей), спецэффекты — тоже, ну, музыку, ясное дело — еще одна группа. После того как голоса сфазированны можно приступать к общему балансу речевых дорог, кропотливая и трудоемкая работа, желательно производить вдвоем — звукореж слушает, ассистент жмет на кнопки и ручки. Если все остальные компоненты исполнены грамотно и хорошо — наступает процесс так называемой перезаписи, термин прижился, очевидно, с «пленочных» времен. По сути перезапись и есть финальное сведение — самое «оно» работы над звуком, когда все элементы наконец-то соединяются воедино и можно осуществить дополнительные, интересные, неожиданные творческие решения, ежели к этому располагают сроки и бюджет. Сроки перезаписи сильно могут отличаться — важно и качество исходников, и сложность и комплексность материала, и бюджет. Бывали случаи, когда игровую полнометражную картину «перезаписывали» за несколько смен (с очень вменяемыми вводными — практически только контроль), но обычно времени нужно на порядок больше.
Если речь идет о черновом звуке с последующей тонировкой — возникает ряд дополнительных моментов, как-то foley (синхронные шумы) + ADR (тонировка актеров) — работа крайне кропотливая и требующая высокого качества исполнения.
Это как-то в очень общих чертах, литературы вменяемой на русском языке не встречал, учился на англоязычных статьях и личном опыте.
Впрочем, это всем известные вещи, а пишу, по большей части, потому как бессонница умаяла и лейтмотив нейдет из головы-)

 

12 марта состоялся мастер-класс Skill Bill Pro «Звук и музыка в кино» — Новости

12 марта состоялся мастер-класс Skill Bill Pro «Звук и музыка в кино. Работа звукорежиссёра. Работа композитора». Экспертами выступили Сергей Степанский и Никита Моисеев.

В ходе мастер-класса мы выделили следующие тезисы:

• В кино существуют компоненты звука: реплики, фоновые шумы, музыка, синхронные шумы, спецэффекты.
• В синхронные шумы (foley) входят: шаги, точки (конечное движение человека, например: сел, поставил на стол чашку, положил трубку телефона  т.д.) и шуры (шуршания). К фоновым шумам относят звуки, не связанные с действиями актеров.
• Департамент звука начинает свою работу в подготовительном периоде, работает во время съёмок и на этапе постпродакшна.
• Если звукорежиссёр не принимает участие в подготовке, качественная запись звука на площадке невозможна. Подготовка начинается с прочтения сценария и подбора звукового комплекта, а также поиска творческих решений для ключевых сцен фильма.
• Звук не должен привлекать слишком много внимания зрителя, не должен раздражать или отвлекать от основного повествования. Как и для многих других профессий в кино, худшим комплиментом для звукорежиссера может быть только: «Очень звук хорошо в фильме записан».
• Звукорежиссёр вместе с режиссёром и продюсером изначально принимают решение о том, какой звук писать: черновой (что ведёт к последующей тонировке, т.е. озвучанию в студии) или чистовой. Например, во время съёмок первого сезона сериала «Нюхач» режиссёр был изначально настроен писать черновой звук, но после обсуждения со звукорежиссёром было принято решение писать чистовой звук, что позволило более точно передать особенности речи главного героя, его приятный акцент и оставить нужную эмоцию.
• Запись чистового звука требует максимально полной поддержки и содействия не только режиссера, но и всей команды. Результат всего процесса зависит не только от работы звукорежиссера и его ассистентов, но и от дисциплины и организации площадки.
• Департамент звука обязательно взаимодействует с художником по костюмам и костюмерами (при записи чистового звука). В подготовительном периоде вся основная одежда главных актёров «отслушивается». На ассистентов вешают петличку, надевают костюмы, и слушают, шелестит ли ткань. Задача: найти компромисс. Если это простая одежда, то синтетическую блузу можно поменять на такую же, но из натуральной ткани. Если же это дизайнерское платье, то возможно решение с дополнительной подкладкой или использование других инструментариев для записи звука, помимо петлички.
• Также звукорежиссёру необходимо отслушать локации.
• Звукорежиссёр также обсуждает отдельные  съёмочные дни с осветителями. При съёмке на  выездных локациях осветители могут использовать генераторы с высоким уровнем шума, что будет мешать записи чистового звука. Более тихие генераторы стоят дороже, но  позволяют сделать качественный продукт.
• В процессе съёмок осветители должны предупреждать о дополнительно установленных приборах света, так как «неожиданно» может появиться тень от бума, которой не было на репетициях.
• При записи чистового звука, вариант «да стонируем!» возможен только в крайних случаях, и допускается в виде исключения. 
• Максимальная проработка всех нюансов в подготовительном периоде, позволит сэкономить время и деньги в съёмочном.
• В документальном кино существует непредсказуемость и важна фиксация звука как таковая. В игровом кино размечаются сцены, кадры, точки для актёров в каждой мизансцене, и подготовка по звуку должна быть такой же подробной. Игровое кино звучит лучше, поскольку есть больше возможностей подготовиться.
• Съёмочный период. Для большой игровой картины помимо звукорежиссёра, приглашают ещё двух бум-операторов. Для небольших картин: звукорежиссёр +  один ассистент.  В документальной картине иногда звукорежиссёр может работать сам, выполняя функции и бум-оператора в том числе.
• Когда режиссёр с актёрами разводит мизансцену и актёры первый раз «проходят ножками», то запись звука нет смысла репетировать. Только когда выстроилась камера, звук начинает репетировать вместе с группой.
• Репетиция в режиме съёмки — это полное нарушение технологии записи чистового звука.
• Почему бум иногда попадает в кадр? Для записи реплик бум должен быть достаточно близко расположен от актера, бум-оператор работает на минимальном расстоянии от границы кадра – всего 5 см. Малейшее отклонение от размеченных точек актером или камерой – бум попадет в кадр. Конечно, и звуковик может устать или ошибиться. В некоторых условиях бум приходится держать дальше, к примеру, на 25 см выше границы кадра, но качество записи при этом ухудшится, будет больше шума.
• Опытные операторы, делая на двух камерах разные планы, держат верхнюю границу кадра на одном уровне, что позволяет департаменту звукорежиссера комфортно работать – т.е. бум не попадет в кадр ни в одной из камер.
• В шумных сценах звукорежиссёру нужно внимательно следить за соотношением сигнал/шум. Например, сцену диалога на заводе, когда герои стоят недалеко от работающего станка, скорее всего, придётся тонировать в студии.
• Недостатки работы петлички: маленькая диафрагма, не передаёт планы, ухудшает естественность и качество звучания. Используют внешние микрофоны.
• Бум-операторы – это обычно специалисты с высшим образованием (звукорежиссёры). При записи чистового звука часто записывают roomtone – «воздушную паузу». От 30 секунд до 1 минуты пишется «тишина» в помещении. На самом деле — это  звук наполненности помещения, мельчайшие шорохи, звуки дыхания и пр., которые помогают понять, чем или кем наполнено пространство.
• Главная задача на площадке при записи чистового звука – запись реплики.
• Сергею больше нравится работать с чистовым звуком. Разница тонировки и чистового звука: уходит что-то неуловимое, что делало фильм более живым. Как правило, на тонировке у актёров нет партнёров, теряется «состояние», которое было на площадке.
• При качественной записи чистового звука на площадке, чистовой звук обычно составляет 70-80%. Остальное тонируется в студии. В некоторых проектах (например, «Нюхач») этот показатель может достигать 90-95%.
• Преимущества тонировки: возможность режиссёра изменить роль, озвучив её другим актёром, подтянув нюансы, сделать реплики более или менее эмоциональными, дополнительно поработав с актёрами-исполнителями.
• Актёра для тонировки ищет ассистент режиссёра по актёрам, кастинг-отдел. Также используют базу актёров на звуковых студиях. Для шумных локаций существует «шумовой» микрофон. В некоторых случаях дополнительно привлекают специалиста, который без группы приезжает на локации и записывает специфические, характерные шумы.
• Чистовой звук обходится дороже из-за оборудования и количества необходимых специалистов для качественной записи. Но разница в цене с тонировкой составляет ориентировочно 5-10%, т.к. для тонировки впоследствии понадобится студия, трансфер и проживание актёров, и т.п.
• На этапе постпродакшна фонограмма и звук готовятся в помещении подобном тому,  где впоследствии будет показан фильм. Если это  телевизионный фильм, то подойдёт небольшая студия, если фильм прокатный, то студия должна быть большой.
• Музыка. В Украине нет профильного образования для кино-композиторов. По сравнению с академическим композитором, кино-композитор ограничен временем кадра, эмоциями актеров и их переходами в сцене, и ещё рядом условий.
• В связи с развитием компьютерных технологий, кино-композитор сегодня выполняет функции и композитора, и аранжировщика, и оркестровщика, и драматурга…
• Существует два подхода, когда композитор может подключаться к работе: на этапе сценария или на этапе монтажа. Но чаще всего режиссёр или продюсер обращается к композитору на этапе чернового монтажа.
• В студии Никита окружает себя различными музыкальными инструментами: это помогает создать соответствующее настроение и в случае необходимости наиграть несколько нот для будущего трека.
• Для режиссёра необходимо базовое знание различных музыкальных инструментов и их звучания. Также режиссёрам необходим широкий музыкальный кругозор.
• Работа с референсами. Существует две крайние точки:  1.режиссёр смонтировал кино и очень точно расставил по фильму известные композиции. Приходит к композитору, чтобы он создал «похожую» музыку. Это – плохой вариант. Лучше купить оригинальные треки. 2. Режиссёр приходит к композитору, не зная, чего хочет. Режиссёру всё равно. Тоже плохой вариант. Для Никиты идеально, если режиссёр может рассказать о том, чем вдохновлялся при монтаже, какую музыку чувствовал, передать настроение, которое, как ему кажется, должно звучать в фильме, сослаться на литературу. Иногда режиссёр вместе с композитором могут найти новый смысл фильма с помощью музыки, выйти за рамки сценария.
• Различают два подхода к саунд-трекам: 1. Американский «заливной» — музыка звучит всё время. 2. Европейский «арт-хаузный» — очень лаконичное использование. Вплоть до одного-двух моментов в фильме.
• При создании музыки, самое важное — сделать разметку. Найти правильный темп и ритм, выделить самые сильные доли с учетом монтажа.
• Никита начинает создание музыки с просмотра фильма и определения «узловых» моментов. Во время просмотра он напевает, делает ритм.
• После создания разметки, композитор «нанизывает» музыку.
• В фильмах также используются лейтмотивы, темы. Например, в сериале «Нюхач» существует восемь основных тем.
• Композитор может сымитировать звучание оркестра в студии при помощи очень мощных компьютеров, используя файлы звуковых библиотек. В звуковых библиотеках содержатся записи различных вариантов звучания каждой ноты в исполнении разнообразных инструментов.
• В кино также используют треки с музыкальных стоков. Стоки предлагают огромное количество разнообразной музыки, но выбрать из нее подходящий для вас материал – непростая задача.
• Для того, чтобы сделать звук из библиотеки более живым, достаточно подложить несколько нот, сыгранных на реальном инструменте.
• Работа с «живыми» инструментами обычно проходит в студии звукозаписи.
• Запись оркестра  — достаточно дорогостоящее решение для создания музыкального сопровождения, однако это позволяет создать очень богатую и красивую музыку. Время записи существенно превышает время чистового звука, который будет использован в фильме.  Для того, чтобы получить качественный звук такой записи, необходима студия с высокими потолками и хорошей акустикой.  
• Использование различных предметов для записи музыки, вместо музыкальных инструментов. В практике Никиты была задача: записать музыку на нестандартных инструментах. Один раз он использовал кухонную утварь, другой – бутылки различной формы, частично заполненные водой. Это позволило записать оригинальную музыку с уникальным звучанием. 
• Поскольку, в целом, индустрия кино не сильно развита в Украине, технические возможности для кино-композитора тоже ограничены. Мало подходящих студий, мало редких инструментов, специально обученных музыкантов и др.

