Шрифт краской русский: Attention Required! | Cloudflare

Служебник. (Liturgiarion). [Горажде при церкви св. Георгия или Венеция], печатники Феодор и Гюрг Любавичи, на cредства Божидара Горажданина, I. VII. 1519 (7027).

4°, [1] — [104] = 104 лл. Строк 19. Шрифт: 10 строк = 74 мм. Фолиации нет. Кирилловская сигнатура внизу, посередине, по тетрадям, которых 13. Гравированных заставок: 4 с 3-х досок. Инициалы (высотой 35 мм): 4 одной доской. Надстрочные надписания, заглавные и местами строчные буквы печатаны киноварью. На первой странице, над текстом, находится фигурная киноварная заставка, резанная на дереве, с изображениями в середине её: свв. Иоанна Златоуста и Василия Великого. Та же заставка, и с теми же изображениями, отпечатана черной краской на листе 38-м. На обороте листа шестого, вверху, помещена узловатая, фигурная киноварная заставка, в середине которой изображена Богоматерь с Предвечным Младенцем, сидящая на престоле; и одна черная заставка находится на обороте листа 56-го. Двухкрасочная печать. Название на обороте последнего листа: «Книгы, глаголеми Литургиа». В РНБ — 3 экземпляра. Чрезвычайная редкость! Славянский палеотип кирилловского шрифта, изданный  в первой половине XVI века!

Библиографические источники:

1. Каратаев И. «Описание славяно-русских книг, напечатанных кирилловскими буквами». Том первый. С 1491 по 1652 г.г., Спб., 1883, № 22

2. Сахаров И.П. Обозрение славяно-русской библиографии. Выпуск четвёртый. Хронологическая роспись славяно-русской библиографии. Издания, напечатанные кирилловскими и русскими буквами, с 1491до 1731 года. СПб, 1849,№ 17

3. Каратаев И. «Хронологическая роспись славянских книг, напечатанных кирилловскими буквами. 1491-1730». Спб., 1861, № 18

4. Ундольский В.М. «Хронологический указатель славяно-русских книг церковной печати с 1491 по 1864-й год». Выпуск I-й. Москва, 1871, № 21

5. Издания кириллической печати XV-XVI вв. (1491-1600). Каталог книг из собрания ГПБ. СПБ, 1993, № 15

Описано по трем неполным экземплярам. По данным И.П.Каратаева нет 2-х листов в начале и 4-х пустых листов.  Библиографы XIX в. считали, что издание печатано в Венеции в типографии Божидара Вуковича в 1527 году; по югославским источникам – в Горажде при церкви св. Георгия, в 1519 году. Состав издания: 1. устав службы, в ней же о диаконствах. — лл.1-14 нн. 2. служба Иоанна Златоуста. — лл. 14б-37б нн. 3. служба Василия Великого. — лл.38-56б нн. 4. служба преждеосвященных даров. — лл.56б-93 нн. 5. моление Гюрга Любавича. — лл.93-97б нн.

6. предисловие печатника. — лл.98 нн. Часть послесловия изложена в форме «моления» Гюрга Любавича ко всем священнослужителям, которых он «унижено» просит исправлять недостатки издания и помолиться о его душе. В подражание послесловиям цетинских изданий Гюрг также отмечает «умаление божественных книг». Поэтому он взялся за такое богоугодное дело вместе со своим братом «калугером» (старцем) Феодором по повелению их родителя старца Божидара Горажданина, находясь на службе в церкви Саввы Сербского в Милешеве монастыре, но не закончил работу, предоставив ее завершение брату (л. 94 нн.). Повествование продолжается от имени Феодора, который рассказывает, что раньше он «творил сии формы в «чуждых странах тальяньских» вместе с братом «по плоти», который умер «в лето 7027». 2. III. Завершил издание один Феодор «в лето от бытия 7027 от рождества Христова 1527 I. VII, круг солнца 28, луны 17». Время выхода не ясно. Год 1527, вычисленный от рождества Христова, то есть по системе, наиболее принятой у южных славян ХVI в., не согласуется с указанными кругами солнца и луны. Лето 7027 с византийского летоисчисления  переводится 1519, а с александрийского 1527 г. Место выхода не указано. По данным послесловия работа над книгой начата в Милешеве монастыре, в дальнейшем Любавичи трудились над ней в Италии, вероятно, в Венеции, где и могло выйти это издание, судя по высокому уровню типографской техники. Поскольку другие издания,  напечатаны Феодором в Горажде, то югославские исследователи предполагают, что типография Любавичей находилась здесь с самого начала при церкви св. Георгия. Предположение о связи Любавичей с Божидаром Вуковичем, по-видимому, не имеет других обоснований, кроме совпадения имен. От книг, выпущенных Божидаром Вуковичем, издание отличается оригинальным послесловием и оформлением: рисунками гравированных заставок, отдельных букв, шрифта (напр., «о» угловатой формы, лигатуры «та», «тр» и т.п.) и ломбардов. Данный шрифт известен по нескольким др. изданиям, выпущенным с указанием имена того же печатника Феодора, вероятно, в Гораждо. На л.4, 5-й тетради «д» припечатано снизу по одной строке: «Помени господи раба своего Божидара», «Помени господи раба своего Гура». Сигнатуры кириллическими цифрами внизу посреди страниц на первом и обороте восьмого листа каждой тетради, кроме первой и неполной тринадцатой тетради, помеченных только на листе 1-м. В первой половине XVI века только несколько типографий в Европе печатали «кирилловским» шрифтом. Одна из них типография «Любавич», которую основал некий серб «старец» Божидар. Но организовал производство он не в своем родном городе, а в итальянской Венеции. Божидар послал туда своих сыновей Джураджа и Теодора сначала учиться печатному делу, а потом и издавать книги. Дети Божидара были монахами самого известного сербского монастыря Милешево, братия которого тоже собиралась начинать печатать церковные книги на кириллице. К слову сказать, спустя четверть века монастырь тоже стал центром славянского книгопечатания, но в начале 1500-х годов семья Любавичей опередила монастырскую общину. Почему Божидар послал детей именно в Венецию? Потому что Венеция была центром европейской полиграфии. Там книгопечатание получило новое экономическое значение: здесь книга стала товаром, объектом вывоза. Да и спокойнее там было в политическом смысле. В 1519 г. типография Джураджа и Теодора издала первую книгу — «Служебник» (богослужебная книга, содержащая тексты, произносимые священниками и диаконами во время богослужения). Эту дату и принято считать датой основания типографии «Любавич». Частые наводнения в Венеции мешали работать, к тому же умер старший брат Джурадж, и типографию было решено перенести на родину в сербский город Горажде. Туда перевезли шрифты и печатное оборудование. И работала она при храме святого великомученика Георгия, что на реке Дрине, которая долгое время представляла собой естественную границу между Западно-римской и Восточно-римской империей. Впоследствии эта река стала границей между православным и католическим миром, между Сербией и Герцеговиной. Забегая вперед, можно упомянуть, что город Горажде стал известен во время гражданской войны 1992-95 годов как место ожесточенных боев между сербами и боснийцами. Хотя и в XVI веке жизнь на границе была не мирная, типография «Любавич» в 1521 году издала «Псалтирь с Часословцем», на следующий год — «Молитвенник», а затем «Требник» (богослужебная книга, содержащая чинопоследования Таинств, совершаемых церковью в особых случаях). Все книги были выполнены на высоком полиграфическом уровне. Заставки изданий, отпечатанные в технике ксилографии, являют пример традиционного балканского стиля орнаментики и одновременно служат иллюстрациями, ибо в них вписаны изображения Богоматери с младенцем и святых. Производительность полиграфического производства тогда была – 1 тираж в год (!). Но недолго работала типография в Сербии, и в 1523 г. Дмитрий Любавич, внук Божидара, снова перенес предприятие, теперь в румынское Тырговиште, которое в те годы было столицей Валахии. Позднее этот небольшой городок попал на скрижали истории как место казни румынского лидера Николае Чаушеску и его супруги Елены (1989). После переезда в Румынию известно, что типография в 1547 выпустила два издания «Апостола с посвящениями», а потом следы предприятия в истории теряются на полтора века. Во время триумфальной для России русско-турецкой войны 1768- 1774 годов фельдмаршал Петр Александрович Румянцев вел боевые действия на Балканах. В одном из захваченных им городков он нашел кириллические шрифты и печатное оборудование старой типографии «Любавич». Он перевез их в Малороссию и отдал своему сыну Николаю, известному коллекционеру, создателю Румянцевской библиотеки (ныне РГБ), в начале XIX века назначенному канцлером России. Тогда в XVIII веке восстановить типографию не удалось, потому что указом Петра I старый «кирилловский» шрифт был заменен на гражданский, а «кирилловское книгопечатание» утратило свое значение и стало монополией церкви..

Горажде (босн. Goražde) — город и община в Боснии и Герцеговине с населением 30 624 жителей. Расположен на реке Дрине и является самой восточной точкой боснийско-хорватской федерации внутри Боснии и Герцеговины. Расстояние до Сараево, расположенного на северо-запад, составляет 45 км. Город на 90% принадлежит боснийцам. Впервые Горажде был упомянут в период от 1379 до 1404. C 1423 по 1878 находился под властью Османской империи. С 1878 по 1918 принадлежал Австро-Венгрии. В Боснийской войне, длившейся с 1992 до 1995, за город шли тяжёлые бои между сербами и боснийцами. В 1993 был объявлен защищённой зоной ООН. По итогам Дейтонского соглашения город был причислен к боснийско-хорватской федерации. С тех пор он является почти анклавом, соединённым с остальной территорий федерации тонкой полоской земли.

%d1%88%d1%80%d0%b8%d1%84%d1%82%d0%be%d0%bc%20%d0%b1%d1%80%d0%b0%d0%b9%d0%bb%d1%8f — с русского на все языки

Все языкиРусскийАнглийскийИспанский────────Айнский языкАканАлбанскийАлтайскийАрабскийАрагонскийАрмянскийАрумынскийАстурийскийАфрикаансБагобоБаскскийБашкирскийБелорусскийБолгарскийБурятскийВаллийскийВарайскийВенгерскийВепсскийВерхнелужицкийВьетнамскийГаитянскийГреческийГрузинскийГуараниГэльскийДатскийДолганскийДревнерусский языкИвритИдишИнгушскийИндонезийскийИнупиакИрландскийИсландскийИтальянскийЙорубаКазахскийКарачаевскийКаталанскийКвеньяКечуаКиргизскийКитайскийКлингонскийКомиКомиКорейскийКриКрымскотатарскийКумыкскийКурдскийКхмерскийЛатинскийЛатышскийЛингалаЛитовскийЛюксембургскийМайяМакедонскийМалайскийМаньчжурскийМаориМарийскийМикенскийМокшанскийМонгольскийНауатльНемецкийНидерландскийНогайскийНорвежскийОрокскийОсетинскийОсманскийПалиПапьяментоПенджабскийПерсидскийПольскийПортугальскийРумынский, МолдавскийСанскритСеверносаамскийСербскийСефардскийСилезскийСловацкийСловенскийСуахилиТагальскийТаджикскийТайскийТатарскийТвиТибетскийТофаларскийТувинскийТурецкийТуркменскийУдмурдскийУзбекскийУйгурскийУкраинскийУрдуУрумскийФарерскийФинскийФранцузскийХиндиХорватскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧеркесскийЧерокиЧеченскийЧешскийЧувашскийШайенскогоШведскийШорскийШумерскийЭвенкийскийЭльзасскийЭрзянскийЭсперантоЭстонскийЮпийскийЯкутскийЯпонский

 

Все языкиРусскийАнглийскийИспанский────────АлтайскийАрабскийАрмянскийБаскскийБашкирскийБелорусскийВенгерскийВепсскийВодскийГреческийДатскийИвритИдишИжорскийИнгушскийИндонезийскийИсландскийИтальянскийКазахскийКарачаевскийКитайскийКорейскийКрымскотатарскийКумыкскийЛатинскийЛатышскийЛитовскийМарийскийМокшанскийМонгольскийНемецкийНидерландскийНорвежскийОсетинскийПерсидскийПольскийПортугальскийСловацкийСловенскийСуахилиТаджикскийТайскийТатарскийТурецкийТуркменскийУдмурдскийУзбекскийУйгурскийУкраинскийУрумскийФинскийФранцузскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧеченскийЧешскийЧувашскийШведскийШорскийЭвенкийскийЭрзянскийЭсперантоЭстонскийЯкутскийЯпонский

Гендерный маршрут — О девственном и лукавом

Ольга Флоренская — известная петербургская художница заслуженно считается основоположником научного направления по изучению, собирательству и скрупулезному каталогизированию того, чему она же и дала имя — Бытового шрифта!

Её книга «Психология бытового шрифта», сыграла важнейшую роль в пробуждении интереса широкого круга ученых и краеведов-любителей к сфере уличной графики и послужила отправной точкой для многих последующих исследований. Слово автору.

фото Ольга Флоренская

Сегодня я буду рассказывать о всевозможных самодельных рукописных объявлениях, уведомлениях, восклицаниях, угрозах и утверждениях, написанных чем угодно и на чем угодно, а также об их анонимных авторах. Это — крайне любопытное явление, которое я определяю как «бытовой шрифт». Возможно, что определение «бытовой» не самое точное и удачное. Просто это звучит короче и благозвучнее, чем, скажем, «безграмотный» или «самопальный», тем более, что я ни в коей мере не хочу унизить исследуемый предмет.

Исследование мое основано на материалах обширной коллекции бытовых надписей, которые я собираю с середины 1980-х. В то время я была членом группы художников «Митьки», участники которой были сильно увлечены маргинальным шрифтом и часто использовали его в своих произведениях. Я не была исключением. Именно тогда начал складываться мой собственный «фирменный» шрифт, с изрядной долей иронии обыгрывающий всевозможные характерные элементы «заборных» надписей.

Поначалу интерес к бытовым надписям был чисто этнографическим. Я относилась к этому явлению как к курьезу.

Когда в начале 1990-х в России бурно расцвел дикий капитализм, все население от ужаса поголовно бросилось торговать. Бытовой шрифт, прежде скромно таившийся по дворам и помойкам, выполз наружу и наводнил площади и улицы. Именно тогда изобилие этого материала и одновременно его эфемерность заставили меня всерьез заняться коллекционированием. Собирательство бытовых надписей надолго превратилось в увлекательный спорт с оттенком безумия. Я подбирала объявления на уличных рынках, покупала, выменивала или попросту крала в ларьках и магазинах. То, что нельзя было купить, выпросить или украсть, приходилось фотографировать.

Первые зарубежные поездки в конце восьмидесятых – начале девяностых обогатили коллекцию ранее неизвестными западными образцами, и лишний раз подтвердили огромную ценность отечественного «заборного» наследия.

Стремительно растущая коллекция нуждалась в классификации и описании. Пытаясь хоть как-то структурировать этот невообразимый материал, я в конце 1990-х написала исследование под названием «Психология бытового шрифта», которое вскоре вышло отдельной книжкой в издательстве «Красный матрос».

Для меня как для художника бытовые надписи интересны в первую очередь различными способами их начертания. Я намеренно не касаюсь здесь их литературного содержания (это тема для отдельного исследования). Итак, по способу начертания букв бытовой шрифт я условно разделила на два основных вида:

1. Девственный– «детский» или «первоначальный» шрифт, состоящий преимущественно из печатных букв.
2. Лукавый – испорченный элементами каллиграфии «девственный». Здесь причудливо перемешаны элементы печатных и прописных букв. Надо сказать, что граница между этими видами весьма расплывчата.

Отдельную, особую категорию составляет Трафаретный шрифт, возникающий при недобросовестной попытке протащить рукописный шрифт в прихожую к Гуттенбергу.

Итак, девственный шрифт.