С полным расписанием мастер-классов можно ознакомиться здесь. Следите за новостями на нашем сайте и странице фейсбук.

Информационные партнеры:
CINEMOTION – отраслевой информационный партнер
Аристократы – главный радио партнер
Platfor.ma — главный интернет партнер
МедиаБизнес  —  информационный партнер
FILM RENTAL – технический партнер

Звук времени – Weekend – Коммерсантъ

В летнем кинотеатре Garage Screen покажут новый документальный фильм Пьетро Марчелло («Мартин Иден»). Формально «Для Лучо» — байопик звезды итальянской эстрады Лучо Даллы, но Марчелло, как всегда, обращается к архивам, чтобы в очередной раз рассказать о необратимости истории и об Италии, которой больше нет

Смешной, немного неряшливый толстячок с гарибальдийской бородкой стоит перед телекамерами под конвоем парочки нелепо одетых ведущих (он — в каком-то средневековом костюме Арлекина, она — в блестящем коктейльном платье). Рядом с толстячком — корпулентная женщина неопределенного возраста в черных очках, она явно смущается и теребит совершенно неуместную в этой ситуации сумочку. Для сегодняшнего российского зрителя эти люди — никто, какие-то призраки из черно-белого прошлого. Для итальянцев же эти кадры — ностальгическая хроника, вызывающая умиление. Бородач и старушка — легенда национальной эстрады Лучо Далла со своей мамой, впервые попавшей на выступление сына.

Для итальянской поп-музыки Далла — это Макаревич, Таривердиев, Пахмутова с Добронравовым и Высоцкий в одном лице. Постоянный композитор Джанни Моранди (вместе они даже приезжали в СССР в конце 80-х), приятель режиссера Пупи Авати (в 50-е они играли в одном джаз-банде), исполнитель песен на стихи поэта-интеллектуала Серджо Бардотти, позже и сам начавший сочинять лирику. Кумир рабочих, докеров, студентов… всех!

А для режиссера Пьетро Марчелло Далла — символ ушедшей Италии. Необратимость истории, трагедия прошедшего времени — центральный мотив в творчестве итальянского документалиста, не так давно обратившегося и к игровому кино («Мартин Иден», 2019), но неизбежно вернувшегося к разглядыванию старых архивов и некрополисов. «Для Лучо» и начинается среди склепов и мавзолеев, на монументальном кладбище Болоньи, похожем на покинутую виллу из старого документального фильма Марчелло «Прекрасная и покинутая». Тут мы знакомимся с рассказчиком, бывшим продюсером Даллы, которого зовут просто Тобиа. Интервьюирует Тобиа их общий с Даллой друг, другой старик, покрепче.

Но говорящие головы двух ветеранов, вспоминающих былое за вином и пастой, занимают не так уж много хронометража фильма. Почти весь он составлен из кинохроники, причем материалы с героем рассказа тоже не доминируют в этом материале. Основа видеоряда тут — исторические кадры Италии разных эпох (от 40-х до начала 80-х), преимущественно — Болоньи. Этот город, родина Даллы, так же стал жертвой неумолимого прогресса, как сельские виллы или Мартин Иден, в трактовке Марчелло не выдержавший железного катка модернизма. Традиционно сельский, живший по календарю огородника и виноградаря, центр гастрономической провинции Эмилии-Романьи до середины 50-х был огромной деревней, пропахшей хмелем, виноградом, пылью и коровником,— пока промышленный бум на Севере не заменил эти запахи на выбросы заводов Fiat и Duсati, а коров и лошадей на его улицах не заменили автомобили.

Но и автомобили становятся для Марчелло поводом взгрустнуть. «Милле Милья», знаменитая местная гонка по общественным дорогам и ее героические пилоты, горевшие и бившиеся в своих маленьких автомобилях, дает режиссеру киноархив, достаточный для монтажа полноценного клипа на балладу Даллы об этом мероприятии («Милле Милья» была закрыта в 1957-м после гибели гонщика Альфонсо де Портаго, его штурмана и одиннадцати зрителей). Да, важное отличие этого фильма от других лирических биографий музыкантов — почти все звучащие тут песни допеваются до конца. Не очень, правда, понятно, насколько такое уважение к классике итальянской эстрады оценит наша публика.

Мало-помалу действие смещается к середине 70-х: Далла худеет, наряжается в милитари, поет свои приджазованные баллады перед тысячами рабочих и студентов. В записи с концертов вклиниваются новостные сюжеты: президент Fiat Джованни Аньелли объявляет о продаже значительной доли своей разоряющейся компании ливийской Джамахирии. Лицо Аньелли сменяется лицами рабочих с конвейера. Социальная напряженность растет, но «свинцовые годы» становятся годами расцвета Даллы. Сладкоголосые красавчики больше не собирают стадионы, народ требует гражданской лирики, вовлеченности, диалога — и Далла вместе с докерами поет песню о моряках Одиссея, невидимых героях, выполняющих за него всю грязную работу. Улицы Болоньи на хроникальных кадрах заполняют толпы молодых, стройных, модно одетых студентов. Столкновения с полицией — модники закидывают камнями полицейских: нелепых, вспотевших под касками, одетых в форму не по размеру. Полицейские отвечают взаимностью. Наконец — финальная точка, 1980-й, взрыв на вокзале Болоньи, самый большой теракт в послевоенной истории Италии. Огороженная лентой воронка — монтажный стык,— и мы видим Даллу в окружении политологов, рассуждающих о гонке вооружений в Европе. «СССР и США ничем не отличаются»,— высказывает свое еретические мнение певец.

Далла проживет еще больше 30 лет, но занавес падает тут, словно Марчелло отсекает эпоху своего героя эрой Холодной войны. Антагонизм на экране, действительно, сменяет сцена летнего парадиза: девушка на роликовых коньках, где-то в парке исполняющая перед камерой старательный танец фигуристки-любительницы. Чье-то прошлое, навсегда утраченное счастье.

Летний кинотеатр Garage Screen, 13 июля, 21.30

10 лучших руководств по монтажу аудио, которые должен смотреть каждый видеоредактор

Повысьте эффективность своей работы с помощью наших любимых руководств по основам записи, редактирования и исправления аудиофайлов. Все для видеоредакторов и режиссеров.

Аудио может сделать или сломать ваш проект. Когда это хорошо, ваша аудитория полностью погружается в вашу историю. Когда плохо, вы почти мгновенно теряете их внимание. Это не новая информация. Но к нему всегда стоит возвращаться, так как звук — очень важная часть процесса повествования.

Помня о вашем успехе в звуке, мы собрали все наши любимые аудио-уроки в одном месте. Если вы только начинаете, просмотр этих руководств станет разумным шагом на пути к овладению основами хорошей записи и редактирования звука. Если у вас больше опыта, что ж, это прекрасная возможность быстро освежиться, да?

Конечно, одним из самых сложных шагов в процессе редактирования видео является поиск и привязка к определенной песне или партитуре для вашего проекта.Как упоминалось выше, эта музыка повлияет на восприятие аудитории, поэтому выбор «правильных» песен очень важен, и вы не хотите тратить свой бюджет на то, что в конечном итоге захотите изменить.

В этой ситуации может помочь только что запущенная подписка на музыку от PremiumBeat. Подписка дает видеоредакторам пять загрузок песен в месяц, причем каждый трек (плюс шорты, основы и лупы) стоит всего $ 12,99 каждая. Для начала потратьте несколько минут на изучение нашей музыкальной библиотеки и найдите свои первые пять загрузок.

---

1. Запись звука в качестве сольного режиссера

Прежде чем мы погрузимся в пост-продакшн, важно изложить некоторые из основных шагов, которые помогут вам в первую очередь получить хорошие, чистые файлы. Вы можете обнаружить, что вам присылают файлы MP3 или WAV из производства, или вы можете записывать звук во время съемки, а потом редактировать все вместе. Льюис МакГрегор объясняет, как выбрать записывающее устройство, микшер и штангу.Как опытный стрелок-одиночка, Льюис точно знает, как эффективно записывать лучший звук с чрезвычайно ограниченными ресурсами.

---

2. Основные сведения о Premiere Pro

Это руководство от Adobe представляет собой простой взгляд на то, как обрабатывать аудиоклипы на временной шкале Premiere Pro. В видео рассказывается об использовании инструмента «Перо», отслеживании ключевых кадров, громкости и усиления. Эти настройки и настройки просты, но необходимы для эффективного редактирования видео.Ваше видео должно быть хорошо смешано — соблюдайте баланс между тем, что мы видим и что мы слышим, — иначе ваше видео будет невозможно смотреть.

---

3. Редактирование аудио в DaVinci Resolve

Редактировать аудио в DaVinci Resolve намного проще, чем вы думаете. Если вы посмотрите какие-либо руководства по этому поводу, вы увидите, что рабочий процесс связан с использованием раздела Fairlight Resolve. Именно здесь вы получите доступ к функции редактирования аудио. Это видео идеально подходит для всех, кто плохо знаком с программным обеспечением, или для тех, кто переходит с Premiere или FCPX.Он служит прекрасным руководством к тому, чего ожидать, и объясняет, как найти некоторые инструменты, с которыми вы уже знакомы по другим программам.

---

4. Редактирование аудио в Final Cut Pro X

Понимание уровней — это то, что требует многолетнего опыта редактирования видео. В этом видео от Чедвина Смита мы рассмотрим основы работы со звуком и его исправления в Final Cut Pro X. Видео немного углубляется в теорию редактирования, в которой вы хотите, чтобы ваши уровни сочетались с диалогами и музыкой.Это необходимо для понимания того, как звук служит видео на вашей временной шкале, создавая законченный профессиональный конечный продукт.

---

5. Мастер-класс по эквалайзеру

Компания, выпускающая микрофоны, Deity проводит нас через восхитительно подробное руководство по пониманию тонкостей работы с эквалайзером. В этом руководстве рассказывается, чего ожидать при открытии или применении эффекта параметрического эквалайзера к аудиоклипам.

Имеется ли дело с высокими частотами (потеря четкости) или редактирование высоты тона и тона несогласованного вокала, это руководство необходимо для любого редактора — хотя бы потому, что вам неизбежно выдадут ужасные аудиофайлы и попросят сотворить чудо.Помимо устранения проблем, в руководстве также рассказывается о создании и применении эффектов для голосов и звуков.

В руководстве используется Premiere, но идеи и пояснения можно применить к FCPX и Resolve. По большей части вы найдете эффекты эквалайзера в каждом NLE.

---

6. Сделайте звук невероятным в Premiere Pro

Выступая в качестве второй части своего оригинального видео о записи звука и рекомендаций по оборудованию, Мэтт Джонсон проводит нас через процесс микширования для редактирования видео.Несмотря на то, что это руководство предназначено для свадебного видео, это все же записанные диалоги, которые должны звучать четко.

В примере, с которым он работает, диалоги непостоянны по громкости и общему качеству, поэтому он подробно описывает, как использование подключаемого модуля Multiband Compressor может помочь изменить ситуацию. После того, как вы расскажете, как установить этот эффект, он затем покажет вам, как сохранить его в качестве предустановки для использования позже.

---

7. Очистите шумный звук менее чем за тридцать секунд

В этом быстром видеоролике из Shutterstock Tutorials мы рассмотрим, как уменьшить шум в Premiere и Audition всего за три простых шага.

Сначала щелкните правой кнопкой мыши на клипе и выберите Редактировать клип в Adobe Audition . По сути, вы просто находите в клипе раздел без диалога, выделяете его, нажимаете Effects> Noise Reduction / Restoration> Capture Noise Print , щелкаете где-нибудь на временной шкале, затем возвращаетесь к Effect> Noise Reduction / Restoration> Снижение шума (процесс), затем нажмите Применить . Вы увидите, что весь клип будет выделен, поэтому нажмите Command> S .Это вернет его в Premiere как исправленный клип. Если вы хотите уменьшить шумное видео , Shutterstock Tutorials также может помочь в этом!

---

8. Звуковые эффекты своими руками в домашних условиях

Это руководство представляет собой мастер-класс о том, как улавливать быстрые звуки и звуковые эффекты прямо у вас дома — и все, что вам действительно нужно, это ваш телефон. Почему это идеально подходит для видеоредакторов? Что ж, если вы редактируете аудио, скорее всего, у вас не будет достаточно аудиоклипов для работы.К тому же, когда дело доходит до звуков, вы всегда можете использовать большую глубину, не так ли?

---

9. Запись диалога: моно или стерео

Понимание того, как записывается звук , может творить чудеса для вашего понимания редактирования аудиофайлов. Это видео, представленное в виде вопросов и ответов, охватывает практически все, что вам нужно знать о работе с аудиофайлами и их исправлении, а также основы шаблонов микрофонов. Это общее понимание надежных производственных практик может помочь улучшить коммуникацию между видеоредакторами и производством, поскольку оно создает общий язык с членами бригады, работающими со звуком.

---

10. Советы по улучшению качества звука на устройстве и в вашем редакторе

Энтони из PremiumBeat снова возвращается к делу, разбирая основы звуковых переходов, звуковых ландшафтов и того, как заполнить пустое пространство в вашей редакции. Вы можете застрять в пустом месте в ваших сценах. Может быть, это не совсем подходит для начала новой песни, перехода к новой сцене или даже для завершения сцены. Итак, Энтони рассказывает о том, что вы можете делать с тем, что у вас есть, а также о том, как использовать звук, чтобы добавить глубины и ритма в темп вашего редактирования.