Обучаясь грамоте, ребенок или дикарь испытывают ощущение чуда, когда Слово материализуется в виде набора неких условных «картинок». Первая вершина на этом пути – умение писать печатными буквами. Подъем на нее так труден и требует от учеников такого напряжения, что многие не желают, а то и просто не в силах двигаться дальше, совершенно справедливо полагая, что уже постигли суть предмета. В тот момент, когда ребенок только учится писать буквы, у него формируется очень естественный, свободный почерк, не отягощенный еще влиянием культуры. При обучении письму мышцы нетренированной руки находятся друг с другом в постоянном антагонизме, посылая двигательному центру невнятные противоречивые сигналы. Этот почерк хранит в себе черты самых древних форм письменности. По этим корявым буквам проходит водораздел между природой и цивилизацией, свободой и рабством, правдой жизни и ложью искусства. Детский почерк – идеальный пример девственного шрифта. Эти первые буквы кривы, нелепы, развернуты неправильно, но, все же, их можно узнать! Вот почему так трудно бывает убедить ребенка, что буквы должны «глядеть» в определенную сторону и иметь строго определенное количество элементов. Такие требования воспринимаются обычно как нелепый каприз взрослого, нарочно создающего сложности себе и другим.

 мире существует также изрядное количество взрослых, пишущих девственным почерком, несмотря на то, что большинство из них получило в свое время школьное образование.

Можно назвать их «ленивыми учениками», однако дело вовсе не в лени. Созданные быть неграмотными, эти люди годами мучились и притворялись в школе. Став независимыми, они при первой же возможности без сожаления расстались с ненужными навыками и бессознательно вернулись к своим первоначальным детским опытам.
Вот два образца девственного шрифта:

Один изготовлен взрослым анонимом, другой же – ребенком, едва научившимся писать печатными буквами. Угадайте – кто где?

Человек, делающий такую надпись, не имеет понятия о законах построения шрифта, ему наплевать на пропорции букв. Например, горизонтальные элементы букв Е, Н или А могут произвольно перемещаться вверх-вниз на протяжении одной фразы. Здесь можно встретить шрифтовые изыски вроде разомкнутого контура буквы Д или лишних палочек у Ш и Е.

Пишущий не дает себе труда рассчитать соотношения размера плоскости с длиной строки. Иногда в середине процесса он вдруг начинает смутно подозревать, что ему не хватит места, и, чтобы закончить надпись, в испуге уменьшает и теснит буквы или загибает строчку книзу.

Не надо забывать, что русские бытовые надписи написаны кириллицей – одним из самых непластичных и некомфортных для письма алфавитов. Кажется, что русская азбука создана специально для тренировки христианского смирения. Взгляните на целый лес прямолинейных элементов в буквах Д, Ч, Б, Я, У, Ж, Ц, Ш и Щ. Кажется, что импровизация здесь невозможна. Однако изобретательные русские люди, кто как может, торгуются со своими суровыми и неуклюжими буквами, храбро украшая их разнообразными кудрями и завитушками. 

Такие надписи относятся ко второму виду бытового шрифта, который я назвала лукавым. 

Лукавый шрифт лишен черноземной гармонии девственного. Он обычно сочетает в себе элементы печатных и прописных букв, которые находятся в постоянном противоречии между собой. При этом люди, пишущие лукавым шрифтом, искренне гордятся своим почерком и считают гораздо более красивым и солидным, нежели девственный.

Не то, чтобы эти люди обладали более развитым интеллектом: вероятно, они более амбициозны или сентиментальны. У этих людей обычно есть время на размышление и непреодолимое желание хоть как-то украсить окружающий мир. 

Недаром лукавый шрифт так популярен в криминальной среде.

Что же побуждает людей изготовлять бытовые надписи?
За эту работу человек берется обычно по двум причинам:

1. душевный порыв
2. суровая необходимость

В первом случае человек бросается «к перу» под влиянием сильных эмоций, вызванных гневом, похотью, скорбью, альтруизмом или скукой жизни. Такие надписи носят обычно восклицательный или абстрактно-философский характер и в них часто употребляется ненормативная лексика. И практически всегда такие надписи сделаны девственным шрифтом.

Список используемых материалов бесконечен: кирпич-асфальт, кровь-рубашка, монета-краска, белые камушки-железнодорожная насыпь, запотевшее стекло-палец, говно-штукатурка. Ленинградская группа «Новые художники» в середине 80-х разработала, например, ряд оригинальных способов нанесения изображения на плоскость. Среди них: трусы-латекс и поролон-процарапка.

Сопротивление материала диктует руке и делает невозможным всякое украшательство. К тому же, чаще всего, пишущий ограничен во времени. Чем сложнее задача, тем чище результат.

Девственный шрифт прекрасно чувствует себя в экстремальных условиях. Недаром он так популярен среди уличных детей, узников и стихийных демонстрантов, по понятным причинам стесненных в пишущих средствах. Девственный шрифт также чрезвычайно распространен в странах третьего мира.

В случае «суровой необходимости» человек действует по приказу начальства или в собственных корыстных интересах. Это, так сказать, бюрократический раздел бытового шрифта. Он включает в себя различные объявления, запрещения, разъяснения, таблички, уведомления и ценники с краткой и конкретной информацией.

Здесь иногда используется характерная красная краска. Такие надписи чаще всего украшают предметы гигиенического назначения: кухонные котлы, сортирные ведра, швабры, медицинское оборудование и т.д.

У пишущего, действующего по приказу, обычно есть время на размышление, необходимый минимум удобств и, возможно, некоторое чувство ответственности. Последнее часто заставляет автора выбирать лукавый шрифт, а то и вовсе воспользоваться трафаретом.

Трафаретный шрифт – очень интересная категория бытового шрифта. Здесь простое желание увеличить количество ненароком создает новое качество. Положение трафаретного шрифта на фоне обычных бытовых надписей несколько двусмысленно. Во-первых, трафаретные бытовые надписи выглядят более «официальными» и имеют чуть более высокий социальный статус, чем их рукописные собратья.

Во-вторых, для изготовления трафарета требуется некоторое время и кое-какие необходимые материалы. И, главное, эта работа подразумевает определенный (и немалый!) труд. Все это мгновенно поднимает автора до уровня ремесленника, если не художника. И, главное, должна быть довольно веская причина для столь изысканных действий. Редкий безумец (если только он не художник-концептуалист) станет вырезать трафарет просто для того, чтобы несколько раз набить на заборе слово Х*Й. С другой стороны, трафаретная надпись представляется менее ценной, чем написанная от руки, именно из-за своего предварительного умысла, а также из-за хоть и небольшого, но тиража. Недаром выражения «тираж» и «по трафарету» в разговорном русском языке имеют ярко выраженную негативную окраску, а словосочетание «предварительный умысел» обычно ассоциируется с «отягчающими обстоятельствами». 

Трафаретный шрифт подразумевает разделение труда и ответственности. Один человек режет, а набивает, случается, другой. Причем «набивальщик» зачастую становиться полноправным соавтором «вырезальщика», проявляя незапланированную инициативу или простую неаккуратность в работе. 

Некоторые трафаретные надписи приукрашены большим количеством ничем не оправданных белых перемычек. 

Другие стыдливо маскируются под рукописную надпись. Соединительные полоски при этом тщательно закрашиваются от руки. 

Порой краской другого цвета. Иногда, от излишнего тщания или неуверенности в себе, трафарет изготавливается ради одного единственного отпечатка.

Девственный раздел кириллического трафарета обычно представляет собой различные вариации на тему брутального брускового шрифта или худосочного чертежного. В этой области прямолинейная неуклюжая кириллица берет, наконец, реванш у изящной пластичной латиницы. Изготовлять матрицу для кириллических трафаретов очень легко – знай, вырезай себе по линейке, максимально спрямляя все округлости.

Хотя зачастую пишущий изо всех сил старается оживить унылую прямизну кириллических букв.

В начале XX века русские художники-футуристы пристально изучали феномен маргинального шрифта. Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Ольга Розанова, Илья Зданевич, Петр Митурич и Вера Ермолаева часто использовали его элементы в своих работах.

Что характерно, здесь не встретишь чисто девственного шрифта. Дело в том, что их прихотливый изящный почерк основан на абсолютно лукавых первоисточниках вроде торговых трафаретов конца XIX века, уличных вывесок, лубков, народных вышивок и росписей по дереву.

Дело в том, что любая надпись, включенная в состав произведения искусства, автоматически подчиняется общему контексту и таким образом теряет свою непосредственность. Обратите внимание, что в народном искусстве редко используется девственный шрифт. Это же касается и художников-примитивистов: кисточка Пиросмани совершила множество сложных живописных движений, прежде чем вывести изысканно-неуклюжую надпись, держащую на себе всю композицию картины.

Скромный автор аутентичной бытовой надписи ощущает себя в лучшем коем случае, не художником. Самая малая творческая корысть тут же превращает девственный шрифт в лукавый, а ребенка – в ремесленника. Берусь утверждать, что профессиональный художник не может воспроизвести настоящий девственный шрифт. Пока он шел вперед сквозь чащу, птицы склевали с тропинки путеводные крошки.

Когда-то, для съемок мультфильма «Митькимайер» понадобилось изготовить несколько титров классическим «заборным» шрифтом. Я считала себя большим знатоком в этой области и самоуверенно взялась за дело, попытавшись имитировать различные техники бытовых надписей. Я вырезала их ножом на дереве, пробивала гвоздем в жести, набивала по трафарету на ткани и писала от руки на бумаге.

Вроде бы, я делала все как надо: старалась придать руке должную косность, сильно напрягала пальцы и почти при этом не дышала. Увы, подлая развращенная рука выдавала фальшивку за фальшивкой. Неудача постигла и остальных членов съемочной группы, имевших ту или иную степень художественного образования. Положение спас восьмилетний школьник, зашедший проведать папу-звукооператора. Он был приставлен к делу, и через пятнадцать минут мы получили несколько великолепных образцов девственного БШ.

К обильным похвалам ребенок отнесся с недоверием – видимо, учительница думала иначе.

Почему же так трудно подделать БШ? Или я не была когда-то неграмотным ребенком, писавшим упоительной красоты каракули? В начале XIX века немецкий психиатр Рихард фон Крафт-Эбинг погружал взрослых пациентов в гипнотический сон и, перенося их назад во времени, заставлял писать различные тексты. Почерк спящих людей менялся на каждом этапе, вплоть до самых первых детских опытов, точно соответствуя реальным сохранившимся образцам. Разбуженный пациент не мог воспроизвести свой почерк многолетней давности, хотя за минуту до этого проходил от начала до конца весь путь становления собственной руки.

Отдельный интерес представляют те «пограничные» ситуации, когда в бытовых надписях вступают во взаимодействие разные алфавиты. Здесь, как и в результате смешения человеческих рас, получаются порой невероятно красивые особи. Приведу несколько примеров. Вот, например, в 1924 году в Турции арабская вязь была непатриотично заменена латиницей. Но генетическая память о прежней азбуке у турок по-прежнему сильна. Это особенно заметно в бытовых надписях, где чуждые европейские буквы приобретают незапланированные восточные изгибы и завитушки.

Еще более характерный пример – многовековой симбиоз грузинского и русского алфавитов. Грузинские бытовые надписи, часто двуязычные, свидетельствуют о сильнейшем взаимном влиянии двух языков, причем кириллица от этого влияния сильно выигрывает.

Латиницу с кириллицей только ленивый не соединял. Вот так изобретательно поступил неведомый ленинградский школьник, спрятав ругательство в иноземный алфавит, 

а вот так трансформировал в своем объявлении латинский оригинал питерский уличный лоточник.

В начале 70-х, когда волна западной молодежной культуры 60-х докатилась, наконец, до России, среди школьников и студентов стал очень популярен самодельный рукописный шрифт, называвшийся «попсовым» или «дутым». Этими аморфными, налезающими друг на друга буквами (часто с боковыми тенями – «недобросовестной попыткой пролезть в следующее по классу измерение», как писал В. Набоков), подсмотренными на конвертах пластинок “Rubber Soul”или “Yellow Submarine” и кое-как трансформированными в кириллицу, украшались коробки от магнитофонных бобин, футболки и школьные стенгазеты. Характерно, что эти невинные надписи, где русские буквы как бы невзначай перемежались латинскими, подвергались серьезным гонениям со стороны «начальства», нутром чуявшего идеологическую диверсию.

 

В чем-то они были правы, поскольку этот шрифт был первой ласточкой в стае зловредных западных граффити, наводнивших сегодня российское городское пространство.

Бытовой шрифт чрезвычайно уязвим и беззащитен перед лицом наступающей западной цивилизации. Он нуждается сегодня в особой защите и внимании. Слава богу, по нашим дворам, помойкам и вещевым рынкам все еще цветут великолепные экземпляры БШ,
Благодаря плотной информационной блокаде и общей скудости, отечественный бытовой шрифт десятилетиями существовал практически в тепличных условиях.

Советский человек, которому нужно было написать, к примеру, объявление, если и брал что-то за образец, то это были: заголовок газеты, киноафиша, магазинная вывеска.

 

Или сурового дизайна этикетки от еды, промтоваров или лекарств.

Дикий капитализм, наступивший в России в конце 1980-х, также был благодатной почвой для бытового шрифта. Русские люди, осмелевшие, но еще не успевшие хлебнуть яда мировой культуры, писали просто прекрасно. Теперь капитализм, похоже, окончательно победил. К сожалению, экономическая стабильность и рост благосостояния медленно, но верно уничтожают бытовой шрифт. Цивилизованные люди ленятся писать от руки. Даже в глухих деревнях объявления все чаще изготовляют при помощи компьютера.

Запад подает нам дурной пример. В высокоразвитых странах настоящий бытовой шрифт практически уничтожен. Школьников учат писать унылым стандартным почерком, исключающим импровизацию. Такие же стандартные полупечатные буквы можно увидеть на грифельных досках в барах и магазинах по всей Европе.

 

Даже жалостные картонки тамошних нищих (“homeless and hungry”) исполнены с тем же пугающим профессионализмом. Наши нищие в этом плане куда более креативны.

Изощренность западных бытовых надписей постоянно подпитывалась хорошо развитой культурой рекламы и промышленного дизайна. Любой западный продукт всегда хорошо упакован и снабжен яркой агрессивной этикеткой.

 

А сколько специальных приспособлений для рукописных надписей! Спреи, широкие удобные кисти, всевозможные яркие маркеры. Развращенные западные люди перестали вырезать свои имена на садовых скамейках – слишком трудоемко! В России, слава богу, простые люди все еще по большей части экипированы лишь мелом и шариковыми ручками.

Европейские и американские заборы и тоннели сплошь покрыты отвратительно-изящными яркими граффити. Это вовсе не бытовой шрифт. Это, черт возьми, искусство!

 

Отрадно, что такие настенные надписи пока что не очень хорошо развиты в России.

Париж и Вена больше не могут похвастаться такими стенами.

Печально сознавать, что в самом скором будущем отечественные девственные надписи полностью исчезнут под напором омерзительных западных загогулин. Техногенная западная эстетика идет на нас войной, а нам нечего противопоставить ей кроме спасительной русской лени.

Русский ум пока еще не дошел до такого изощренного злодейства, как изобретение специального пластика, для сортиров, на котором не оставляют следов ни фломастер, ни спрэй. В европейских городах никого не удивляет машина муниципальной службы «антиграффити», снабженная специальным набором скребков и растворителей.

В России же судьбу бытовых надписей по-прежнему вершат атмосферные осадки и баба с ведром побелки.

Признаюсь, что в моей коллекции есть немало и отрадных западных примеров. Вот эта девственная надпись, была украдена со свежеокрашенных дверей на филфаке лондонского университета. Она абсолютно идентична русской надписи того же содержания.

Это наивное объявление о футбольном матче…

…было найдено в маленьком французском городке Ипорт, а другое сфотографировано на блошином рынке в Риме.

 

Но это, скорее, исключения из правил.

К счастью, люди мало меняется на протяжении столетий. Посмотрите, как схожи между собой надписи на этой древнеримской надгробной плите

 

и на могиле безвестного ленинградского большевика.

А это любовное послание, в спешке нацарапанное ключом на стене моей парадной,

 

 почти идентично древнеславянской надписи. 

 

Современный человек, попадающий в экстремальную ситуацию, быстро теряет вредные привычки. Лишенный компьютера, он подбирает среди руин кусок угля и робкой, непривычной к письму рукой выводит на уцелевшей стене бытовую надпись.
Сегодня на поиски бытового шрифта следует отправляться в страны третьего мира. Россия все еще относится к этой категории. К сожалению, я пока еще не добралась до Африки и Латинской Америки, зато Грузия, где я часто бываю в последнее время, оказалась настоящим Клондайком.