Как и любой другой шаг при редактировании, выбор музыки, которая будет воспроизводиться поверх отснятого материала или под ним, может быть сложной задачей. Помните, что новая музыкальная подписка PremiumBeat может решить эту проблему с выбором песни, позволив вам загрузить несколько треков для тестирования с клиентами (без нарушения бюджета). Ознакомьтесь с нашей впечатляющей музыкальной библиотекой , найдите несколько треков, которые вдохновят вас на творчество, и начните подписку.

В конечном счете, редактирование аудио пугает. Черт возьми, записывать звук или работать с ним в любой форме — это устрашающе.Но, как и в любой другой части видеопроизводства, первый шаг к его освоению — это просто выполнить .

Начните с записи одного файла, затем другого, а затем еще и до тех пор, пока вы не научитесь работать с микрофонами, записывающими устройствами и обрабатывать файлы любого типа в своем программном обеспечении для редактирования. Все дело в практике!

---

Изображение на обложке через edwardolive.

3 варианта разделения аудиофайлов Boom и Lav

Вот несколько способов правильно сбалансировать два разных аудиоисточника, чтобы они звучали как один, используя Adobe Premiere Pro.

Изображение на обложке предоставлено Shutterstock.

Для многих производств работа как с микрофоном на штанге, так и с беспроводным петличным комплектом часто является лучшим вариантом для записи звука. Это отличный способ получить направленный звук на съемочной площадке с помощью штанги, в то время как lav — отличный способ убедиться, что голос вашего объекта четкий. Он также покрывает любые изъяны или дефекты в штанге или сливе, предоставляя вам варианты заполнения (например, слишком сильный шум в помещении от штанги или случайные шумы, возникающие из-за касания струи одежды о одежду).

Однако, если вы записываете звук в настройке, которая принимает каждый источник как отдельный канал (например, с Zoom h5 или камерой, такой как GH5 — в отличие от записи каждого на отдельные внешние записывающие устройства), вы обнаружите, что как только вы вставляете звук в редактирование, он будет разделен стерео между левым и правым каналами (см. ниже).

Вы можете исправить это несколькими способами, но давайте рассмотрим эти три простых варианта. Как только вы настроите свои каналы так, как вы хотите, вы можете использовать любые другие советы или приемы по редактированию звука, которые есть в вашем распоряжении.

---

1. Импортировать как моноканалы

Первый трюк — решить проблему с самого начала и изменить способ импорта аудиофайлов в Premiere Pro. Если вы перейдете на вкладку «Настройки» в Premiere Pro CC, вы найдете параметры для звука (третье вниз). Там, среди других параметров, вы увидите поле «Аудиодорожки по умолчанию», в котором по умолчанию установлено «Использовать файл» в том виде, в каком он поступает. Чтобы разделить стереофоническую аудиодорожку на две разные дорожки, все, что вам нужно сделать, это изменить параметры на «Моно». . Вуаля!

2. Используйте эффекты «Заливка влево» и «Заливка вправо».

Второй трюк — использовать эффекты «Заливка слева направо» и «Заливка справа налево» на вкладке «Звуковые эффекты» по умолчанию (см. Выше). Для начала вам нужно продублировать стереофоническую звуковую дорожку, затем применить к одной эффект «Заливка влево», а к другой — эффект «Заливка вправо». Это даст вам две отдельные звуковые дорожки — левая и правая будут одинаковыми. Однако будьте осторожны, так как вам придется делать это каждый раз с каждым файлом, и они не будут оставаться подключенными автоматически, поэтому вам придется вручную перемещать их в процессе редактирования по мере необходимости.

3. Обратные аудиоканалы

Третий прием, аналогичный приведенному выше, заключается в том, чтобы (снова) продублировать звуковую дорожку, затем перейти к свойствам аудиоканала каждой из них и вручную изменить «Каналы источника мультимедиа», чтобы они были одинаковыми для левого и вправо (см. выше). Опять же, это быстрое решение, но оно по-прежнему требует от вас работы с двумя звуковыми дорожками для большей части вашего редактирования.

---

После того, как ваши каналы разделены, вы можете работать с каждой звуковой дорожкой так же, как и с любой другой, используя все свои любимые советы и приемы.Вот несколько отличных ресурсов, на которые стоит обратить внимание.

Звуковое редактирование

— Блог о звуковом дизайне Boom Box Post — Boom Box Post

Мы очень рады сообщить, что в этом году мы были номинированы на две премии Daytime Emmy Awards! Многие члены нашей команды участвовали в этих номинациях, и мы рады поделиться их хорошими новостями со всем миром!

Это еще не близко к Хэллоуину, но никогда не бывает плохого времени для чего-то СТРАШНОГО! В этом блоге есть очень захватывающий звуковой дизайн, созданный одним из наших звуковых редакторов, Лало.Мы надеемся, что вам понравится его жуткость так же, как и нам. Посмотрите на этот страшный кошмар с воздушным шаром ниже!

Мы ТАК рады сообщить, что в этом году мы были номинированы на ПЯТЬ наград MPSE! Работа из дома была сопряжена с определенными трудностями, но получение этой хорошей новости того стоит. Мы не можем больше гордиться той тяжелой работой, которую вся наша команда вложила в наши проекты в прошлом году. Ознакомьтесь с номинациями ниже!

Как микшер, я вижу всевозможные проблемы, возникающие в редакции звука.И с моим опытом работы в звуковой редакции, я наверняка в какой-то момент совершил каждую из них сам. Вот список некоторых типичных проблем, которые мы наблюдаем на стадии микширования. Избежание этих проблем не только упростит выполнение вашей работы и сделает ее более профессионально оформленной, но и, надеюсь, избавит вас от язвительных писем или комментариев от миксера!

Один из наших редакторов звуковых эффектов, Бен, недавно столкнулся с уникальной проблемой.Ему нужно было создать 8-битный звуковой дизайн в стиле видеоигр для одного из наших шоу. Теперь, если вы не знаете, что такое 8-битные видеоигры, посмотрите этот пример, который я взял с Youtube, где показаны несколько популярных игр этого жанра. Это заставляет меня прямо сейчас поиграть в видеоигры … Но это не относится к делу, так что давайте погрузимся прямо в то, что он создал!

Это модуль от Izotope RX, который я довольно часто использовал! De-bleed работает так же, как и его название.Это уменьшает нежелательный звук, который попадает в открытый микрофон. В одном из шоу, над которым я работал, они переделали одного из главных персонажей после того, как они провели производственную съемку, что означает, что мне нужно было убрать его голос под любым другим диалогом, чтобы я мог заменить его на ADR. De-bleed отлично справляется с этой задачей!

На мой взгляд, вокал существа имеет решающее значение для звукового дизайна. Никто не хочет видеть на экране гигантского дракона, а потом он звучит неубедительно … Он должен выделяться и подходить для этой роли! Итак, с чего начать, если вы хотите создать свирепого дракона? Нет правильного или неправильного пути, но Джесси может дать вам некоторое представление о том, как она создает свой драконий вокал!

Искусство фоли — это удивительный волшебный трюк, который действительно может оживить постановку.Если у вашего проекта есть бюджет на нестандартную фолея, я настоятельно рекомендую воспользоваться услугами квалифицированных профессионалов, которые помогут воплотить этот элемент вашего саундтрека в жизнь. Тем не менее, не у всех есть деньги и доступ к профессиональной команде фолея. Не бойся! Вы можете быть своей собственной командой foley с невероятными результатами. И все это, не выходя из дома, практически бесплатно.

Мы все были там.При запуске нового проекта вам сообщают, что «изображение заблокировано», что означает, что дальнейшие правки, приводящие к изменению сроков, не будут. Проекты, которые придерживаются этого обещания, — это мечта. Однако реальность творческой работы такова, что она постоянно развивается; и это включает редакционные изображения. Временные изменения неизбежны, но их не нужно бояться. При правильном процессе согласование с новой картиной может быть относительно безболезненным.

Мы очень рады сообщить, что в этом году мы были номинированы на ТРИ Daytime Emmy Awards! Большое количество членов нашей команды приняли участие в этих номинациях, и мы рады поделиться их хорошими новостями со всем миром!

Недавно мы получили запрос написать сообщение о том, как мы боролись с глобальной пандемией.Хотя я немного обеспокоен тем, что наша аудитория может быть утомлена освещением COVID-19, я думаю, что в это время важно поделиться друг с другом своим опытом. Имея это в виду, я надеюсь, что этот пост принесет вам некоторую информацию о домашних рабочих процессах, а также о нашей уникальной перспективе как бутиковой студии пост-продакшн, которая справляется с кризисом. Я также надеюсь, что это может вызвать новый разговор о том, как мы все работаем в этой творческой сфере, будучи изолированными друг от друга. Итак, приступим!