Слушал Ольгу Флоренскую Митя Харшак — давний [kAK)- почитатель, дизайнер, краевед, фотограф, преподаватель и путешественник. Обучен грамоте -читает и пишет, что видит – то поёт

[kAK) проект

1996–2011 КАК проект

М. А. Нетыкса. Альбом писаных и печатных шрифтов. 1906

 

 

Михаил Адольфович Нетыкса (1862—1921) — русский инженер-механик и педагог, автор классических руководств по прикладным искусствам и ремёслам; учился в ИМТУ (1893—1899).

 

Публикуем классический труд Михаила Адольфовича о шрифтах для архитектурных чертежей. Издание оцифровано Российской государственной библиотекой.

 

 

 

Альбом писаных и печатных шрифтов для чертежников и учеников технических школ / Собрал М. А. Нетыкса. — Москва : Типо-литография Т-ва И. Н. Кушнерев и Кº, 1906. — 15 с., 52 л. шрифтов : ил.

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ.

 

На русском языке уже имеется несколько сборников шрифтов для Чертежников, составленных или Специалистами Каллиграфами, или Преподавателями черчения. Первые составители шрифтов ставили выше всего красоту формы, так трудно достижимую для лиц, не обладающих красивым почерком от природы. Вторые составители ударялись скорее всего в вычурность формы букв и стремились все шрифты исполнять при помощи кругового пера и рейсфедера. Быть может этим путем достигались цели учебные, но зато практическая сторона жестоко страдала.

 

Настоящий сборник составлен на другом принципе: мы старались дать шрифты скоро и удобно исполняемые, и подбираем такие формы букв, чтобы нарушение основной их формы не резало глаза. Надо помнить, что все заводы, фабрики и технические конторы считают лишнее время, потраченное на исполнение чертежей, загубленным с убытком, и потому было бы бессмысленно тратить его еще на вычурные надписи. На первом месте должны стоять простота и скорость, в сочетании с некоторым изяществом или, по крайней мере, с оригинальностью. По этой-то причине мы старались избегать обыкновенных печатных шрифтов, выработанная форма которых слишком трудна в передаче, а малейшее отступление от этой формы режет глаз. Почти не найдете в этом сборнике также шрифтов хорошо известных чертежникам из других источников. Здесь почти все ново или, хотя и не ново, но было забыто.

 

Изд.

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ.

 

Начнем с того, что сборник наш служит лишь дополнением к третьему изданию книги „Техника черчения“*, и взглядов на надписи чертежей, высказанных в помянутой книге, мы придерживались неизменно. Повторим их:

 

1) Надписи на чертеже должны быть настолько простые, чтобы их можно было сделать скоро и хорошо, независимо от почерка чертежника.

 

2) Ясность и четкость надписей имеет главное значение, а потому не следует употреблять особо фантастических шрифтов, которыми в последнее время так увлекаются все художники и архитекторы.

 

3) При надписях по возможности следует избегать сложных построений, а надо все делать по глазомеру. Если мы большинству шрифтов и предпосылаем геометрические построения, то лишь с единственною целью уяснить характер букв и этим путем указать на относительные размеры их, а также характер закруглений и подсечек. В распоряжении чертежника всегда имеется готовая клетчатая бумага, миллиметрическая или дюймовая, и на клочке ее можно с легкостью составить всю надпись от руки карандашом, а потом при посредстве прозрачной бумаги перевести всю надпись в надлежащем месте чертежа и обвести ее тушью.

 

4) Лучше однако выбирать шрифты рукописного характера, но такие, которые маскировали бы дурной почерк чертежника. Сейчас наиболее распространен шрифт рондо (круглый), и для его исполнения имеются специальные перья. Если вникнуть в суть этого письма, то всякий придет к убеждению, что буквы скорее вырисовываются, чем пишутся. И этот шрифт имеет существенные недостатки, о которых в своем месте упомянем.

 

5) Можно также делать надписи посредством кисти, что выходит очень красиво.

____________

* В библиотеке Технэ есть 4-е издание книги «Техника черчения»:

(Прим. Технэ)

 

 

Итак, есть несколько способов выполнения надписей, что дает нам возможность сделать такую классификацию:

• 1) Шрифты рукописные.
• 2) Шрифты рондо и другие, которые исполняются специальными перьями, с широкими наконечниками.
• 3) Шрифты рисованные.
• 4) Шрифты, черченные при помощи общих инструментов готовальни.

 

* * *

 

При надписях чертежей можно пользоваться всеми видами шрифтов вперемежку, или каким-либо одним, но во всяком случае необходимо придерживаться того взгляда, что надпись не должна убивать собою чертежа. Лучше, если надпись окажется даже менее заметная чем следует, нежели обратно.

 

Во всяком же случае четкость должна иметь первенство перед красотой. Если, например, чертеж сделан по старому методу, тонкими линиями и слабо окрашенными разрезами, то и надпись чертежа должна быть выбрана из тонких шрифтов. Если же чертеж отчетливый и сочный, то и надпись его надо делать покрепче. Чертежи машин нуждаются в простых надписях, лишенных всякой вычурности; буквы надписей должны отличаться строгостью и простотой формы. Напротив, в архитектурных планах, а особенно в обозначениях на фасадах, можно допустить некоторую фантастичность формы букв, и даже надпись может носить характер сецессии (декадентства), посколько от этого не пострадает четкость.

 

Надо помнить, что на архитектурных планах надписи служат более для украшения чертежа и по преимуществу только часть надписи имеет значение документальное, а остальное является дополнением. Так напр., в надписи:

 

 

Только фамилия владельца имеет важное значение, а все остальное в надписи может быть использовано для украшения чертежа и в четкости не нуждается. Наименьшее значение имеет слово „План“, им то и пользуются, как украшением. Слово это делают наиболее кудрявым и крупным шрифтом, — особенно первую букву его. Таким образом слово „План“ бросается более всего в глаза и служит лишь указанием, где надо искать важных частей надписи.

 

Так как отдельные фигуры чертежа не всегда возможно расположить правильно, то для надписи выбирают такое место, какое посвободнее, и таким путем заполняют пробелы на бумаге чертежа, вследствие чего он выигрывает по внешности.

 

При симметричном расположении фигур чертежа, стараются надпись сделать вверху посредине, но если почему либо, как напр., вследствие уменьшенного масштаба отдельных фигур, низ чертежа выходит не такой густой, как верх, то надпись делают внизу, и более толстыми буквами.

 

Хотя на надписи стараются тратить по возможности меньше времени, все таки нельзя ими уж совсем пренебрегать, тем более, что даже прекрасно исполненный чертеж легко совершенно испортить заглавною надписью. Чертежники говорят очень картинно, что надпись убивает чертеж. Может быть и обратное, что чертеж убьет надпись.

 

Хотя в выборе подходящей надписи для чертежа первенствующую роль играет личный вкус чертежника, но ведь нельзя же требовать от всех развитого вкуса, а потому иногда нижеследующие строки могут принести пользу.

 

Изящество чертежа требует, чтобы место под самим изображением (или группою отдельных фигур) на бумаге, занимало не более 5/7 всей длины листа и 3/5 его ширины. Незначительные уклонения вполне допустимы (мы имеем в виду лист ватманской бумаги, или кусок бумаги другой величины, но с тем же отношением длины к ширине). При таком расположении вверху и внизу останется достаточно места для заглавных надписей и масштаба.

 

Если высота чертежа не более 12 дюймов, то высота букв главной строки надписи может быть принята в 20 раз меньшая, т.-е. 12/20 = 3/5 дюйма. С увеличением высоты чертежа размер высоты букв пропорционально увеличивается, а при очень больших чертежах высоту букв несколько уменьшают и доводят до величины 24 раза меньшей.

 

Длина главной строки надписей составляет никак не более ⅓ длины, занятой на бумаге чертежом. Сообразуясь с этим, стараются суживать или уширять буквы надписи, но отнюдь не делать слишком большого расстанова между буквами, иначе надпись будет пестрить чертеж и утрачивается четкость. Всякое слово надписи должно сразу попадать в глаз, а не сливаться с соседним словом, что при чрезмерном расстанове букв непременно случится. Так, напр.,

 

 

Вторая строка, как нельзя более доказывает наше суждение.

 

Еще менее бывает удачна другая крайность, когда для укорочения строки стараются делать надписи из узкого высокого шрифта. Напр.,

 

 

помимо потери четкости, между буквами, вследствие их формы, окажутся пробелы 1, 2, 3, которые как бы рвут слова.

 

Желая избежать последнего обстоятельства, особенно присущего русским шрифтам, иногда уродуют надпись, вставляя в строку более мелкие буквы, как бы сдавленные соседними, и многие находят это красивым. Напр., табл. А, фиг. 1.

 

Предоставляя о красоте такого сочетания букв судить художникам, чрезмерно поклоняющимся, или, вернее, слишком свободно уклоняющимся от форм новонарождающегося стиля, наз. вполне правильно декадентским, находим, что для надписей на чертежах он не желателен, т.-к. вводится в ущерб четкости, и действительно не всегда сразу можно прочесть новую декадентскую надпись. Напр. табл. А фиг. 2.

 

Вот почему, если строка надписи, из надлежащего размера букв, не умещается в данных пределах на чертеже, можно значительно уменьшить размер букв, и только первые буквы слов выделить по размеру, напр.,

 

 

Особенную трудность представляют надписи длинные, т. к. тут неправильное расположение отдельных строк может забить даже четкость и красоту шрифта, и этим испортится вид всего чертежа.

 

Употребим здесь техническое выражение: строки надписи должны располагаться вазой; поясним сказанное:

 

Верхняя строчка надписи обязательно делается возможно короче, вторая еще короче, третья — самая длинная; затем строчки укорачиваются и только самая нижняя строчка может быть произвольной длины; но тогда она делается тонким шрифтом. Например, надпись:

 

Проект устройства Метрополитэна в Москве, составлен инженером Балинским, по новейшим данным, в 1902 году.

 

Одобрен 1903 г., 12 октября.

 

Главное слово это „Метрополитэна“, и потому для него назначают самую длинную и четкую строчку. После этого надпись комбинируют так:

 

 

В начале и в конце каждой строчки для уяснения поставлены черные точки. Соединив все черные точки с каждой стороны надписи кривой линией, получим два симметричных очерка, которые изобразят собою очерк довольно некрасивой вазы. Чтобы достичь такого расположения надписи, нужно комбинировать различные шрифты, и если в строке получается мало букв, а строка должна быть длинная, то применяют широкий шрифт. Очень короткие слова, из одной, двух или трех букв, выделяются обязательно в особую строчку. Так, напр., слово „въ“ в предыдущей надписи выделено.

 

При выборе шрифтов необходимо придерживаться некоторого однообразия; только главные слова не согласуются с этим правилом и выделяются порезче.

 

Естественно поэтому парафразировать надпись так, чтобы состав и длина строчек стали подходящие, а смысл надписи не пострадал.

 

Иногда это возможно, а иногда и нет, и в таких случаях надо прибегать к ухищрениям; так, напр., пользуясь некоторой свободой стиля, выбирают кудрявый шрифт нового образца, или, латинский; всю надпись делают из равных по длине строчек и одинакового роста букв, и только главные слова надписи делают чуть повыше и чуть потолще (какой-нибудь краской). Напр.,

 

 

На красоту надписи влияет расстанов букв, и этот расстанов не может быть одинаковый везде, так как при одинаковом расстанове слова надписи будут прерываться, т.-е. надпись будет неравномерной степени густоты. Надо поэтому сообразоваться с характером букв и изучить их; тогда увидите, что алфавит можно подразделить на буквы:

 

 

Сочетание в надписях плотных букв делает надпись густою, а сочетание плотных с жидкими или жидких с жидкими, вызывает как бы перерывы слова. Поэтому необходимо расстанов букв плотных делать больше, а жидких меньше.

 

Например, слово:

 

 

состоит за исключением буквы „п“ из жидких букв, а потому расстанов между всеми буквами может быть сохранен одинаковый.

 

Слово:

 

 

требует сближений 1, 2, 3, 4, 5, 6, между буквами, и т. д.

 

* * *

 

Расстояния между строчками не должны быть более полуторной высоты букв, иначе надпись выйдет слишком разгонистая.

 

Вот основные данные для составления надписей из каких угодно шрифтов, одинаково применительные во всех случаях практики. Есть особенности, касающиеся отдельных шрифтов, и это выяснится на практике.

 

 

 

Рукописные шрифты.

 

Группа первая.

 

Собственно говоря, первая группа шрифтов предлагается нами лишь для полноты сборника и большого значения для надписей чертежей иметь не может.

 

Обыкновенный наклонный шрифт, с каким знакомят учеников в школах, имеет целью выработать четкую скоропись, но не красоту письма. Шрифт этот отличается тонкими штрихами, с почти острыми закруглениями и переходами, и может быть рассматриваем, как смесь английского шрифта с острым немецким. Если внимательно изучать русский рукописный шрифт, то придете к убеждению, что он обязательно требует твердого стального пера и скорости в письме, а как следствие — гладкой бумаги. Но так как чертежная бумага почти всегда твердая и шероховатая, то на ней скоро писать нельзя, тем более, что тонкие штрихи будут рваные, а после прочистки резиной ослабнут еще более. Вот почему не рекомендуем этого шрифта. Тем не менее изредка встретится надобность и в рукописном шрифте, а потому предлагаем округленный английский шрифт, как самый красивый. Его необходимо писать мягким пером, оставляющим довольно толстые штрихи и росчерки.

 

В основу английского шрифта таб. 1 и 3 (1, 1а) положен наклонный эллипс, ширина которого почти вдвое меньше высоты.

 

Для определения ширины эллипса и его наклона, чертят квадрат abcd (табл. А, фиг. 3) и стороны его делят на 4 равные части. Квадрат разобьется на 16 мелких квадратиков; наклонная xy, от угла с квадрата до ¾, расстояния от а, даст наклон букв, а ширина ½ квадрата будет соответствовать ширине букв. На фиг. 4 той же таблицы А начерчен пунктиром ряд эллипсов и по ним обведено несколько характерных букв; а внизу на фиг. 5—8 показаны разные сочетания букв, откуда видно, что забота о равномерной густоте написанного слова заставляет иногда уширять, а иногда суживать прозор между буквами.

 

Такой же шрифт может быть и прямым, и обратным фиг. 9 и 10, при чем закон построения букв по эллипсам сохраняется всецело.

 

Уже прямой английский шрифт имеет большое значение для пояснительных надписей, но пользоваться им может только лицо, обладающее красивым природным почерком.

 

Заглавные буквы английского шрифта, в основу построения которых положен тоже эллипс, отличаются большею фантастичностью, не утрачивая при этом четкости, как можно усмотреть на табл. 1, где ясно видно, что буквы эти скорее рисуются, чем пишутся, т.-е. их сперва делают карандашом, а потом уже обводят тушью. Описанный английский шрифт носит название каллиграфического и употребляется в редких случаях при надписях землемерных планов.

 

Для нас гораздо большее значение имеет шрифт скорописный английский, или англизированный, несколько образцов которого представлено на

 

табл. 4 и 6 — шрифт 3 и 3а,

табл. 5 и 6 — шрифт 4 и 4а,

табл. 7 — шрифт 5,

табл. 9 и 6 — шрифт 7 и 7а.

 

Буквы такого скорописного шрифта не обладают особой красотой, но зато отличаются замечательной четкостью и тем, что форма их не зависит от дарования пишущего, а от характера пера.

 

Нетрудно заметить, что простым стальным пером англизированный шрифт писать очень неудобно, а если взять специальное перо

 

 

с косым обрезом (фиг. 11—12) (американское), фабр. Mabie Todd & Сº. (Legal Pen), или перо фабр. SCHAGEN (немецкое) (фиг. 13), а в крайности перо Зеннекена (фиг. 14—15), то закругления букв, как будто сами собою выходят правильные и красивые. Естественно, что такое перо надо держать иначе, а именно: кончик пера отводится влево так, чтобы косой обрез его всей шириной коснулся бумаги; при этом локоть подается несколько вправо. При письме такими перьями сходит с пера много туши, вследствие чего перо надо бы часто макать, рискуя залить углы букв, поэтому лучше всего покупать перья с тушедержателями (фиг. 16), которые вставляются в ту же ручку, как показано на фиг. 17. Такой тушедержатель не допускает обильного стечения туши, хотя удерживает под собою ее достаточно много, а потому надо, пока написанная буква еще не просохла подпустить немного туши другим пером или кисточкой.

 

 

Итальянский шрифт (табл. 2 и 3, — 2 и 2а) характеризуется неуместными утолщениями и откреплениями. Нельзя отрицать красоты его, но вместе с тем надо заметить, что даже известные специалисты-каллиграфы не всегда удачно с ним справляются. Что же касается надписей на чертежах, то уже кудрявость и тонина итальянского шрифта, делают его совершенно не пригодным.

 

 

 

Опять повторяем, что все шрифты первой группы требуют от чертежника большого уменья, но все же и при этом чертеж зачастую портится.

 

 

 

Шрифты рондо и родственные им.

 

Собственно говоря, шрифты рондо, или круглые, это только те, в основу которых положен круг, на подобие того, как при английских шрифтах принято все закругления основывать на эллипсе.

 

Наша исходная точка зрения — это техника письма, а потому в главе о шрифтах рондо поместим главным образом родственные шрифты, т.-е. те, для которых с успехом употребляются перья рондо.

 

Шрифт рондо требует особого навыка, какой приобретается довольно скоро и легко, если придерживаться следующих указаний:

 

1) Хотя можно писать рондо и простыми стальными перьями, но тут, кроме навыка, требуется еще красивый натуральный почерк, каким далеко не все обладают. Зеннекену пришла счастливая мысль изготовления таких перьев, которые сами писали бы рондо, и мысль эту он осуществил весьма удачно. Зеннекен подметил тот факт, что прекрасные рисовальщики, а еще того чаще, отличные чертежники, обладают очень плохим и неразборчивым почерком, и воспользовался этим. Можно сказать, что типичный шрифт рондо скорее рисуется нежели пишется, при чем особенности личного почерка совершенно исчезают. На фиг. 18 представлены все 8 размеров Зеннекенских перьев для рондо, откуда видно, что носки перьев очень широкие с косыми обрезами.

 

 

Перо рондо надо вести твердой рукою, и потому простые ручки для него не годятся, а лучше взять такую, какая показана на фиг. 19, с пробковой наставкой ab; значение ее выяснится на деле. После, когда навык письма будет уже приобретен, можно взять и более простую ручку фиг. 20.

 

В виду того, что шрифт рондо жирный, полезно к перу приставлять тушедержатель (фиг. 16), который устранит опасение подтеков.

 

 

Шрифт рондо принадлежит к разряду вертикальных, а перо надо неизменно держать так, чтобы обрез его приходился под углом 45° к вертикалям, что наглядно показано на фиг. 21. Это обстоятельство и является причиной, почему необходимо для письма рондо приобрести особый навык. К сожалению, на русском языке не имеется систематического учебника письма рондо, и потому мы рекомендуем пользование немецкими тетрадками Зеннекена*), где правила письма изложены весьма наглядно на элементах письма, т.-е. на частях букв. На каждой странице тетрадок Зеннекена черной краской изображены вверху элементы букв, или целые буквы; под ними в нескольких последующих строках повторены те же элементы, но только светлой синеватой краской, с тою целью, чтобы их обводить чернилами; пониже синих строчек имеется лишь графленая клеточками полоска для более самостоятельного письма, а еще ниже, у конца страницы, оставлены лишь горизонтальные графы, по которым упражнения в письме делаются без всяких наметок.

____________

*) SCHUL-AUSGАВЕ

die

Rundschrift.

Т. Soennecken.

 

 

В виду крайней дешевизны этих тетрадок и полной их целесообразности, издавать их по-русски не беремся, тем более, что руководство наше не предназначено для училищ, а лишь для учителей и чертежников: мы даем типы шрифтов, а не учим систематическому чистописанию. По этой причине ограничимся лишь выдержками из тетрадок Зеннекена.

 

2) Для предварительных упражнений в письме надо взять сначала перо № 3 — среднего размера; заметим, что каждый № перьев служит только для определенной величины букв и если им писать буквы большего размера, то они окажутся не сообразно тонкими, а при меньшем размере, наоборот — слишком грубыми и неуклюжими.

 

Все буквы рондо состоят из толстых вертикальных линий, тонких соединительных штрихов, под углом в 45° к вертикалям, и дуг круга. При письме перо никогда не прижимается крепче или слабее, а едва лишь касается бумаги; таким образом тонина и толщина линий, образующих букву, обусловливается неизменностью положения пера и направлением его движения.

 

 

Хотя и говорится, что все буквы письма вписываются в квадрат, но, как увидите ниже, то и дело уклоняются от этого правила.

 

На табл. А, фиг. 22, (столбец 1), показаны вертикальные и горизонтальные толстые штрихи; характерно здесь косое начало и закончение штриха. В нижней строчке этого же столбца показаны штрихи несколько выгнутые, т.-е. такие, из каких действительно составляются буквы.

 

Упражнения столбца 2, указывают на правила письма буквы О из одних прямых линий. Стрелками показан ход пера, т.-е. что весь очерк буквы О, состоящий из двух толстых и двух тонких линий, ведется не отнимая пера от бумаги. Как нетрудно заметить, внутреннее пространство очерка есть правильный квадрат, а т. к. утолщения линий сделаны как бы снаружи, то очерк буквы выходит несколько удлиненный; в столбце 3 буква О написана как следует, т.-е. ее внутренность представляется правильным кругом, а утолщения сделаны снаружи, что до известной степени удлиняет букву и сообщает ей своеобразное изящество.

 

Опять же вся буква пишется движением пера по стрелкам. Большинство чертежников поступают неправильно, т. к. пишут пером, рондо, как простым, т.-е. пишут левую половину буквы О сверху вниз, а затем дополняют букву второй половиной и пишут опять ее сверху вниз. Благодаря чему приходится в тонких местах буквы сводить штрихи, что некрасиво и трудно, а главное, требует развития глазомера. Повторяем, что шрифт рондо — шрифт рисовальный, и применять к нему общих правил письма невозможно.

 

На табл. А еще даны разные упражнения в письме элементов строчных букв, и к ним надо применять вышеданные правила.

 

Мы не станем предлагать полного алфавита нормального шрифта рондо, потому что читатель найдет его во всех руководствах по чистописанию, а укажем на целый ряд разновидностей букв, совершенно уклонившихся от обыкновенного рондо и имеющих общее лишь то, что они исполнимы с удобством только перьями рондо.

 

Наиближе подходит к нормальному рондо:

 

табл. 13 и 15 шрифт 11—11а.

табл. 8— шрифт 6.

табл. 12 и 15 шрифт 10—10а.

 

Совсем уклоняется от типа рондо:

 

табл. 14 и 9 шрифт 12—12а.

 

похожий на простой рукописный, но много четче.

 

Теперь, когда вы ознакомились с характером шрифта рондо, можно сказать о положении корпуса тела во время письма. При обучении каллиграфии об этом говорится в самом начале, но всякому чертежнику известно, что бумагу чертежа поворачивать по произволу вообще не следует, а подчас даже это совсем невозможно. При письме рондо лучше всего, если край бумаги чертежа параллелен краю доски, а касательная к груди пишущего, тоже параллельна краю чертежной доски, т.-е. перед чертежной доской надо стоять или сидеть прямо, а не боком, как это принято при обыкновенном письме, а локти обеих рук надо опереть на доску. При этом проведение вертикальных элементов букв рондо достигается гораздо легче и правильнее.

 

 

 

Фигурные шрифты.

 

После рондо, они представляют наибольший интерес, как потому, что составляют переход к печатным буквам, так и потому, что легко пишутся тупыми перьями фиг. 23—24.

 

 

Обыкновенный итальянский:

 

табл. 10 — шрифт 8.

 

Высота букв равна 2½-ной ширине. Стараются так стать по отношению к строчке, чтобы строчка была перпендикулярна к груди пишущего. Само письмо делается так, что тонкие штрихи букв ведут горизонтально, а толстые — вертикально, как показано на фиг. 25.

 

 

* * *

 

Очень недурен шрифт полуготический:

 

табл. 15 — шрифт 13.

 

Пишется он перьями с косым обрезом. Обязательно должен быть не шире указанного на таблице.

 

* * *

 

Табл. 11 — шрифт 9.

 

Это очень кудрявый шрифт, скорее рисованный, чем писаный; употребляется очень охотно при архитектурных и землемерных планах. Шрифт этот дает богатую тему для дальнейшей разработки, и может быть видоизменяем до бесконечности. То же самое можем сказать об алфавитах современного стиля, далеко не лишенных своеобразного изящества:

 

Табл. 24 — шрифт 24 и 25.

 

Никаких указаний по письму дать нельзя, так как в этих шрифтах нет ничего постоянного: форма и величина букв всецело зависят от места, и если о чем-либо заботятся, так это о равномерной густоте слов, что вовсе не составит трудности, хотя подчас отрицательно повлияет на четкость надписи.

 

 

 

Шрифты рисованные.

 

При топографическом рисовании, и заводском черчении, иногда требуется от мелких надписей особая четкость и вместе с тем простота исполнения. Представьте себе, напр., крупно-масштабную карту, положим верста в дюйме, и на ней требуется надписать все названия деревень, сел, речек, лесов и пр. Хотя бы вы делали надписи красивейшим рондо, все же они только запестрят план и даже заглушат до известной степени его четкость. Тут-то и важно уметь рисовать буквы, но почему-то о соответствующих алфавитах нигде нет ни слова, и мы едва ли ни впервые даем об них кое-какие указания.

 

Основной тип рисованных букв представлен на

 

табл. 16 — шрифт 14.

табл. 17 и 23 — шрифт 16—16а.

табл. 18 и 19 — шрифт 17—17а.

 

Как видите, все буквы почти неправильной, но вполне своеобразной, формы, выведены толстыми линиями.

 

Делается это следующим образом:

из мягкого липового или осинового дерева, а еще лучше из карандашного, делают несколько скалок вдвое или втрое тоньше карандаша и торцы их заправляют тупо, так чтобы самый обрез был чуточку тоньше, нежели ширина штриха буквы. Затем торцы насекают острым ножиком, чтобы получилось нечто похожее на коротковолосую кисточку.

 

Скалки на несколько минут опускают в рюмку с теплой водой, где концы их разбухают и, когда скалки вынете и вытрете тряпочкой, приобретают свойство впитывать разведенную тушь, чем и пользуются. Скалки по очереди макают в тушь и рисуют ими буквы, совсем так, как карандашом. Когда скалка перестает спускать тушь, ее опять погружают в воду, а из воды вынимают другую скалку, третью и т. д.

 

Для более грубых надписей пользуются уже не скалками, а кисточкой, и достигают при этом очень удовлетворительных результатов, особенно если после кисточки сделать подправки пером.

 

Пример таких шрифтов показан на:

 

табл. 17 — шрифт 15.

табл. 18 и 19 — шрифт 18—18а.

табл. 20 и 19 — шрифт 19—19а.

табл. 20 и 19 — шрифт 20—20а.

табл. 21 и 19 — шрифт 21—21а.

табл. 22 и 23 — шрифт 22—22а.

табл. 22 и 23 — шрифт 23—23а.

 

Дать какие-либо конструктивные правила для этих шрифтов решительно невозможно: все основано на личном вкусе чертежника, а если такового нет, то несомненно есть понятие о некоторой гармонии, благодаря чему, вместо указанных шрифтов, появится новый, не менее оригинальный.

 

Тут надо обратить внимание на одну характерную черту рисованных шрифтов: требуется, чтобы линии были равномерной толщины и однообразной черноты. Это легко достижимо при небольших размерах букв и почти совершенно невозможно при заглавных надписях. Предлагаем поэтому новый прием надписей, очень простой и вместе с тем элегантный. Надпись делают кистью и пером, но только не тушью (или краской), а густым раствором декстрина, стараясь, чтобы слой декстрина был равномерный. Затем на тупую щетинную кисть набирают чуточку масляной краски какого угодно цвета и растирают ее на клочке бумаги, с тем, чтобы кисть стала почти сухая, и такой кистью трут кругообразно по декстринной надписи. Тотчас же увидите, что вокруг надписи краска ляжет в виде красивых туч. Густоту наложения масляной краски можно довести до какой угодно степени. Спустя полчаса, или даже скорее, масляная краска застынет, и тогда по надписи проводят смоченной губкой: от этого весь декстрин совершенно смоется, и белые буквы выступят отчетливо на фоне масляной краски. Очерки букв будут очень определенные и резкие. Остается теперь буквы отделать, т.-е. открепить местами или оконтурить.

 

Предлагают вместо декстринного раствора в воде употреблять раствор каучука в бензине. При этом способе можно для фона употреблять акварельные краски и растирать их сухой, жесткой кисточкой, а для смывки берут бензин. Не видя каких-либо преимуществ, но только несомненную опасность в обращении с бензином, считаем декстринный раствор лучшим.

 

* * *

 

К рисованным шрифтам надо причислить клиновый.

 

Табл. 25 — шрифт 26.

 

Шрифт этот очень удобен при наметке отдельных букв на стенных таблицах, или других учебных чертежах большого масштаба.

 

Простая рисовка этих букв затруднительна и хлопотлива, особенно если их много. Поэтому контуры букв рисуют на толстой пергаментной бумаге и вырезают так, чтобы получился трафарет, который накладывают на требуемое место, и затирают сухой кистью, напитанною акварельной или масляной краской, а затем уже, для большей рельефности, отделывают, как показано на табл. 25.

 

 

 

Шрифты полурисованные, получерченные.

 

Этот разряд шрифтов особенно благодарен в исполнении, как по причине замечательной простоты, так и по возможности уклонения от указанной формы.

 

Закругления во всех шрифтах этого типа делаются от руки, а прямые линии, особенно вертикальные и горизонтальные — рейсфедером.

 

Ширина и вышина букв указана, и соотношения между этими величинами надо более или менее строго придерживаться.

 

Табл. 26 — шрифт 27, кудрявый прямой.

Табл. 28 — шрифт 30, кудрявый прямой.

Табл. 27 — шрифт 29, кудрявый наклонный.

Табл. 26 — шрифт 28, полупечатный.

Табл. 29 — шрифт 31, полупечатный.

Табл. 30 и 42 — шрифт 32—32а, полупечатный.

Табл. 37 и 42 — шрифт 40—40а, полупечатный.

Табл. 30 и 42 — шрифт 32—32а, кудрявый жирный.

Табл. 32 и 36 — шрифт 34—34, кудрявый цветной.

Табл. 31 — шрифт 33, полупечатн. цветной жирный.

Табл. 34 — шрифт 35, фантастический связный.

Табл. 34 — шрифт 36, фантастический итальянский.

Табл. 33 и 43 — шрифт 45—45а, кудрявый цветной.

Табл. 35 и 43 — шрифт 37—37а, фантастический немецкий.

Табл. 44 и 43 — шрифт 46—46а, фантастический немецкий.

 

 

 

Шрифты печатные.

 

Группа печатных шрифтов самая обширная, а между тем в чертежном деле применяется едва несколько более простых типов, по причине кропотливости и сложности исполнения. Действительно, мы настолько привыкли к обыкновенным печатным шрифтам, что малейшее уклонение от их формы будет резать глаз. Вот причина, почему мы не будем давать разнообразия форм, а остановимся на простейших.

 

Все печатные шрифты чертятся по клеточкам, и для этого лучше всего взять готовую клетчатую бумагу, начертить на ней всю надпись карандашом, а потом скалькировать ее и перенести на надлежащее место чертежа.

 

Расчерчивать клеточки непосредственно на чертеже неудобно, потому что останутся уколы циркуля и при стирании клеточек сотрутся и посереют некоторые штрихи букв, вследствие чего вся надпись получится дряблая и мертвая.

 

Простейший шрифт показан на:

 

табл. 7 и 39 — шрифт 39—39а,

 

а на табл. В, (шр. 39) фиг. 26 показано построение по клеточкам основных букв, с тою лишь разницей, что закругления заменены прямыми, ломаными линиями.

 

Точно так же просто построение другого алфавита:

 

табл. 38 и 39 — шрифт 42—42а,

 

едва ли не наиболее излюбленного чертежниками, благодаря замечательной простоте построения (табл. В, фиг. 27).