На днях за обедом разговор о минимализме в звуковом дизайне фильма 1917 , номинированного на «Оскар», вызвал у меня воспоминания, произошедшие несколько месяцев назад.Итак, давайте вернемся к лету 2019 года … а затем я обещаю, что мы вернемся к 1917 .

Как профессионалы, мы постоянно ищем интересные материалы, которые мы можем использовать или манипулировать в своей работе. Мои уши оживляются, когда я слышу особенно необычный звук. Я много лет записывал на свой телефон увлекательные аудиозаписи. Я ничего не могу с собой поделать. Это наша страсть. Имея в виду такой подход, позвольте мне рассказать вам историю о резиновом цыпленке.

Всем счастливого вторника! Социальные сети — это забавный / популярный способ узнать мнение о различных вещах, поэтому мы подумали, что было бы здорово начать что-то новое, чтобы хвастаться в блоге… Опросы в Twitter! Что касается этого первого, я подумал, что было бы круто узнать мнение о различных наушниках, которые довольно популярны для редактирования. Ознакомьтесь с различными наушниками и результатами опросов ниже!

Для этого сообщения в блоге я решил немного поговорить об инструменте, который я часто использую при проектировании парящих транспортных средств.Waves MondoMod — отличный инструмент для модуляции, очень удобный в использовании и эксперименте для создания эффектов фазировки и осцилляции. Хотя вы можете использовать его для различных эффектов, мне действительно нравится использовать его в самых крайних проявлениях для создания звуков научной фантастики, таких как корабли на воздушной подушке.

Редактор звуковых эффектов Брэд Мейер всегда создает потрясающие эффекты с помощью уникальных сборок и изменяющих плагинов. На этой неделе поговорите с ним об устойчивом и проходящем мимо эффекте, который он создал для сверхбыстрого бегающего животного.

К нам регулярно приходят звуковые редакторы, чтобы протестировать их. Единственное наиболее частое различие между редактором, который работал в основном в одиночку, и редактором, который работал в хорошей команде, — это отсутствие знаний, когда дело доходит до основ. Есть три концепции, которые я считаю необходимыми , о которых я сразу же спрашиваю у тестеров-редакторов: перспективная резка, ступенчатая ступенька, цветовое кодирование.Я могу многое узнать об их знакомстве с этими концепциями на основе их ответов. Даже небольшое колебание при ответе — пустая трата времени; вы работали только в одиночку и без особого руководства.

Ранее в этом году команда The Loud House обратилась к нам с новым короткометражным фильмом, созданным в виде видео 360 ° для YouTube. Никогда не работая в этом формате, я немного поискал и был удивлен, как мало информации было опубликовано о звуке для пространственного видео.Поработав над этим для себя, я подумал, что поделюсь подробностями с нашими читателями в качестве отправной точки, если такой проект встретится у вас на столе.

Мне часто нужно продвигать диалог на стадии микширования. В своем блоге на этой неделе я хотел сравнить несколько встроенных плагинов для продвижений Pro Tools, а также некоторые доступные альтернативы. Есть ли универсальный вариант подачи? Некоторые плагины работают лучше в определенных ситуациях, чем другие? Не стыдно сказать, что до сих пор я никогда не удосужился провести всесторонний личный тест.Результаты были очень удивительными.

Здесь, в Boom Box Post, мы стремимся разрабатывать и создавать уникальные вещи. В этом месяце в Inside Sound Design мы поговорим со звуковым редактором Тесс Фурнье о классном креативном вокальном дизайне, над которым она работала.

Расширенная документация

Harmony 12.2: редактирование звукового файла

1.

Дважды щелкните имя звукового слоя в представлении «Временная шкала» или заголовок звукового столбца в представлении «Xsheet».

Откроется диалоговое окно «Редактор звуковых элементов».

Редактор звуковых элементов состоит из трех основных частей.

‣

Элемент звука: Форма волны в редакторе элементов звука — это фактический образец, который будет слышен при рендеринге финального фильма.Он может быть короче исходного звукового образца из-за длины сцены. Если в звуковой образец внесены какие-либо изменения, их можно услышать здесь. Обратите внимание на цветные вкладки на панели «Элемент звука», обозначающие начальный и конечный кадры звукового сегмента. Номер кадра отображается во вкладке.

‣

Текущий звук: полностью отображает исходный звуковой файл, и здесь вы можете редактировать его свойства.Это окно остается пустым, пока вы не щелкнете внутри редактора звуковых элементов.

‣

Предварительный просмотр синхронизации губ: позволяет предварительно просмотреть автоматическое обнаружение и вручную вставить различные положения рта для соответствия звуковому образцу.

Звуковое оборудование для малобюджетного кинопроизводства

На этой странице есть партнерские ссылки.
Обновлено май 2021 г.

Звук — действительно важная часть кинопроизводства. Вам нужно выбрать звуки, которые вам нужны, и вырезать те, которые вам не нужны. Лучший способ сделать это — использовать отдельный микрофон, а не тот, который установлен в камере.

• Петличные микрофоны, которые крепятся к одежде, хороши для интервью и презентаций
• Беспроводные микрофоны позволяют вашим объектам перемещаться, но они дороги
• Направленные микрофоны могут помочь ограничить нежелательные звуки
• Вам может понадобиться аудиомагнитофон, если вы снимаете с помощью зеркальной или беззеркальной камеры

Зачем вам нужен отдельный микрофон

Большая проблема с любым встроенным микрофоном заключается в том, что он находится рядом с , вы , а не с источником звука.Подойдите ближе или дальше, чтобы получить разные снимки, и звук изменится. И он, вероятно, будет улавливать звук отовсюду, включая то, что вам не нужно.

Даже если вы купите накамерный микрофон получше, вы получите хороший звук только при близком приближении. Вам действительно нужно поставить микрофон рядом со звуком, который вы пытаетесь записать. Используйте встроенные или встроенные микрофоны только в том случае, если вы работаете в спешке (например, при освещении новостей или мероприятия) и у вас нет времени на установку отдельных микрофонов.

Сравнительный тест вариантов микрофонов для кинематографистов iPhone.

Типы микрофонов

Петличные микрофоны

Петличные микрофоны или микрофоны с зажимом для галстука, которые носят на одежде, — хороший способ записать голоса, если вы не возражаете, чтобы люди прикрепляли к камере кабель с помощью кабеля. (Этого можно избежать, используя беспроводной микрофон или отдельный аудиорекордер — см. Ниже).

Модель Boya BY-M1 очень доступна по цене, имеет большой запас хода и высокий выходной уровень, и будет работать с камерами или смартфонами.

Микрофоны Rode Lavalier намного дороже, но лучшего качества.

Rode Smartlav + предназначен для подключения к iPhone или другому смартфону. Вы можете использовать его или Boya в качестве дешевой альтернативы радиомикрофону: положите телефон в карман актера или ведущего (запустив приложение Rode Reporter), а затем синхронизируйте звук позже.

Беспроводные микрофоны

Радиомикрофоны довольно дороги, и некоторые из них могут быть сложными в использовании.Но это отличный способ получить действительно хорошее качество звука без громоздкого оборудования, особенно если вы снимаете самостоятельно.

Новый Rode Wireless Go — компактный и доступный вариант. Накладной передатчик имеет встроенный микрофон, хотя он лучше, чем поясной рюкзак, подключенный к петличному микрофону. Для одновременной записи двух человек новый Wireless Go II поставляется с двумя передатчиками и встроенным записывающим устройством.

Комплект Rodelink Filmmaker Kit имеет лучший диапазон, переключаемые уровни выходного сигнала и поставляется с высококачественным петличным микрофоном.(Пользуюсь: обзор здесь ). Передатчик относительно большой.

Более дорогая система Sennheiser G4 пользуется популярностью у профессиональных видеопроизводителей. Это лучше для драмы, так как передатчик меньше по размеру и его легче скрыть.

Направленные микрофоны

Можно использовать направленный микрофон (суперкардиоидный). Это будет в основном улавливать звук спереди, вырезая звук с других направлений.

Rode NTG-2 — доступный направленный микрофон.В отличие от NTG-3 (см. Ниже), он может работать от батареек AA.

Как и в большинстве профессиональных микрофонов, в нем используются 3-контактные разъемы XLR, которые снижают уровень шума при использовании длинных кабелей. (Вам понадобится адаптер, если у вашей камеры нет входов XLR). Для работы на улице вам также понадобится дирижабль и лобовое стекло — см. Ниже.

Rode NTG-3 более прочный, с лучшим качеством звука и меньшим шумом при работе. Но он работает только с фантомным питанием 48 В через разъем XLR.Это ограничивает его использование с профессиональными камерами и рекордерами, такими как Tascam DR-60 (см. Ниже).