 

Укажем еще на линейный итальянский алфавит:

 

табл. 38 и 39 — шрифт 41—41а.

 

Сущность построения та же, что и других линейных шрифтов, но возможна еще простенькая отделка, которая все-таки скрасит и оживит шрифт, как показано на табл. 38.

 

Для разнообразия можно уширять буквы или придавать им наклон; особенно интересно уширение букв, которое совершенно меняет их характер.

 

На этом заканчиваем построение простых, печатных, чертежных шрифтов и переходим к более сложным, самым красивым из которых будет бесспорно римский:

 

табл. 36 — шрифт 38.

 

Единственный его недостаток, — это трудность исполнения, почему мы взяли наиболее простую форму, которую можно строить по клеточкам, но только со строгим сохранением отношения высоты к ширине. Малейшее отступление от этого правила повлечет за собою искажение стиля и характера. Этот шрифт выходит своеобразно изящным, если его обводить от руки, а не рейсфедером.

 

Римский шрифт послужил за основание всем европейским шрифтам, а также и русскому, представленному на

 

табл. 45 — шрифт 47

 

в двух видах: прямом и наклонном.

 

Законы построения этого шрифта настолько сложны (см. табл. В, фиг. 28—29), что он удается только артистам-чертежникам, и те стараются снабдить буквы какой-нибудь простенькой отделкой, с целью загладить случайные недочеты.

 

* * *

 

Наименее требовательны в исполнении шрифты

 

табл. 40 и 39 — шрифты 43—43а,

табл. 41 — шрифт 44,

 

которые не только хороши сами по себе, но также поддаются всевозможным модификациям, так как их, без опасения нарушить стиль, можно уширять или суживать, составлять из прямых линий, или из дуг круга, отделывать всевозможными способами и, наконец, можно даже забывать о контуре буквы, а оставить лишь теневые утолщения. Неудивительно поэтому, что этим шрифтом чертежники пользуются чаще всего.

 

На табл. 46 — шрифт 48

 

взят широкий шрифт с указанием разных способов отделки. Первые две строки не представляют интереса с исполнительной точки зрения. Третья строка дает буквы без контура, а лишь с одними оттенками. Особенность представляет в третьей строке буква Ы — контура она совсем не имеет, а фон буквы покрыт толстой штриховкой, с узким расстановом отдельных штрихов. Если пожелаете сделать такую штриховку рейсфедером, то это вам безусловно не удастся. Но можно поступить проще. Всю букву оконтуривают декстринным раствором, им же делают редкую штриховку тонкими, равноотстоящими линиями, а затем вокруг буквы закрашивают некоторое пространство тем же декстринным раствором. Таким образом получите на бумаге открытыми только места, которые должны быть зачернены. Их затирают жесткой кисточкой, напитанной масляной краской. Необходимо, чтобы кисточка была почти сухая.

 

Буква Ь отделана таким же образом, но предварительная штриховка декстринным раствором сделана клетчатая. Буквы Ю и Э предварительно оконтурены декстрином, а затем забрызганы масляной краской. Делается это так: жесткую кисточку, или, еще лучше, зубную щетку, чуточку напитывают масляной краской и растирают на бумаге до того, чтобы кисточка (или щеточка) стали полусухие. Если проведете быстро по щетке спинкой перочинного ножика, то увидите, что будут слетать мелкие брызги, которые лягут на фоне буквы очень красивым мягким налетом. Само собою, что букву, кроме декстринной защиты, надо еще обложить кусочками бумаги, чтобы брызги не попали на чистую бумагу чертежа. Час спустя декстринную защиту смывают водой при помощи губки.

 

Такого рода отделка возможна только при условии, что чертеж наклеен на доску. Но ведь это всегда бывает, если делают чертежи изящные.

 

Законы построения даны на табл. В (фиг. 30 и 31).

 

* * *

 

Массивный шрифт

 

Табл. 47 — шрифт 49

 

заимствуем из сборника г. Вышинского. Отличается он густотой формы и удобством ее для отделки. В сборнике г. Вышинского найдете еще несколько очень милых шрифтов, некоторые из них мы здесь и поместим.

 

* * *

 

Не менее удобен в исполнении алфавит Куле.

 

Табл. 48 — шрифт 50.

 

Законы построения даны на табл. В (фиг. 32).

 

* * *

 

Табл. 49 — шрифт 51—52

 

дает итальянский ухищренный шрифт, а на табл. В, фиг. 33 — показан способ его построения.

 

В заключение на табл. 50 — шрифт 54—55 предлагаем печатный и писанный греческие алфавиты.

 

 

 

Таблицы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Журнал «Шрифт» • Соло шрифта Amalta

19 декабря 2013

Вера Евстафьева

Рустам Габбасов

оро­ше­му ар­хи­тек­то­ру до­ста­точ­но ли­ста и ка­ран­да­ша: в бы­стром эс­ки­зе он спо­со­бен пе­ре­дать объ­ё­мы це­ло­го ком­плек­са зда­ний без углуб­ле­ния в де­та­ли. Чи­та­тель, зна­ко­мый со шриф­та­ми Ве­ры Ев­стафье­вой, на­вер­ня­ка со­гла­сит­ся, что без­упреч­ное чув­ство фор­мы — од­на из клю­че­вых черт её сти­ля. Кро­ме то­го, не за­бу­дем про лю­бовь к пи­шу­ще­му ин­стру­мен­ту, хо­тя шриф­ты Ве­ры не сле­по под­чи­ня­ют­ся су­ро­вым за­ко­нам, дик­ту­е­мым ши­ро­ко­ко­неч­ным или остро­ко­неч­ным пе­ром: ру­ко­пис­ная прак­ти­ка ско­рее под­пи­ты­ва­ет ис­ко­мые фор­мы букв. И на­ко­нец, оче­вид­но при­сталь­ное вни­ма­ние к ис­то­рии ки­рил­ли­цы, ко­то­рую Ев­стафье­ва рас­смат­ри­ва­ет не как ис­точ­ник укра­ше­ний «а-ля рюс», но как ключ к есте­ствен­но­му «го­ло­су» тек­ста, на­бран­но­го ки­рил­ли­цей. Всё это мы най­дём и в шриф­те Amalta, и тем лю­бо­пыт­нее услы­шать от са­мо­го ди­зай­не­ра об ис­то­рии его со­зда­ния и глав­ных осо­бен­но­стях.

По­сле окон­ча­ния ху­до­же­ствен­но­го фа­куль­те­та Мо­сков­ско­го го­су­дар­ствен­но­го уни­вер­си­те­та пе­ча­ти в 2003 го­ду Ве­ра Ев­стафье­ва от­пра­ви­лась в Ко­ро­лев­скую ака­де­мию ис­кусств в Га­а­ге и ста­ла пер­вым рос­сий­ским сту­ден­том зна­ме­ни­то­го се­го­дня фа­куль­те­та Type & Media. Про­ра­бо­тав не­сколь­ко лет ди­зай­не­ром шриф­то­во­го от­де­ла Сту­дии Ар­те­мия Ле­бе­де­ва, Ве­ра пе­ре­клю­чи­лась на са­мо­сто­я­тель­ную ра­бо­ту и се­го­дня яв­ля­ет­ся не­за­ви­си­мым ди­зай­не­ром. Моск­ва, 2013. Фо­то: Ксе­ния Плот­ни­ко­ва.

C че­го на­чал­ся шрифт Амаль­та?

Дав­ний опыт учёбы у гол­ланд­ских ди­зай­не­ров (осо­бен­но ана­ли­ти­че­ская кал­ли­гра­фия пе­ром и ки­стью), шриф­то­вой ди­зайн, изу­че­ние и рас­смат­ри­ва­ние раз­но­об­раз­ных ис­то­ри­че­ских ма­те­ри­а­лов и пре­по­да­ва­ние по­мо­гли на­ко­пить мне те зна­ния, мыс­ли и по­бу­жде­ния, ко­то­рые про­яви­лись в Амаль­те.

Не счи­тая сту­ден­че­ских про­ек­тов, Амаль­та — пер­вый не­ком­мер­че­ский шрифт по­сле не­сколь­ких су­гу­бо функ­ци­о­наль­ных ра­бот. Он са­мо­сто­я­тель­но воз­ник из гра­фи­че­ской идеи, и в пер­вую оче­редь я ре­ша­ла эсте­ти­че­скую за­да­чу, оста­вив жёст­кие функ­ци­о­наль­ные тре­бо­ва­ния на вто­ром пла­не — как это и бы­ва­ет при раз­ра­бот­ке боль­шин­ства ак­ци­дент­ных шриф­тов.

Во вре­мя пре­по­да­ва­ния в Бри­тан­ской шко­ле ди­зай­на ме­ня увлек­ло рим­ское ка­пи­таль­ное пись­мо. До это­го я в основ­ном пи­са­ла пе­ром, ко­то­рое лег­че под­даёт­ся кон­тро­лю и жёст­ко опи­ра­ет­ся на бу­ма­гу. Гиб­кость же ки­сти и её сво­бод­ное по­ло­же­ние, па­ре­ние над ли­стом поз­во­ля­ют лег­ко пи­сать штри­хи с вра­ще­ни­ем ли­бо при­ме­нять боль­ший и мень­ший на­жим, слег­ка ме­няя та­ким об­ра­зом тол­щи­ну штри­ха, — и фор­мы ста­но­вят­ся слож­нее, изыс­кан­нее. Как до­ка­зал Эд­вард Ка­тич (ка­то­ли­че­ский свя­щен­ник, кал­ли­граф, пре­по­да­ва­тель, ис­сле­до­ва­тель ран­не­хри­сти­ан­ско­го ис­кус­ства, ав­тор ря­да книг и пуб­ли­ка­ций о пись­ме и рим­ских мо­ну­мен­таль­ных над­пи­сях. — Прим. ред.), имен­но пись­мо ки­стью ле­жит в осно­ве древ­них рим­ских над­пи­сей, вы­се­чен­ных в кам­не, — ки­стью де­ла­ли на­бро­сок, на­ме­ча­ли над­пись.

В ка­кой мо­мент вы по­ня­ли, что от кал­ли­гра­фи­че­ских шту­дий мож­но пе­рей­ти к про­ек­ти­ро­ва­нию на­бор­но­го шриф­та?

Из­ме­няя про­пор­ции и на­сы­щен­ность букв, в про­цес­се ра­бо­ты над не­сколь­ки­ми ком­мер­че­ски­ми над­пи­ся­ми я по­сте­пен­но при­шла к но­во­му по­чер­ку. Сна­ча­ла это бы­ли толь­ко про­пис­ные бук­вы, ко­то­рые «про­рос­ли» саб­ле­вид­ны­ми ро­счер­ка­ми. Этим по­чер­ком я сде­ла­ла над­пись на воз­душ­ном змее, по­том эс­киз для та­ту­и­ров­ки, ещё не­сколь­ко ра­бот и про­сто тре­ни­ро­воч­ные ли­сты. Чем даль­ше, тем яс­нее ста­но­вил­ся ха­рак­тер по­чер­ка и уточ­ня­лись де­та­ли. Поз­же по­яви­лись строч­ные бук­вы по­доб­но­го сти­ля.

При пись­ме с та­ким вы­со­ким кон­трас­том и на­сы­щен­но­стью (стро­ка низ­кая, кисть ши­ро­кая) са­ми со­бой ста­ли воз­ни­кать на­хлё­сты од­но­го штри­ха в бук­ве на дру­гой. Что­бы из­бе­жать не­кра­си­вых и аморф­ных пе­ре­се­че­ний, ру­ка ста­ла по­во­ра­чи­вать кисть и за­острять не­ко­то­рые окон­ча­ния штри­хов. Так сло­жил­ся мой но­вый стиль пись­ма.

Мне ста­ло оче­вид­но, что этот на­ро­жда­ю­щий­ся по­черк со­дер­жит не толь­ко кал­ли­гра­фи­че­ские идеи, но и шриф­то­вые. На­хлё­сты­ва­ю­щи­е­ся друг на дру­га окон­ча­ния штри­хов ста­ли основ­ной гра­фи­че­ской те­мой Амаль­ты. От пе­ре­се­че­ния и срас­та­ния со­сед­них букв, да­ю­щих кра­си­вый, виб­ри­ру­ю­щий эф­фект в кал­ли­гра­фи­че­ском ис­пол­не­нии и пре­вра­ща­ю­щих сло­во в мо­но­лит за счёт по­лу­про­зрач­ной крас­ки или ту­ши, при­шлось от­ка­зать­ся — плот­ное чёр­ное шриф­та име­ет дру­гое ка­че­ство, дру­гую вы­ра­зи­тель­ность и не поз­во­ля­ет пе­ре­дать та­кую плот­ность пись­ма.

Мож­но ли од­но­знач­но клас­си­фи­ци­ро­вать по­лу­чив­ший­ся шрифт?

Амаль­та по­лу­чи­лась со­вре­мен­ным шриф­том гол­ланд­ско­го тол­ка. Сверх­жир­ная ан­ти­ква? Не мо­гу най­ти бо­лее аде­кват­ной ха­рак­те­ри­сти­ки, чем Blackletter — мет­ка, ко­то­рая по­яви­лась вско­ре по­сле пуб­ли­ка­ции Амаль­ты на MyFonts. В рус­ской тер­ми­но­ло­гии точ­но та­ко­го же сло­ва нет, этот тер­мин охва­ты­ва­ет все очень на­сы­щен­ные, тём­ные шриф­ты, в основ­ном го­ти­ку, но тер­мин чуть ши­ре. На­звать Амаль­ту кал­ли­гра­фи­че­ским шриф­том бу­дет не­вер­но. Его осно­ва — пись­мо ки­стью, и эта осно­ва счи­ты­ва­ет­ся в той или иной сте­пе­ни, од­на­ко гар­ни­ту­ра не за­ду­ма­на как за­ме­ни­тель или кон­ку­рент пись­ма, и да­же ро­счер­ки, ре­а­ли­зо­ван­ные как воз­мож­ное, но не­обя­за­тель­ное до­пол­не­ние, не ме­ня­ют её сти­ли­сти­ки и жан­ра. Это ак­тив­ная ак­ци­ден­ция с мощ­ным чёр­ным и вы­ра­зи­тель­ным бе­лым.

То есть Амаль­та не ими­ти­ру­ет пись­мо? Чем всё-та­ки она от­ли­ча­ет­ся от мно­го­чис­лен­ных кал­ли­гра­фи­че­ских де­ко­ра­тив­ных шриф­тов?

В на­ча­ле ра­бо­ты над шриф­том у ме­ня был со­блазн сле­до­вать кал­ли­гра­фи­че­ско­му ма­те­ри­а­лу как мож­но точ­нее, но вско­ре ста­ло оче­вид­но, что в та­ком слу­чае бу­дут за­мет­ны ско­рее по­те­ри до­сто­инств кал­ли­гра­фии (ис­чез­нут по­лу­про­зрач­ность, виб­ра­ция цве­та и то­на, лёг­кая ва­ри­а­тив­ность форм од­ной и той же бук­вы), не­же­ли бу­дет при­об­ре­те­но но­вое ка­че­ство. Пе­ре­ме­ща­ясь из сти­хии гиб­кой, вра­ща­ю­щей­ся ки­сти в сти­хию тяжёлых ти­по­граф­ских ли­тер, ко­то­рые ещё со­всем не­дав­но вдав­ли­ва­ли плот­ное чёр­ное в бу­ма­гу, фор­мы не мо­гут не из­ме­нить­ся. Ти­по­граф­ский шрифт про­сит го­во­рить на его язы­ке и вы­ру­бать фор­му бо­лее скульп­тур­но — по край­ней ме­ре с тяжёлым мас­си­вом чёр­но­го хо­чет­ся ра­бо­тать бо­лее ре­ши­тель­но.

Фраг­мент кал­ли­гра­фи­че­ско­го ли­ста.