Эти микрофоны можно удерживать над местом действия на выдвижной стойке . Это традиционный способ записи звука для драматической сцены (вам понадобится кто-то, кто будет держать штангу за вас).

Для видеосъемки и ведения блогов на ходу лучшим вариантом является направленный микрофон на камере. Новый Sennheiser MKE400 Mk II отличается хорошим качеством звука, переключаемыми уровнями аудиовыхода, встроенным лобовым стеклом и разъемом для наушников.Он поставляется с кабелями для подключения к стандартному входу 3,5 мм (TRS) и телефону (TRRS), а также с эффективным пушистым кляпом от ветра.

Для театральных и записывающих групп людей вы можете использовать его как недорогую замену профессиональному направленному микрофону, установив его на штанге и подключив к базовому аудиомагнитофону, например, Zoom h2n (см. Ниже). на бум.

Устройства записи звука

Если ваша камера имеет только основные параметры записи звука, вам может быть лучше записать звук с помощью отдельного устройства записи звука, а затем синхронизировать звук в вашей программе редактирования.Профессиональные программы редактирования, такие как Final Cut Pro X , могут делать это автоматически.

У меня маленький Zoom h2n . Он доступен по цене и записывает отличный звук с помощью встроенных стереомикрофонов. Это компактное и экономичное решение для интервью и презентаций, а также для театральных постановок в помещении, если спрятать его за реквизитом. Вы можете подключить внешние микрофоны, но вам понадобятся микрофоны с хорошим выходным уровнем, чтобы избежать шипения. Полный обзор

TASCAM DR-60D Mk II , разработанный специально для кинематографистов DSLR, представляет собой четырехдорожечный рекордер / микшер с профессиональными микрофонными входами XLR, поэтому вы можете комбинировать несколько микрофонных входов.В отличие от Zoom, у него нет встроенного микрофона.

Ветровые стекла

Когда вы снимаете на улице, вам понадобится что-нибудь, чтобы уменьшить шум ветра. Пенопласт для этого ни к чему: нужно что-то пушистое. Вы можете приобрести простые ветрозащитные наушники, такие как Redhead , для небольших микрофонов и аудиомагнитофонов.

Для чего-либо, кроме легкого ветерка, вам нужно использовать подходящее ветровое стекло : трубчатый корпус с микрофоном, подвешенным внутри на эластичной опоре, и пушистый чехол. Rode Blimp разработан для работы с направленными микрофонами NTG-2, NTG-3 и NTG-4.

Дешевый совет : Поместите аудиомагнитофон на мини-штатив в корзину для белья IKEA Fyllen для записи окружающего звука на улице — это станет удобным лобовым стеклом.

Наушники

Вы должны слушать звук в наушниках во время записи, если это вообще возможно. Использую студийные наушники Sony 7506 . ATH-M30 компании

Audio Technica — более недорогая альтернатива.

Микрофоны для съемок на iPhone

Я провел сравнение вариантов микрофонов для съемок на iPhone.

---

Рекомендуемое оборудование

Самый дешевый вариант в каждой категории указывается первым.
Покупка по этим партнерским ссылкам помогает поддерживать learnaboutfilm.com.

Петличные микрофоны

Boya BY-M1 Adorama | Amazon.com
Rode smartLAV + (для мобильных устройств) Adorama | Amazon
Rode Lavalier Adorama | Amazon

Беспроводные микрофоны

Rode Wireless GO Adorama | Amazon
Rode Wireless GO II (двухканальный) Adorama | Amazon
Режиссерский комплект Rodelink Adorama | Amazon
Sennheiser G4 Adorama | Amazon

Направленные микрофоны и аксессуары

Rode NTG-2 Adorama | Amazon
Rode NTG-3 Adorama | Amazon
Стойка для стрелы Rode Adorama | Amazon
ездил на дирижабле Adorama | Amazon

Накамерный микрофон

Sennheiser MKE400 Mk II Adorama | Amazon

Аудиомагнитофоны

Zoom h2n Adorama | Amazon
TASCAM DR-60D Mk II Adorama | Amazon

Наушники

Audio Technica ATH-M30 Adorama | Amazon.com
Sony MDR-7506 Adorama | Amazon

Как использовать звук в вашем фильме

Четыре простых шага для очистки звука при постпроизводстве

Аудио всегда требует тонкой настройки для профессионального звука. Тем не менее, этот технически сложный процесс может напугать множество видеоредакторов, даже тех, у кого за плечами много опыта.

По правде говоря, постпродакшн аудио — это целая карьера, потому что она настолько специализирована и сложна.Тем не менее, вы можете многое сделать для улучшения звука, если знаете основы.

В этом выпуске нашей серии How To Video Ник ЛаКлер, руководитель отдела видеопроизводства SproutVideo, проведет вас через удаление нежелательного фонового шума и оптимизацию вашего вокала в Adobe Premiere. Просмотрите видеоурок ниже, чтобы узнать, как редактировать звук и работать более эффективно при обработке звука при публикации. Его советы помогут вам сэкономить время и избежать распространенных ошибок при полировке звуковых дорожек.

Учебное пособие по редактированию аудио

Это подробное руководство по редактированию аудио покажет вам, как синхронизировать аудио в Adobe Premiere, редактировать аудио в Adobe Audition и собрать все вместе для получения оптимального конечного результата. Попутно Ник предоставляет множество дополнительных указателей для улучшения рабочего процесса при редактировании аудио.

Чтобы узнать, как убедиться, что ваши аудиовходы так же хороши, как и ваши выходы, ознакомьтесь с нашими эпизодами о трех популярных типах микрофонов и о том, когда их использовать, а также о передовых техниках видео-аудио.

Продолжаем читать пошаговые инструкции по воспроизведению рабочего процесса редактирования звука Ника.

1. Синхронизация аудио и видео в Premiere

Во-первых, вам необходимо убедиться, что ваши аудио и видео файлы синхронизированы правильно, прежде чем начинать процесс редактирования. Это ключевой момент, потому что в конечном итоге отредактированная звуковая дорожка будет привязана к вашей видеодорожке. Синхронизируя их с самого начала, вы сэкономите время и силы в дальнейшем.

Примечание: если вы не использовали внешнее записывающее устройство и записывали все с помощью камеры, ваш звук уже должен быть синхронизирован.

В Adobe Premiere выберите аудио- и видеопоследовательности, щелкните правой кнопкой мыши и выберите «Создать многокамерную исходную последовательность».

Ник использует параметр временного кода для синхронизации аудио и видео. Другой вариант — использовать аудиоволны для синхронизации звука с внешнего записывающего устройства и камеры.

Затем нажмите OK, и вы получите новую многокамерную последовательность со связанными аудио и видео. Переименуйте последовательность во что-нибудь легко запоминающееся — поблагодарите себя позже!

В Adobe Premiere многокамерные последовательности ведут себя не так, как обычные последовательности.Чтобы отредактировать его, щелкните его правой кнопкой мыши и выберите «Открыть на временной шкале». Независимо от того, есть ли у вас одна камера или десять, все они должны быть связаны с вашим аудио на вашей временной шкале.

На изображении выше вы можете видеть, что синяя видеодорожка синхронизирована с тремя зелеными звуковыми дорожками под ней.

2. Редактирование аудио в Adobe Audition

Следующим шагом является импорт аудио в Adobe Audition для его очистки. Это важно сделать до того, как вы начнете редактировать видео.

Скорее всего, вы создадите несколько клипов при редактировании видео.Если вы сначала не обработаете звук, вам придется внести изменения в каждый отдельный аудиоклип. Это не только очень неэффективно, но и создает возможность ошибок или несоответствий в ваших аудиоклипах.

Выбор треков для редактирования

Ваш проект может немного отличаться, но идея здесь та же. Просто выберите проект, содержащий звуковую дорожку, которую вы хотите очистить, и выполните следующие действия.

Выделите свой проект, затем в раскрывающемся меню «Правка» выберите «Редактировать в Adobe Audition» и выберите «Последовательность»:

. Вы можете оставить все параметры по умолчанию и просто нажать «ОК».

Если ваш проект содержит звуковые дорожки, которые вы не планируете использовать (например, скретч или эталон, звук с камеры и т. Д.), Отключите ненужные дорожки. В нашем случае мы используем только микрофон на штанге, поэтому мы отключаем два других.

На изображении выше маленькая кнопка «M» отключает звуковые дорожки, которые вы не используете. Справа они неактивны. Дорожка, выделенная зеленым цветом, — это включенный звук с нашего микрофона, который мы уберем в следующих нескольких шагах.

Применение предустановки

Предустановки аудио — отличный способ сэкономить время и силы в Adobe Audition. Правильный выбор зависит от типа звука, с которым вы работаете, и от общего эффекта, который вы хотите получить.

Во многих случаях чистый, богатый, естественно звучащий вокальный трек — это цель, над которой вы работаете. Вот шаги, которые нужно предпринять для этого.

Сначала выберите активную дорожку, щелкнув вертикальный зеленый баннер справа. Затем перейдите к «стойке эффектов», которая представляет собой список доступных эффектов.

Предварительная установка для голоса диктора радио — отличный выбор для вокала. Он включает в себя параметрический эквалайзер с многополосным компрессором и жесткий лимитер.

В своем проекте Ник оставляет компрессор в покое и настраивает эквалайзер. Вы стремитесь к полному, насыщенному звуку. Слишком много на низких частотах делает вокал гулким, в то время как слишком много на высоких частотах делает вашу букву «S» резкой и шипящей. Он также снижает настройку усиления, чтобы предотвратить клиппирование, а затем использует Hard Limiter для изменения потолка на -5 дБ.

Используемые здесь точные настройки зависят от вашего проекта и желаемого эффекта. Поиграйте с настройками, пока не получите желаемый звук.

Подавление фонового шума

Последним шагом для очистки звука является применение подавления шума. Вы не можете сделать это по треку — вы должны делать это с каждым отдельным клипом.

По этой причине Ник рекомендует не отключать звук во время интервью. Не запускайте и не останавливайте запись, иначе у вас останется несколько клипов, которые придется очищать по отдельности.Вы можете сэкономить много времени, в первую очередь избегая этого!

Чтобы удалить фоновый шум, вы должны сначала изолировать звук, который вы хотите удалить. Дважды щелкните клип, чтобы открыть его, и нажмите кнопку «плюс», чтобы увеличить масштаб. Мы ищем тихое место между вокалом, которое содержит фоновый шум (или минимальный уровень шума, или шум помещения), который мы хотим удалить.

Затем выберите эффекты и выберите «шумоподавление», затем «захватить отпечаток шума». На изображении ниже показан тихий участок, который мы выбрали для печати шума.

Слишком слабое шумоподавление, и вы услышите минимальный уровень шума в комнате в своем аудио. Слишком много, и ваш объект будет звучать так, как будто он находится под водой. Подобно эффектам, применяемым к вашему аудио, нужное количество будет зависеть от вашего проекта.

Вот и все! Ваш звук должен звучать чистым и безупречным, и теперь он готов к отправке обратно в ваш видеопроект в Adobe Premiere.

3. Экспорт обработанного звука

Вернитесь к исходному проекту.Затем перейдите в «Файл», «Экспорт», «Экспорт в Premiere Pro».

Вы можете экспортировать каждую дорожку отдельно как стем или микшировать все это в моно-трек. Поскольку мы используем только одну звуковую дорожку из нашего проекта, мы сведем ее и экспортируем как монофоническую дорожку. Вы можете оставить для всех параметров значения по умолчанию и нажать OK.

Adobe Audition произведет рендеринг вашего нового аудиофайла и экспортирует его в Premiere. Лучшая часть? Он будет автоматически связан с нашим проектом Premiere.Разве вы не рады, что синхронизировали все это на первом этапе?

4. Редактирование с помощью новой звуковой дорожки

Audition создала новую копию последовательности и добавила нашу моно-дорожку в качестве новой дорожки. В этом проекте мы отключим все, кроме нового трека.

Теперь мы готовы редактировать наше видео! Чтобы упростить редактирование, сначала вам нужно создать новую нормальную последовательность из этой многокамерной последовательности. Выберите и перетащите многокамерную последовательность на значок «Новый элемент» в правом нижнем углу окна проекта.

Получившуюся новую последовательность вы будете редактировать.

Эффективный рабочий процесс постпроизводства

Самое замечательное в этом рабочем процессе то, что весь ваш звук вложен в многокамерный эпизод. Независимо от того, насколько сильно вы редактируете свою новую последовательность, вы всегда можете вернуться и внести изменения в звуковую дорожку в многокамерной последовательности, и эти изменения будут автоматически обновляться по всей вашей последовательности редактирования.

---

Всего за три коротких серии мы многое осветили! Мы показали, как выбрать правильный тип микрофона и правильно его разместить, передовые аудиотехники и системы двойной записи, а также редактирование звука в Adobe Audition.К настоящему времени вы должны быть настоящим экспертом в области аудио!

Если у вас есть животрепещущий вопрос по поводу звука, поделитесь им в комментариях ниже для получения совета экспертов по вашему проекту.

Как сделать ваш звуковой редактор счастливым (по словам звукового редактора)

Поскольку рабочие процессы становятся более сложными, а графики постпроизводства становятся более жесткими, как никогда важно иметь четкий и хорошо продуманный звуковой рабочий процесс. I t особенно важно наладить этот рабочий процесс с вашим звуковым редактором задолго до начала постпродакшена.

Как звуковой редактор и записывающий микшер для телевидения и кино, я часто обязан взаимодействовать с отделом изображений, чтобы убедиться, что я получаю то, что мне нужно для правильного выполнения моей работы. Чем меньше времени я трачу на вопросы текучести кадров, тем больше времени я могу посвятить тому, чтобы проект звучал потрясающе.

В этой статье собраны передовые практики на тот случай, когда придет время менять звук, особенно когда это применимо к более крупным фильмам и телевизионным проектам.

Цифровые полевые регистраторы

Чтобы правильно понять рабочие процессы постпроизводства аудио, мы должны начать с набора и понять , как записывается звук . Сегодня производственные звуковые микшеры (PSM) имеют доступ к инструментам, о которых раньше микшеры могли только мечтать. Одним из основных инструментов, используемых PSM, является цифровой многодорожечный рекордер. Многие из этих новых цифровых диктофонов обладают превосходным качеством звука, возможностью записи / синхронизации временного кода и, конечно же, возможностью одновременной записи большего количества треков, чем когда-либо прежде.На самом деле, нередко можно увидеть количество треков 4, 8, 16 и более! Эти аудиодорожки обычно включают штанговый микрофон (или несколько штанговых микрофонов), изолированные петличные микрофоны (часто называемые ISO), а также любые заводские микрофоны, размещенные вокруг установки с помощью PSM.

Используя некоторые или все эти отдельные микрофоны, PSM также создаст дополнительную дорожку микширования , обычно используемую для ежедневных и редакционных статей. Этот микс-трек вместе с отдельными микрофонами записывается в WAV-файл полифонического вещания для использования командой пост-продакшн.

Типовая компоновка звуковых устройств SD788t

Метаданные

Помимо звуковых дорожек, эти полифонические файлы WAV содержат метаданные, которые необходимы для большинства рабочих процессов постпроизводства. Эти метаданные могут включать название проекта, сцену, дубль, дату съемки, частоту дискретизации, битовую глубину, временной код, идентификатор ленты, имя канала и многие другие полезные биты информации.

После того, как аудиофайлы переданы в редакцию, необходимо принять решение о том, как загрузить файлы WAV в NLE (Non Liner Editor = программное обеспечение для редактирования) для использования во время редактирования. , сохраняя при этом метаданные полностью нетронутыми. Это важно, потому что эти метаданные позже используются отделом постпродакшна аудио, когда приходит время для передачи звука (подробнее об этом позже).

Несколько примечаний о загрузке аудио и конкретных систем NLE.

• Я предлагаю вам синхронизировать аудиофайлы полевого рекордера в вашем NLE, а не в Resolve или любых других сторонних программных утилитах во время транскодирования, что, как я знаю, является обычным рабочим процессом. Часто эти утилиты хороши только для создания ежедневных «обзорных», и не передает исходные звуковые метаданные в синхронизированные клипы , делая последующее повторное связывание невозможным.
• Одним из преимуществ использования Media Composer для синхронизации производственного звука является инструмент AutoSync. Этот инструмент позволяет вам сохранить ваши метаданные нетронутыми на протяжении всего процесса редактирования и дает вам возможность легко переключать звук с трека микширования на треки отдельной штанги, ISO или растений, если они вам понадобятся.
• В качестве альтернативы, при синхронизации клипов в Premiere с использованием команды слияния большая часть метаданных удаляется, что делает последующее согласование невозможным. Adobe, пожалуйста, исправьте это !! Вместо этого я рекомендую использовать функцию мультиклипов при синхронизации в Premiere.