Под­ход к пре­об­ра­зо­ва­нию ру­ко­пис­но­го ма­те­ри­а­ла в на­бор­ный шрифт мне да­ла гол­ланд­ская шко­ла, осно­ван­ная на иде­ях Гер­ри­та Но­ор­дзея, в ко­то­рой кал­ли­гра­фия — в пер­вую оче­редь ана­ли­ти­че­ский ин­стру­мент для шриф­то­во­го ди­зай­не­ра. Ла­тин­ские и ки­рил­ли­че­ские мо­ти­вы и хо­ды здесь при­ви­ты друг к дру­гу ещё в про­цес­се пись­ма, и по­это­му, как мне ка­жет­ся, не воз­ни­ка­ет сти­ли­сти­че­ско­го кон­флик­та вну­три шриф­та.

Если от­влечь­ся от клас­си­фи­ка­ции, ка­кие ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти кон­струк­ций букв мож­но вы­де­лить в Амаль­те?

Не­ко­то­рые кон­струк­тив­ные ре­ше­ния я мо­гу объ­яс­нить пост­фак­тум — в про­цес­се ра­бо­ты их ин­ту­и­тив­но на­шла ру­ка, имея не­ко­то­рый опыт раз­лич­но­го пись­ма. Я ви­жу в этих ре­ше­ни­ях сле­ды ки­рил­ли­че­ской ско­ро­пи­си, ко­то­рая под­ска­за­ла идею дви­же­ния ро­счер­ков в про­пис­ных зна­ках, на­чи­ная с бук­вы «П» (чуть ли не са­мой рас­про­стра­нен­ной в ско­ро­пис­ных до­ку­мен­тах), и мно­гие ро­счер­ки в строч­ных бук­вах. Ска­жу об уста­ве, ко­то­рый я фраг­мен­тар­но про­бо­ва­ла пи­сать и ана­ли­зи­ро­ва­ла, — от­ту­да, на­при­мер, при­шло ре­ше­ние ки­рил­ли­че­ской бук­вы «т», её верх­ней ча­сти, где по­яви­лись уве­си­стые тре­уголь­ные за­сеч­ки-окон­ча­ния, про­ис­хо­дя­щие от ха­рак­тер­но­го вра­ще­ния ки­сти.

Строч­ная «т» со­еди­ни­ла в се­бе дви­же­ния штри­ха из рим­ско­го ка­пи­таль­но­го пись­ма и уста­ва. Приём ра­бо­та­ет и в ла­ти­ни­це, и в ки­рил­ли­це в двух ре­ги­страх. По­мо­гли зна­ния о раз­но­об­раз­ной го­ти­ке — мысль о воз­мож­но­сти «за­крыть» строч­ную «а» на­ве­я­на этим сти­лем, а мно­гие ро­счер­ки в ла­тин­ских строч­ных вос­хо­дят к позд­не­му го­ти­че­ско­му по­чер­ку Civilité (он мне зна­ком бла­го­да­ря ра­бо­те над шриф­том Basileus (ди­плом­ный про­ект Ве­ры Ев­стафье­вой 2004 го­да на кур­се Type & Media в Ко­ро­лев­ской ака­де­мии ис­кусств в Га­а­ге. — Прим. ред.).

Ча­сто бы­ва­ет слож­но «счи­ты­вать» про­ис­хо­жде­ние бук­вен­ных кон­струк­ций, ко­то­рое та­ит­ся очень глу­бо­ко в ис­то­рии, но имен­но оно на­сы­ща­ет фор­му, при­даёт ей прав­до­по­доб­ность и вес. Де­ли­кат­ная ас­си­ми­ля­ция ки­рил­ли­че­ской тра­ди­ции (о ла­тин­ской умол­чу, так как она тща­тель­но изу­че­на и во­вле­че­на в со­вре­мен­ный ди­зайн) мне ка­жет­ся очень цен­ной и ак­ту­аль­ной, на­пол­нен­ной смыс­лом.

Амаль­та об­ла­да­ет очень не­обыч­ным «зву­ча­ни­ем». Если не се­крет, поль­зу­ет­ся ли шрифт спро­сом?

Амаль­та боль­шим спро­сом не поль­зу­ет­ся (из Рос­сии был толь­ко один по­ку­па­тель), при­ме­ры ис­поль­зо­ва­ния мне по­па­да­лись, за­пад­ные, но со­всем ма­ло. Я объ­яс­няю это от­сут­стви­ем ре­кла­мы с мо­ей сто­ро­ны, хо­тя мне ка­за­лось, что по­бе­да шриф­та на кон­кур­се TDC долж­на бы­ла быть до­ста­точ­но хо­ро­шей ре­кла­мой.

Ме­ня со­всем не удив­ля­ет не­вос­тре­бо­ван­ность Амаль­ты и её от­сут­ствие на вы­вес­ках и упа­ков­ках. От­ча­сти из-за то­го, что успех лю­бо­го но­во­го ак­ци­дент­но­го шриф­та не­пред­ска­зу­ем (мы не го­во­рим об от­кро­вен­но конъ­юнк­тур­ных под(д)ел­ках), но глав­ным об­ра­зом по­то­му, что этот шрифт со­всем не оче­ви­ден для боль­шин­ства гра­фи­че­ских ди­зай­не­ров, он ни­ку­да не «на­пра­ши­ва­ет­ся», бо­лее то­го — не­уве­рен­но­го в се­бе ти­по­гра­фа он, ско­рее все­го, от­пуг­нёт.

Сей­час ста­ли слиш­ком по­пу­ляр­ны «шриф­ты для…» (энер­гич­ных сло­га­нов, кон­ди­тер­ских из­де­лий, жен­ских жур­на­лов и т.д.). А шриф­то­вые ди­зай­не­ры с эн­ту­зи­аз­мом, до­стой­ным луч­ше­го при­ме­не­ния, со­зда­ют всё но­вые и но­вые ин­гре­ди­ен­ты для этой ре­клам­ной ку­ли­на­рии. Амаль­та же — шрифт ав­тор­ский, шрифт-ис­сле­до­ва­ние, к ко­то­ро­му рас­хо­жее опре­де­ле­ние «ори­ги­наль­ный» (при всей его со­мни­тель­но­сти) от­но­сит­ся в пол­ной ме­ре. И это не ка­кой-то су­гу­бо ла­бо­ра­тор­ный опыт, это жи­вой, со­вре­мен­ный и, на мой взгляд, уни­вер­саль­ный ак­ци­дент­ный шрифт имен­но бла­го­да­ря сво­ей са­мо­быт­но­сти и вы­со­чай­шей гра­фи­че­ской куль­ту­ре.

Шрифт Amalta на раз­во­ро­те кни­ги Snow White by Brothers Grimm. Ди­зайн и фо­то: Roberto de Vicq de Cumptich. Ил­лю­стра­тор: Camille Rose Garcia.

Нет ли у вас пла­нов раз­вить шрифт? Со­здать до­пол­ни­тель­ные на­чер­та­ния?

В бли­жай­шее вре­мя я не пла­ни­рую рас­ши­рять шрифт, хо­тя у ме­ня по­яв­ля­лось же­ла­ние до­ба­вить на­чер­та­ния для на­бо­ра тек­ста, что сде­ла­ло бы те­пе­реш­нее на­чер­та­ние Амаль­ты за­го­ло­воч­ным.

Проект «Об истории русской письменности. Исторические типы шрифтов»

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение «Ватинская общеобразовательная средняя школа»

Проект на тему:
«Об истории русской письменности. Исторические типы шрифтов»

Автор:

Прахова Анастасия, 5 класс

Руководитель:

Октябрь М.В., учитель биологии

2017 г.

Содержание

Введение.

1.Об истории русской письменности.

1.1.Дохристианская славянская письменность.

2. Художественные шрифты.

3. Инструменты, приспособления и материалы для шрифтовых работ.

3.1. Виды букв по технике начертания.

4. Исторические виды письма.

5. Древнерусское письмо: устав, полуустав, скоропись, вязь.

6.Исторические типы шрифта.

7. Смысловая нагрузка шрифта.

Заключение.

Цель: изучение истории возникновения русской письменности и истории шрифта.

Задачи:

1.Изучить историю возникновения русской письменности, используя Интернет – ресурсы и литературу по данной проблеме;

2.Ознакомться с древнерусскими видами письма: уставом, полууставом, скорописью, вязью;

3. Выяснить, в каких странах в настоящее время используется кириллица;

4. Ознакомиться с современными видами шрифтов (декоративным, художественным, каллиграфическим, фантазийным), а также курсивным шрифтом; понять идею конструирования различных видов шрифтов;

5. Написать заглавными буквами кириллицы слово «АЛФАВИТ» в стиле древнего шрифта «устав»;

6. Использовать приобретённые знания в практической работе при оформлении газеты «ЭкоЭхо» и др.

Введение

Тема данного реферата выбрана мною не случайно: шрифты применяют в самых разнообразных областях науки, техники, архитектуры, дизайна. Ими пишут буквы, цифры, условные знаки и другие графические символы. Без использования шрифта было бы невозможно издавать книги (в том числе и электронные), плакаты, рекламу, чертежи и многое другое. Есть шрифты: типографские, архитектурные, чертёжные, художественные и другие. Авторами шрифтов являются художники-шрифтовики и художники-графики.

Мы живём на заре нового века полиграфии. Буквы теперь не изготавливаются из дерева или свинцового сплава (как в древности), а рождаются из световых лучей, появляются на свет благодаря колоссальным возможностям компьютера. Однако сегодня , несмотря на глобальную компьютеризацию, повсеместно возрождается интерес к искусству каллиграфии, к поиску новых начертаний букв. Шрифтовая графика очень многообразна и интересна с исторической точки зрения, так как история шрифта тесно связана с историей письменности.

1. Об истории русской письменности

В истории русского языка можно условно различить два периода: доисторический или дописьменный (до XI века) и исторический (с XI века до наших дней).

Основными источниками при изучении истории русского языка являются его древние письменные памятники. Вопрос о времени возникновения письменности на Руси окончательно еще не решен. Традиционно считается, что письменность на Руси возникла с принятием христианства, то есть в X веке. (Однако же есть документы, подтверждающие то, что восточные славяне еще до крещения Руси знали письмо и что древнерусское письмо было буквенным

Славянская письменность имела две азбуки: глаголицу и кириллицу. Название глаголица происходит от славянского слова глаголати — говорить. Вторая азбука была названа кириллицей по имени одного из двух братьев — славянских просветителей, живших в IX веке на территории нынешней Болгарии, составителей первого славянского алфавита.

Кирилл (светское имя его Константин) и Мефодий были монахами. Для написания церковных книг они (главным образом Кирилл) создали на основе знаков греческой азбуки алфавитную систему из тридцати восьми букв. Буквы должны были отобразить тончайшие нюансы славянских звуков. Эта система стала называться глаголицей. Предполагается, что работа по созданию глаголицы была завершена в 863 г. После смерти братья были причислены к лику святых и на иконе, как можно здесь видеть, их всегда изображают вместе.

День славянской письменности и культуры отмечается в России 24 мая.

В конце IX и начале X веков последователями славянских просветителей был создан новый славянский алфавит на основе греческого; для передачи фонетических особенностей славянского языка он был дополнен буквами, заимствованными из глаголицы. Буквы новой азбуки требовали меньше усилий при письме, имели более ясные очертания. Этот алфавит, широко распространившийся  у восточных и южных славян, получил впоследствии название кириллицы в честь Кирилла (Константина) — создателя первой славянской азбуки.

В Древней Руси были известны обе азбуки, однако использовалась главным образом кириллица, именно кириллицей написаны памятники древнерусского языка. Буквы кириллицы обозначали не только звуки речи, но и числа. Только при Петре I для обозначения чисел были введены арабские цифры.

Кириллица постепенно изменялась: уменьшалось количество букв, упрощалось их начертание. Постепенно создавалась русская азбука (от начальных букв древнеславянского алфавита — аз, буки) или алфавит (названия двух греческих букв — альфа, вита). В настоящее время в нашем алфавите насчитывается 33 буквы (из них 10 служат для обозначения гласных звуков, 21 — согласных и 2 знака — ъ и ь).

В кирилловском письме большие буквы употреблялись только в начале абзаца. Большая прописная буква затейливо разрисовывалась, поэтому первая строка абзаца называлась красной (то есть красивой строкой). Древнерусские рукописные книги — это произведения искусства, так красиво, мастерски они оформлены: яркие разноцветные буквицы (заглавные буквы в начале абзаца), коричневые столбцы текста на розовато-желтом пергаменте… В мельчайший порошок растирались изумруды и рубины, а из них приготовлялись краски, которые и до сих пор не смываются и не тускнеют. Буквица не только украшалась, само ее начертание передавало определенный смысл. В буквицах можно увидеть изгиб крыла, поступь зверя, сплетение корней, извивы реки, контуры двух двойников — солнца и сердца. Каждая буквица индивидуальна, неповторима…

1.1.Дохристианская славянская письменность 

Существует ряд свидетельств и артефактов, подтверждающих, что славяне до принятия христианства не были диким и варварским народом. Иными словами, они умели писать. Дохристианская письменность у славян существовала. Первым обратил внимание на этот факт русский историк Василий Никитич Татищев (1686 – 1750 гг.). Размышляя о летописце Несторе, который создавал «Повести временных лет», В.Н. Татищев утверждает, что Нестор создавал их не со слов и устных преданий, а опираясь на уже существовавшие книги и письма, которые он собрал и упорядочил. Нестор не мог со слов настолько достоверно воспроизвести Договоры с греками, которые были созданы лет за 150 до него. Это говорит о том, что Нестор опирался на уже существующие письменные источники, которые до настоящего времени не дошли.

Возникает вопрос, какова же была дохристианская славянская письменность? Как писали славяне? Известно , что славяне умели писать и писали они чертами и резами, т.е. вырезали знаки на дереве. Этот факт известен, благодаря свидетельству арабского ученого Ибн-Якуб-эль-Недима, который засвидетельствовал факт существования письменности у славян за год до принятия христианства на Руси, т.е. в 987 году. На этот счет существует точка зрения, согласно которой письменность, созданная Кириллом и Мефодием, была известна на Руси и до 988 года. Об этом свидетельствует датируемая X веком и найденная в 1949 году в Гнездове под Смоленском при раскопках славянских могильников Гнездовская надпись. Надпись на глиняном сосуде была сделана на кириллице и состояла всего из одного слова, по поводу значения которого ведутся споры. Но факт кириллической надписи на посуде говорил о том, что кириллица уже была распространена на территории Древней Руси еще до принятия христианства. Кириллицу заимствовалииз Болгарии, с которой у Киева и до 988 года были весьма тесные контакты.

2. Художественные шрифты

. Шрифт — это графическая художественная форма изображения букв и цифр, однородное их начертание, который придает общий характерный облик.

Алфавит — это система расположенных в определенном порядке графических знаков-букв, используемых для закрепления передачи на письме особенностей данного языка.

Буква — это графический знак, который сам по себе или в сочетании с другими знаками применяется для обозначения на письме звуков(фонем) и их разновидностей (вариантов фонем). Буквы бывают прописные (заглавные) и строчные.

. Буквы любого шрифта по ширине делятся на следующие группы:

· Узкие — Б В Г Е Р Ь Ъ

· Нормальные — А Д З И К Л Н П Т У Х Ц Ч Я

· Широкие — Ж М О С Ф Ш Щ Ы Э Ю

Кроме того, буквы делятся на

· прямоугольные (Н П Л)

· круглые (О Э С)

· комбинированные (Б Р Ю)

3. Инструменты, приспособления и материалы для шрифтовых работ.

Инструменты: ширококонечные плакатные перья, кисти, фломастеры и др.

Приспособления: трафареты, шаблоны, лекала.

Материалы: гладкая плотная бумага, картон, тушь, гуашь, масляные и акварельные краски, цветные карандаши.

3.1. Виды букв по технике начертания.

1. Рукописные — выполняются от руки с помощью плакатных перьев, кисти, фломастеров и др. за один прием без закрашивания.

2. Рисованные — рисуются карандашом, затем заполняется краской или с помощью трафарета.

3. Рельефно-объемные (гравированные) — выполняются на различных материалах (камне, дереве, металле) с помощью специальных инструментов (резцов, чеканов, штихелей, и др.).

4. Исторические виды письма

1. Пиктографическое — первобытное письмо в виде наскальных рисунков ( рассказ эскимоса об удачной охоте).

2. Идеографическое — выполняется при помощи идеограмм, а не букв, когда одним знаком обозначается целое понятие или слово (например, клинопись, китайские и японские иероглифы)

3. Слоговое — один знак обозначает слог (например, египетские иероглифы)

4. Буквенно-звуковое — знаки обозначают отдельные звуки (фонемы).

5. ДРЕВНЕРУССКОЕ ПИСЬМО: УСТАВ, ПОЛУУСТАВ, СКОРОПИСЬ, ВЯЗЬ

В русских рукописных книгах и в некнижной письменности было четыре вида письма: устав, полуустав, скоропись, вязь.

Устав – древнейшая форма кириллицы, характерная для рукописей XI–XIII вв. Буквы отличались прямолинейностью и тщательностью написания. Одна буква писалась отдельно от другой, без разделения текста на отдельные слова. Форма букв приближалась к квадрату. Не было сокращений и надстрочных знаков. Перо, которым писали, было ширококонечным. Это ранняя форма кириллицы. Изменение формы зависело от инструмента, которым писали – трость или перо (гусиное, лебединое, павлинье). Устав, как особый почерк, господствовал несколько столетий, постепенно он перешел с пергамена на бумагу.

Полуустав – это новая форма кириллицы, сложившаяся в XV в. В это время возрастает потребность в книгах, и профессиональные писцы, дорожа временем, писали быстрее и убористей. Почерк более мелкий и округлый. Нет той тщательности выполнения букв, которая была присуща уставу: нарушается правильность расстояния между буквами, так как полууставом писали быстрее и несколько размашистее. Появились слитные буквы (лигатуры) и надстрочные знаки – титлы, которые обозначали сокращенные слова. По греческому образцу применялись знаки ударения – «силы».

Скоропись. Этот тип письма получил распространение с середины XIV в., постепенно вытесняя полуустав. Скоропись отличалась многообразными начертаниями одних и тех же букв. Концы букв вытянуты за пределы строки. Ускорение письма достигалось также сокращением слов и выноской букв над строкой. Скоропись встречается в основном в документах и письмах.

Вязь – особое декоративное письмо, распространенное в XV в. Вязью писали названия рукописей. Отличительные черты вязи – различные сочетания букв, сокращения и орнаментальные украшения, декоративное письмо, в котором строка связана в равномерный непрерывный орнамент. Буквы вязи различны по высоте, часто соединены, слова сокращены и слитны. Вязью писалось название книги (сказки). Главная задача красиво разместить определенное количество слов в пространстве одной строки. Вязь была излюбленным декоративным видом кириллицы на Руси, она очень широко применялась в декоративно-прикладном искусстве. Вязь встречается и на предметах быта, в шитье, в иконописи, на стенах храмов.

Вязь — это своеобразное декоративное письмо, применявшееся чаще всего для оформления заглавий в славянских рукописных и старопечатных книгах. Для этого шрифта характерно очень маленькое межбуквенное расстояние, соединение отдельных элементов букв. Украшенная декоративными элементами надпись, выполненная вязью, приобретает вид орнамента, выглядит торжественно и нарядно, что предопределило ее использование не только в книжном, но и в декоративно-прикладном искусстве. Для написания вязи использовали киноварь, сурик или краску под золото.

 Для выполнения подарочных или сувенирных работ вязь используют и в настоящее время, копируя или перерабатывая исторические образцы. Вязь как декоративный шрифт часто используется для написания почетных поздравительных адресов. Вязью обычно выполняется первая строка или несколько начальных строк текста поздравления.

Вязь следует рисовать кистью, пером, фломастером или другими материалами. Основные вертикальные штрихи можно проводить ширококонечным пером с последующей подрисовкой отдельных элементов кончиком пера или кистью. Следы подрисовки будут менее заметны, если пользоваться хорошо кроющей краской. Буквы угловатой вязи можно выполнять ширококонечным пером. А вот округлую вязь следует рисовать кистью или остроконечным пером. Оригиналы, предназначенные для воспроизведения в полиграфии, лучше всего выполнять черной тушью. Перед работой краской оригинал следует разметить карандашом.

6. Исторические типы шрифтов

1. Рубленый: одинаковая толщина штриховки нет засечек.

2. Брусковый: одинаковые толщина штрихов и прямоугольные засечки

3. Антиква: разная толщина штрихов (основной штрих толще дополнительного) и заостренные с краю засечки, скругленные в месте присоединения к основному штриху.

4. Свободный (декоративный, художественный, каллиграфический, фантазийный и т. д.)

Курсивные шрифты. Курсивные шрифты — это шрифты, имеющей наклон и написанные от руки.

7. Смысловая нагрузка шрифта

Выбор шрифта зависит от оформляемого объекта и содержания надписи. Содержание текста часто подсказывает , какой необходимо выбрать шрифт. В зависимости от рисунка и композиционного расположения букв можно получить самые различные образы.

Шрифт может быть торжественным и праздничным, спокойным и напряжённым, динамичным и статичным, может отображать различные исторические эпохи и черты национальной культуры. Если решение соединения образа шрифта и содержания текста найдено верно, то зритель, даже не прочитав текста, будет знать, о чём пишется в нём. Например, шрифт построенный по мотивам кириллицы, сразу даёт понять, что речь идёт о древней истории нашей страны.

Шрифт может отражать национальные и специфические черты. Так, угловатый готический шрифт рождает образ средневековой Германии, а лёгкие перекрёстные штрихи иероглифов ассоциируются с культурой Китая или Японии.

Таким образом, в шрифтовой композиции надписи, помимо её содержания, большое значение имеет выразительность шрифта, его эмоциональное воздействие на зрителя.

Заключение.

В оформительском искусстве шрифт занимает значительное, порой доминирующее место. Шрифт – это не просто набор букв алфавита, составляющий текст. Это предмет искусства, вызывающий у зрителя эмоциональные ассоциации, как любой вид искусства. Поэтому главное научиться писать шрифт красивый, гармоничный, на основе классических образцов древних римлян, художников эпохи Возрождения, внимательно изучить графические особенности типографских шрифтов. Это основа мастерства, именно в этих образцах собралось всё лучшее, что было создано в области искусства шрифта.

Список литературы:

1. Воротников И.А. Занимательное черчение. – М.: Просвещение, 1990.

2.Интернет – ресурсы.

50 бесплатных готических шрифтов — Клуб 431

подойдёт для Хэллоуина.

Шрифт Cold Night for Alligators

---

Жирный шрифт Feast of Flesh BB

Тонкий неравномерный шрифт Nightmare

Обведенный шрифт Brutal Tooth

Рваный шрифт Creepsville

Жирный обведенный шрифт Friday 13

Шрифт с потертостями Survival Horror

Готический шрифт Blood Crow

Шрифт кистью Mars Attacks

Тонкий готический шрифт Horror

Шрифт с элементами иллюстрации Holitter Spike

Шрифт с брызгами краски DBE-Beryllium

Грязный прописной шрифт The haine au carre

Затертый грязный шрифт Cannibal Corpse

Иллюстрированный шрифт Solstice Of Suffering

Шрифт с черепами Zombified

Шрифт в стиле Хэллоуина Kreepshow Frigid

Неаккуратный шрифт с потеками HoMicIDE EFfeCt

Кровавый шрифт Bloodsuckers

Угловатый шрифт с потеками Brain Damage

Иллюстрированный шрифты в точечку The Blob

Жирный шрифт с потеками краски Plasma Drip Font

Шрифт с пробелами Were Wolf Font

Гранж шрифт You Murderer Font

Необычный шрифт Creepygirl

Симпатичный шрифт Spookymagic

Хэллоуин шрифт Hello ween font

Битый шрифт Black Oak

Аккуратный готический шрифт Resident Evil

Шрифт с элементами веток деревьев Wild Wood

Неровный шрифт Sin of the innoccent

Стилизованный шрифт Windswept MF

Устрашающий шрифт 13th Ghostwrite

Потекший шрифт Splywaj

Кровавый шрифт Almost Dead Bloody

Адский шрифт GhostParty

Шрифт с завитками Bosque Encantado

Шрифт в виде косточек 4 Dogs 

Стильный шрифт BN Manson Nights

Шрифт в готическом стиле Amhole

Шрифт с узорами Vtks espinhuda

Прописной шрифт Gantz

Шрифт от руки Last N Line

Готический шрифт Carsi

Обведенный шрифт Dzr Mental

Шрифт в виде набросков Psychotic

Размазанный шрифт Convalescence

Шрифт с потертостями и потеками Cocaine Sans

Почерканный шрифт Knife Fight

Грязный шрифт с пробелами Blasphemy

Жирный грязный шрифт El&font Block

Автор – hongkiat

сайт

«Динамический супрематизм», Казимир Малевич, 1915 или 1916

Динамический супрематизм — абстрактная квадратная по своим пропорциям картина маслом, написанная русским художником Казимиром Малевичем. На не совсем белом фоне холст имеет в центре большой бледно-голубой треугольник, наклоненный под небольшим углом влево от композиции. Нарисованная на вершине центрального треугольника и собранная вокруг его трех точек последовательность геометрических форм различных цветов, расположенных под разными углами.Особенно выделяются маленький треугольник темно-синего цвета в верхней части работы, ярко-желтый прямоугольник справа от центра и больший кремовый прямоугольник чуть ниже.

Эта работа, также известная как Supremus 57 , состоит из однородного слоя краски и, кажется, была нарисована непосредственно на холсте без использования художником каких-либо подготовительных слоев или рисунков (см. Ronald Alley, Catalogue of the Коллекция современного искусства, отличного от произведений британских художников, в галерее Тейт , Лондон, 1981, стр.471). На обратной стороне холста латинскими буквами написано название и дата работы, а кириллицей написано имя художника и «Москва» (транслитерация названия города Москвы).

Существовала некоторая неопределенность относительно точной датировки Dynamic Suprematism . Предыдущие отчеты предполагали, что он был показан на плодотворной групповой выставке под названием Последняя футуристическая выставка картин 0.10 , которая открылась в Петрограде (ныне Санкт-Петербург) в декабре 1915 года, и предполагают, что она была сделана в том же году.Однако недавние исследования поставили под сомнение присутствие работы на выставке 0,10 , и теперь она датируется «1915 или 1916» (см. «Вхождение в каталог: Казимир Малевич, Dynamic Suprematism », Tate, http: // www.tate.org.uk/art/artworks/malevich-dynamic-suprematism-t02319/text-catalogue-entry, по состоянию на 17 июня 2016 г.

Динамический супрематизм может быть тесно связан с развитием супрематизма, движения, основанного Малевичем в 1913 году, которое исследовало цвет и форму в живописи с помощью основных геометрических фигур.«Супремус» — это термин, которым Малевич назвал свои супрематические работы, завершенные между 1915 и 1922 годами. Точная логика и смысл системы нумерации художника остаются неясными.

В тексте 1919 года Малевич объяснил, как развивалась его концепция супрематизма:

Мне стало ясно, что должны быть созданы новые рамки чистого цвета, основанные на том, какой цвет требовался, а также этот цвет, в свою очередь, должен перейти из живописного микса в независимое единство, структуру, в которой он будет когда-то индивидуальный в коллективной среде и индивидуально независимый.
(Казимир Малевич, «Беспредметное искусство и супрематизм», Жадова 1982, с.282.)

В 2014 году куратор и критик Николас Куллинан утверждал, что такие работы, как Dynamic Suprematism ‘, смогли представить более богатую хроматически и более тонкую цветовую гамму, которая сигнализировала о переходе от так называемого «статического супрематизма», который им предшествовал, к современному. более живые и сложные композиции и палитры «динамического супрематизма» (Николас Куллинан, «Цветовые массы», в Борхардт-Юм (ред.) 2014, с.120).

Малевич родился в 1879 году в семье поляков. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904–10). Его ранние работы состояли из портретов и пейзажей, на которые особенно повлияли экспрессионизм и кубизм. Черный квадрат 1915 (Государственный Третьяковский музей, Москва) — среди абстрактных работ Малевича, представленных на выставке 0,10 . В 1916 году он начал серию работ «белое на белом», в которую позже вошла картина Супрематическая композиция: белое на белом 1918 (Музей современного искусства, Нью-Йорк).С 1919 года Малевич создавал архитектурные модели, которые он называл «архитектонами», а художник вернулся к фигуративной живописи в конце 1920-х годов, уделяя особое внимание изображению сельского хозяйства и сельской жизни.

Эта работа была приобретена у художника советским государством в мае 1919 года. В 1929 году она поступила в собрание Государственной Третьяковской галереи в Москве, где оставалась до 1975 года, когда была приобретена компанией Comvalor Finanz AG. Тейт приобрел картину в 1978 году.

Дополнительная литература
Жадова Лариса Александровна, Малевич: супрематизм и революция в русском искусстве 1910–1930 , пер. Александра Ливена, Лондон, 1982 г., репродукция № 56, без разбивки на страницы.
Andréi Nakov, Kazimir Malewicz: Catalog Raisonné , Paris 2002, воспроизведено с.272.
Ахим Борхардт-Хьюм (ред.), Казимир Малевич , каталог выставки, Тейт Модерн, Лондон 2014, стр.120, воспроизведено стр.137.

Ричард Мартин
июня 2016

При поддержке Christie’s.

Содержит ли этот текст неточную информацию или формулировки, которые, по вашему мнению, нам следует улучшить или изменить? Мы бы хотели получить от Вас отзывы.

Казимир Малевич. Супрематическая композиция: белое на белом. 1918

Белый квадрат, невесомо плывущий в белом поле, Супрематическая композиция: белое на белом была одной из самых радикальных картин своего времени: геометрическая абстракция без привязки к внешней реальности. И все же картина не безлична: мы видим руку художника в фактуре краски и в тонких вариациях белого цвета.Квадрат не совсем симметричен, и его линии с неточно очерченными линиями обладают способностью дышать, создавая ощущение не границ, определяющих форму, а пространства без границ.

Малевич был очарован техникой и особенно самолетом. Он изучал аэрофотосъемку и хотел, чтобы «Белое на белом» создавало ощущение плавания и превосходства. Белый, как полагал Малевич, был цветом бесконечности и означал царство высшего чувства, утопический мир чистой формы, доступный только с помощью необъективного искусства.Более того, он назвал свою теорию искусства супрематизмом, чтобы обозначить «верховенство чистого чувства или восприятия в изобразительном искусстве»; а чистое восприятие, писал он, требовало, чтобы формы изображения «не имели ничего общего с природой». В 1918 году, вскоре после революции в России, это чувство освобождения носило не только эстетический, но и социальный и политический характер. Год спустя Малевич выразил свое воодушевление в манифесте: «Я преодолел полосу цветного неба. . . . Плавайте в белой вольной бездне, перед вами бесконечность.”

Отрывок из публикации MoMA Highlights: 375 работ из Музея современного искусства, Нью-Йорк (Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2019)

Дополнительный текст

Малевич описал свою эстетическую теорию, известную как супрематизм, как «верховенство чистого чувства или восприятия в изобразительном искусстве». Он рассматривал русскую революцию как проложившую путь к новому обществу, в котором материализм в конечном итоге приведет к духовной свободе.Эта суровая картина считается одной из самых радикальных картин своего времени, но при этом не безлична; след руки художника виден в фактуре краски и тонких вариациях белого цвета. Неточные очертания асимметричного квадрата создают ощущение бесконечного пространства, а не определенных границ.

Этикетка галереи с 2015 года.

В своей серии «Белое по белому» Малевич раздвинул границы абстракции до беспрецедентной степени.Сведя изобразительные средства до их минимума, он не только избавился от иллюзии глубины и объема, но и избавил живопись от ее, казалось бы, последнего существенного атрибута — цвета. Остается лишь геометрическая фигура, едва отличимая от чуть более теплой белой земли, создавая иллюзию движения из-за ее перекошенного и смещенного от центра положения. « Супрематическая композиция: белое на белом » с его богато текстурированной поверхностью и нежной кистью подчеркивает материальные аспекты живописи, а его простота предполагает радикальное переосмысление среды.В 1918 году, через год после революции в России, это чувство освобождения ассоциировалось не только с эстетическим, но и с социально-политическим смыслом. Свое воодушевление Малевич выразил в манифесте, опубликованном в связи с первой публичной выставкой этой серии в Москве в 1919 году: «Я преодолел подкладку цветного неба … Плавайте в белой свободной бездне, впереди бесконечность». »

Этикетка галереи из Inventing Abstraction, 1910–1925 гг. , 23 декабря 2012 г. — 15 апреля 2013 г.