Соответствие производственным аудиодорожкам

В идеальном рабочем процессе после захвата и синхронизации видеоредактор выбирает использовать только одну дорожку (часто дорожку штанги или дорожку микширования) из исходного производственного звука. Затем они удаляют царапины, содержащиеся в видеофайле, и начинают редактирование. Когда редактирование заблокировано, видеоредактор затем экспортирует файл Quicktime со справочным звуком, а также AAF с внешне связанными файлами WAV. Они отправляют эти файлы в отдел звука вместе с оригинальными файлами полевого диктофона со съемок.

Звуковой отдел, обычно редактор диалогов, затем импортирует AAF в свою цифровую звуковую рабочую станцию ​​(DAW) и использует его для согласования производимого звука с треками редактора. Это воссоздает временную шкалу аудио видеоредактора в их DAW с использованием файлов полевого рекордера, предоставляя отделу звука доступ ко всем трекам, записанным на съемочной площадке.

Окно критериев соответствия полевого рекордера Pro Tools позволяет звуковому редактору выбирать, какие метаданные должны соответствовать звуковой последовательности со звуком полевого рекордера.

Итак, почему вы (и ваш звуковой отдел) предпочли бы согласовываться с одной производственной дорожкой, а не использовать все отдельные штанги, ISO и заводские микрофоны из исходных производственных аудиофайлов непосредственно на вашей временной шкале? Если предположить, что ваши метаданные не повреждены, для этого есть несколько очень практических причин:

• Как указывалось ранее, большинство производственных аудиомагнитофонов сегодня могут записывать гораздо больше треков, чем они могли записывать в прошлом. В NLE может быть обременительно обрабатывать эти 4, 8, 16 или более дорожек звука при одновременном управлении сложным редактированием видео.Использование такого количества треков также может увеличить вероятность того, что у вас закончится свободное место на вашей шкале времени, особенно после добавления музыки и звуковых эффектов.
• Ваш звуковой отдел может связать ваш единственный трек микширования с полными треками из производственных аудиофайлов. Это гарантирует, что у них есть все, что было записано на съемочной площадке, и дает им доступ ко всем метаданным, введенным производственным звуковым микшером. Это дает звуковому редактору возможность выбирать альтернативные микрофоны или дубли и дает вам больше возможностей во время микширования.
• Это также позволяет редактору диалоговых окон иметь полную длину файлов, а не только звук, включенный в дескрипторы из AAF. Это может быть полезно для вашего редактора диалогов при поиске тона комнаты или альтернативных дублей.

Лучшие практики для временной шкалы аудио

Нет ничего хуже, чем отправить вашей команде аудио-постов беспорядочный и неорганизованный AAF, заполненный звуком низкого разрешения. Постарайтесь, чтобы все было в порядке:

1. Разделяйте временный звук, диалоги, звуковые эффекты и музыку на свои собственные наборы треков.Это также означает разделение моно и стерео элементов. Разложите их сверху вниз в следующем порядке: монофонический скретч-голос, моно-диалог, моно-звуковые эффекты, стереофонические звуковые эффекты и стереомузыка. При использовании стереодорожек убедитесь, что вы придерживаетесь того, какая дорожка левая, а какая правая. Другими словами, не делайте этого:

   Не круто, держите левую и правую стороны последовательной.

2. Избегайте использования адаптивных дорожек в Premiere, поскольку они могут создавать дубликаты дорожек при экспорте AAF.
3. Вы никогда не знаете, какой звук, который вы вставляете в редакцию, попадет на стадию микширования, поэтому убедитесь, что у вас с самого начала максимально возможное качество. Используйте голосовое сопровождение, звуковые эффекты и музыку высочайшего качества. Это означает отсутствие файлов в формате MP3 или AAC. Посмотрите, сможете ли вы записать свой голосовой голос на чем-нибудь, кроме смартфона. Да, я знаю … Я сказал временное замечание. Это никогда не бывает временным звуком, не так ли? Я не могу сказать вам, сколько раз режиссер просил меня попытаться согласовать временное VO (которое они записали на свой iPhone в монтажной) со звуком, записанным в профессиональной студии.Кроме того, при любой возможности получайте файлы WAV или AIFF высокого качества из звуковых эффектов или источника музыки, а не в формате MP3 или AAC. Вы можете не услышать разницы в комнате редактирования, но вы определенно услышите разницу на стадии микширования.
4. Убедитесь, что на временной шкале нет регионов с отключенным звуком. Если вы хотите сохранить регион на шкале времени, но не хотите, чтобы он был слышен, полностью уменьшите громкость региона. Отключение звука часто может вызывать ошибки при экспорте AAF.
5. По возможности избегайте использования ключевых кадров (автоматизация громкости) для затухания, так как это может вызвать нежелательные щелчки и треск.Вместо этого используйте инструмент растворения / затухания. Любая другая автоматизация приветствуется и поощряется.

   Инструмент растворения / исчезновения — ваш друг.

6. Начните свою последовательность в 00: 58: 00: 00 и, чтобы поддерживать синхронизацию, поместите звуковой 2-pop (обычно 1 кадр из 1000 тонов) на каждую дорожку вашей последовательности, соответствующую визуальному сигналу, например, руководителю академии. В зависимости от вашего проекта, 2-pop должен выпадать либо на 00: 59: 58: 00 с FFOA (первый кадр аудио) на 01: 00: 00: 00 (ТВ), либо на 01: 00: 06: 00 с падающим FFOA. на 01: 00: 08: 00 (фильм).При разделении на барабаны убедитесь, что номер барабана соответствует часу временного кода. В качестве дополнительной безопасности разместите дополнительные 2 кнопки в конце проекта или в конце каждого из барабанов.

Видите 2? Вот где идет ваш 2-х поп.

Экспорт AAF и эталонного видео

После завершения редактирования вам нужно будет экспортировать AAF временной шкалы аудио вашего NLE. Вот мои рекомендуемые передовые практики:

• Дублируйте вашу последовательность и удалите любые видеодорожки.Скопируйте любые аудиоклипы, на которые есть эффекты, на другую дорожку и визуализируйте их, поскольку большинство звуковых эффектов не транслируются через AAF. Затем полностью убавьте громкость исходных клипов. Это дает отделу звука доступ не только к обработанному вами звуку, но и к исходному звуку.
• Экспорт AAF только для аудио с консолидированными внешними файлами WAV (при внедрении могут быть удалены необходимые метаданные из аудио)
• Экспорт 48K / 24 бит с обработкой не менее 10 секунд
• Часто помощник редактора экспортирует дополнительный AAF с только звуковых дорожек, связанных непосредственно с файлами полевого рекордера.Это избавляет звуковой редактор от необходимости выполнять их собственное согласование, но будьте очень внимательны, чтобы вы включили все треки и чтобы синхронизация была точной.

Теперь вам нужно экспортировать эталонный видеофайл для звукового отдела:

• Убедитесь, что есть окно записи временного кода, соответствующее временному коду вашей последовательности. Сделайте его как можно меньше и ненавязчивее, но при этом его легко читать, желательно за пределами кадра видео.
• Выберите вычислительно эффективный кодек, например DNxHD или ProRes Proxy, с разрешением 1920 × 1080.Вам нужно выбрать что-то, что дает примерно 2–8-гигабайтный файл на 20 минут программного материала.
• Не забудьте включить черновой микс из вашего NLE в Quicktime. Это полезно для звукового отдела, чтобы проверить синхронизацию с AAF. Если Quicktime также будет использоваться для сеансов ADR, сдвиньте производственный звук влево, а все остальное — вправо.

Доставка

Скопируйте экспортированные файлы AAF и их папку с медиафайлами на отдельный жесткий диск для доставки.Включите справочный файл Quicktime, а также ВСЕ производственные аудиофайлы из производственного звукового микшера и их примечания. Я также хотел бы попросить EDL изображения и звука (CMX 6300), список примечаний режиссера и / или редактора, список имен персонажей и имена актеров, которые их играли, а также обновленный сценарий в линейку. Поскольку каждый продукт индивидуален, поговорите с аудиоотделом, чтобы узнать, какие дополнительные материалы они предпочитают.

Заключение

Как уже упоминалось, очень важно поговорить со своим отделом постпродакшна аудио как можно раньше, чтобы спланировать рабочий процесс.Это объединит всех участников и поможет вашему звуковому отделу добиться наилучшего звучания вашего проекта.

Это руководство основано на моем личном опыте и не является исчерпывающим описанием рабочих процессов постпродакшна аудио. Здесь нет правильного или неправильного, и, как и в случае с любыми другими технологиями, все движется быстро. Я приветствую любые вопросы или комментарии ниже.

Спасибо Стиву «Майор» Джаммария, Брайану Гейтсу, Джону Перселлу и Avid Technologies за их вклад в эту статью.

.