Правдивая история Екатерины Великой | История

Мейлан Солли

Заместитель редактора отдела истории

Екатерина Великая — монарх, погрязший в заблуждениях.

Высмеиваемая и в свое время, и в наше время как лицемерная поджигательница войны с неестественным сексуальным аппетитом, Екатерина была женщиной противоречий, чьи дерзкие подвиги давно затмили достижения, которые в первую очередь принесли ей прозвище «Великая».

Правительница России с 1762 по 1796 год, Екатерина отстаивала идеалы Просвещения, расширяла границы своей империи, возглавляла судебные и административные реформы, баловалась вакцинацией, курировала обширную коллекцию произведений искусства, которая легла в основу одного из величайших музеев мира, обменивалась перепиской с такими людьми. такие философы, как Вольтер и Деннис Дидро, сочиняли оперы и детские сказки, основали первую в стране школу для женщин, финансируемую государством, разработали свой собственный правовой кодекс и продвигали национальную систему образования.Пожалуй, наиболее впечатляюще то, что императрица — рожденная прусской принцессой, практически лишенной гроша, — владела властью в течение трех десятилетий, несмотря на то, что у нее не было никаких претензий на корону.

Новая серия Hulu под названием «Великая» восходит к малоизвестным истокам правления Екатерины. Десятисерийный мини-сериал, адаптированный по одноименной пьесе 2008 года, является детищем сценариста Тони Макнамара. Подобно тому, как его предыдущий фильм, The Favorite , переосмыслил жизнь британской королевы Анны как похабную «историческую комедию», «Великий» упивается абсурдом, отклоняясь от исторических данных, чтобы радостно представить королевскую драму, созданную на заказ. для современной аудитории.

«Я думаю, что на титульном листе написано« иногда правдивая история », — рассказывает Макнамара Майклу Идато из Sydney Morning Heral d. «И все же для меня было важно, чтобы были полюса истинных вещей, [например]… она была ребенком, который не говорил на этом языке, вышла замуж за не того человека и в ответ на это решила изменить страну. ”

«Великий», в котором Эль Фаннинг играет императрицу, а Николас Холт — ее подвижный муж Петр III, отличается от мини-сериала HBO «Екатерина Великая , » 2019 года, в котором Хелен Миррен играла главную роль в главной роли.В то время как сериал премиум-класса по кабельному телевидению прослеживает траекторию правления Екатерины с 1764 года до ее смерти, «Великий» сосредоточен на ее перевороте 1762 года и последовательности событий, приведших к нему. Вот что вам нужно знать, чтобы отделить факты от вымысла перед премьерой сериала 15 мая.

Эль Фаннинг и Николас Холт в «Великом» Предоставлено Hulu

Как Екатерина Великая пришла к власти?

Откровенно говоря, Екатерина была узурпаторкой.С помощью своего возлюбленного Григория Орлова и его влиятельной семьи она устроила переворот всего через шесть месяцев после того, как ее муж занял трон. Бескровный переход власти был осуществлен так легко, что Прусский Фридрих Великий позже заметил: «[Петр] позволил свергнуть себя с престола, как ребенка, отправленного в постель».

Родившаяся в 1729 году принцесса Софи из Ангальт-Цербстского, княжества в современной центральной Германии, будущая царица происходила из обедневшей прусской семьи, чья переговорная сила была основана на ее благородных связях.Благодаря этим связям она вскоре оказалась обрученной с наследником российского престола: Петром, племянником правящей императрицы Елизаветы, и внуком другого известного Романова, Петра Великого. По прибытии в Санкт-Петербург в 1744 году Софи приняла восточное православие, приняла русское имя и начала учиться говорить на этом языке. В следующем году 16-летняя девушка вышла замуж за своего суженого, официально став великой княгиней Екатериной Алексеевной.

Екатерина и Петр были несовместимы, и их брак, как известно, был несчастливым.Как объясняет журналистка Сьюзан Жак, автор книги Императрица искусства , пара «как нельзя более различалась с точки зрения их интеллекта [и] интересов».

Екатерина в 1745 году, примерно во время ее свадьбы. Общественное достояние через Wikimedia Commons Екатерина свергла своего мужа Петра III всего через полгода после того, как он вступил на престол. Общественное достояние через Wikimedia Commons

В то время как Питер был «грубым [и] совершенно незрелым», как говорит историк Джанет Хартли, Кэтрин была эрудированной любительницей европейской культуры.Бедный студент, который чувствовал более сильную привязанность к своей родной стране Пруссии, чем к России, наследник проводил большую часть своего времени, предаваясь различным порокам — и безуспешно работая, чтобы изобразить себя эффективным военачальником. Эти разногласия побудили обе стороны искать близости в другом месте, и этот факт вызывал вопросы, как в то время, так и спустя столетия, об отцовстве их сына, будущего Павла I. Сама Екатерина предположила в своих мемуарах, что Пол был ребенком ее первый возлюбленный Сергей Салтыков.

Брак без любви предоставил Екатерине широкие возможности для реализации своих интеллектуальных интересов, от чтения работ мыслителей эпохи Просвещения до совершенствования своих владений русским языком. «Она тренировалась сама, — сказала биограф Вирджиния Раундинг Time Оливии Б. Ваксман из в октябре прошлого года, — училась и начала формировать идею, что она могла бы добиться большего успеха, чем ее муж».

По словам Екатерины: «Если бы мне выпала судьба иметь мужа, которого я могла бы любить, я бы никогда не изменилась по отношению к нему.Петр, однако, оказался не только плохим спутником жизни, но и угрозой благополучию своей жены, особенно после его восхождения на русский престол после смерти его тети Елизаветы в январе 1762 года. Как пишет Роберт К. Мэсси в году, Екатерина Великолепно: Женский портрет , «[С] начала правления ее мужа ее положение было изолированным и униженным. … Для нее было очевидно, что враждебность Питера переросла в решимость разорвать их брак и отстранить ее от общественной жизни.”

Коронационный портрет Петра III Общественное достояние через Wikimedia Commons

Не желая смириться с этой судьбой, Екатерина выжидала и наблюдала, как Петр отчуждает ключевые фракции при дворе. «Хотя он и не был глуп, но у него полностью отсутствовал здравый смысл», — утверждает Изабель де Мадариага в книге «Екатерина Великая: краткая история », «». Екатерина, со своей стороны, утверждала в своих мемуарах, что «все его действия граничили с безумием». Утверждая трон, она писала, она спасла Россию «от катастрофы, которую обещали все моральные и физические способности этого князя.”

Как и его жена, Петр был на самом деле пруссаком. Но в то время как она преуменьшала этот фон, чтобы представить себя русским патриотом, он обслужил свою родную страну, отказавшись от завоеваний против Пруссии и продолжив военную кампанию в Дании, которая не имела большого значения для России. Эти непопулярные решения усугублялись его попыткой отречься от жены в пользу любовницы и захватом церковных земель под видом секуляризации.

«Петр III был чрезвычайно капризен», — добавляет Хартли.«… Были все шансы, что его собираются убить. Я думаю, что Кэтрин осознала, что ее собственное положение и ее собственная жизнь [были], вероятно, под угрозой, и поэтому она действовала ».

Коронационный портрет Екатерины Великой Вигилиус Эриксен Общественное достояние через Wikimedia Commons

Эти противоречия достигли высшей точки в результате государственного переворота 9 июля 1762 года. Екатерина в сопровождении Орлова и ее растущего числа сторонников прибыла в Зимний дворец, чтобы официально дебютировать в качестве Екатерины II, единоличной правительницы России.Как отмечает Саймон Себаг Монтефиоре в книге « Романовы: 1618–1918 », Петр, в то время отдыхавший в пригороде Санкт-Петербурга, «не обращал внимания» на действия своей жены. Но когда он прибыл в свой дворец и обнаружил, что тот заброшен, он понял, что произошло. Заявление: «Разве я не говорил вам, что она на что-нибудь способна?» Петр продолжал «плакать, пить и колебаться».

В то же утро двое братьев Орловых арестовали Петра и заставили его подписать заявление об отречении от престола. Восемь дней спустя свергнутый царь был мертв, убит при все еще невыясненных обстоятельствах, которые альтернативно характеризовались как убийство, непреднамеренный результат пьяной драки и полный несчастный случай.Официальная причина смерти рекламировалась как «геморроидальная колика» — «абсурдный диагноз», который, по словам Монтефиоре, вскоре стал популярным эвфемизмом для обозначения убийства.

Не существует доказательств, окончательно связывающих Екатерину со смертью ее мужа, но, как отмечают многие историки, его кончина принесла ей огромную пользу. Якобы правящая от имени наследника Петра — 8-летнего сына пары Пола — она ​​не собиралась уступать престол, когда ее сын достигнет совершеннолетия. Без Петра Екатерина смогла консолидировать власть с позиции силы.В то же время она осознала ущерб, нанесенный убийством ее наследию: «Моя слава испорчена», — как сообщается, сказала она. «Потомки никогда меня не простят».

Чего добилась Екатерина? И чего ей не удалось добиться?

Вопреки мрачному предсказанию Екатерины, смерть Петра, бросив тень на ее правление, не затмила полностью ее наследие. «Поразительно, — пишет Монтефиоре, — цареубийца, убивающая угрызения совести немецкий узурпатор вернула себе репутацию не только как русский царь и успешный империалист, но и как просвещенный деспот, любимец философов .”

Спустя несколько лет своего правления Екатерина предприняла амбициозную юридическую инициативу, вдохновленную — и частично заимствованную из — работ ведущих мыслителей. Документ 1767 года, получивший название «Наказ », или «Инструкция», изложил видение императрицей прогрессивной русской нации, даже затронув головокружительный вопрос об отмене крепостного права. Если все пойдет по плану, по словам Мэсси, предлагаемый правовой кодекс «повысит уровень государственного управления, правосудия и терпимости в ее империи.Но этих изменений не произошло, и предложения Екатерины остались неизменными.

Хотя Россия никогда официально не принимала Наказ , широко распространенный трактат из 526 статей все же сумел закрепить репутацию императрицы как просвещенного европейского правителя. С другой стороны, ее многочисленные военные кампании представляют собой менее приятный аспект ее наследия. В статье для History Extra Хартли описывает Россию Екатерины как несомненно «агрессивную нацию», которая вступила в столкновение с османами, Швецией, Польшей, Литвой и Крымом в погоне за дополнительной территорией для и без того огромной империи.С точки зрения превращения России в «великую державу», говорит Хартли, эти усилия оказались успешными. Но с чисто гуманитарной точки зрения экспансионистское движение Екатерины дорого обошлось как покоренным народам, так и стране царицы.

Многие политические карикатуры, изображающие Екатерину, используют ее относительно необычный статус женщины-монарха. В этой сатирической картине Шекспира «« Укрощение строптивой »» императрица берет на себя власть упрямой героини Катерины, а британский полководец Уильям Питт принимает на себя роль Петруччо, человека, который ставит ее на место.Библиотека Конгресса

В 1774 году разочарованный военный офицер по имени Емельян Пугачев воспользовался беспорядками, вызванными продолжающейся борьбой России с Турцией, чтобы привести сотни тысяч людей к восстанию. Объединив казаков, крестьян, беглых крестьян и «другие недовольные племенные группы и недовольных, Пугачев вызвал бурю насилия, захлестнувшую степи», — пишет Мэсси. Екатерине в конце концов удалось подавить восстание, но бойня, устроенная с обеих сторон, была значительной.

На личном уровне успех Пугачева «бросил вызов многим убеждениям Екатерины в области Просвещения, оставив ей воспоминания, которые преследовали ее всю оставшуюся жизнь», по словам Мэсси. В то время как глубоко укоренившаяся система русского крепостничества, при которой крестьяне были порабощены феодалами и свободно торговались между ними, расходилась с ее философскими ценностями, Екатерина признавала, что ее главной опорой было дворянство, которое черпало свое богатство от феодализма и было поэтому вряд ли будет благосклонно относиться к освобождению этих рабочих.

Екатерина заказала для Эрмитажа копию ватиканской лоджии Рафаэля. Ad Meskens через Wikimedia Commons в соответствии с CC BY-SA 4.0

Неспособность Екатерины искоренить феодализм часто цитируется как оправдание для характеристики ее как лицемерного, хотя и просвещенного деспота. Хотя Хартли признает, что крепостное право — это «шрам для России», она подчеркивает практические препятствия, с которыми столкнулась императрица при проведении столь далеко идущей реформы, добавляя: «Там, где [Кэтрин] могла что-то делать, она делала что-то.”

Крепостное право продолжалось намного дольше царствования Екатерины и закончилось только в 1861 году Манифестом Александра II об освобождении. Хотя на бумаге мера казалась прогрессивной, для большинства крестьян реальность оставалась суровой, и в 1881 году революционеры убили все более реакционного царя — яркий пример того, что Хартли считает «самодержавием, сдерживаемым убийствами», или идеи о том, что Правитель обладал «почти неограниченными полномочиями, но всегда был уязвим для свержения, если он или она отчуждали элиту».”

После восстания Пугачева Екатерина переключила внимание на то, что Мэсси описывает как более легко достижимые цели, а именно на «расширение своей империи и обогащение ее культуры».

Вклад Екатерины в культурный ландшафт России был гораздо более успешным, чем ее неудачные социально-экономические реформы. Жак говорит, что Екатерина изначально начала собирать искусство как «политический расчет», направленный на легитимацию своего статуса вестернизированного монарха. Постепенно она стала «очень страстной и знающей» сторонницей живописи, скульптуры, книг, архитектуры, оперы, театра и литературы.Самопровозглашенная «обжора искусства», императрица стратегически закупала картины оптом, приобретя за 34 года столько, сколько другим королевским особам потребовалось поколениями. Эта огромная коллекция в конечном итоге легла в основу Государственного Эрмитажа.

Екатерина заказала Этьену Морису Фальконе внушительный конный памятник Петру Великому. Godot13 через Wikimedia Commons под лицензией CC BY-SA 3.0

В дополнение к коллекционированию произведений искусства Екатерина заказала ряд новых культурных проектов, в том числе внушительный бронзовый памятник Петру Великому, первую в России государственную библиотеку, точные копии лоджий Рафаэля в Ватикане и роскошные здания в неоклассическом стиле, построенные по всей территории Санкт-Петербурга.Петербург.

Императрица сыграла непосредственную роль во многих из этих инициатив. «Удивительно, что у того, кто ведет войну с Османской империей, разделяет Польшу и аннексирует Крым, есть время сделать наброски одного из своих дворцов, но у нее было много сил», — говорит Жак. Сегодня автор добавляет: «Мы бы назвали ее микроменеджером».

Есть ли правда в мифах, окружающих Екатерину?

Для широкой публики Кэтрин, пожалуй, больше всего известна тем, что вела череду непристойных любовных приключений.Но хотя у императрицы было немало любовников — точнее, двенадцать — она ​​не была сексуальной девианткой народных преданий. В книге года «Романовы » Монтефиоре характеризует Екатерину как «одержимую сериалом моногамистку, которая обожала делиться карточными играми в своих уютных квартирах и обсуждать свои литературные и художественные интересы с возлюбленным». Многие грязные рассказы о ее сексуальности на самом деле можно приписать недоброжелателям, которые надеялись ослабить ее власть.

Армейский офицер Григорий Потемкин был, пожалуй, самой большой любовью Екатерины, хотя ее отношения с Григорием Орловым, который помог императрице свергнуть Петра III, технически длились дольше.Пара познакомилась в день переворота Екатерины в 1762 году, но стали любовниками только в 1774 году. Объединенные общим признанием учебы и грандиозного театрального искусства, они «были человеческими топками, которые требовали бесконечного запаса похвалы, любви и внимания наедине. , а также слава и власть на публике », — сказал Монтефиоре.

Григорий Орлов (слева) и Григорий Потемкин (справа) были двумя из самых известных любовников Екатерины. Общественное достояние через Wikimedia Commons

Письма, которыми обменивались супруги, свидетельствуют о пылком характере их отношений: в одном послании Кэтрин заявила: «Я ТАК ЛЮБЛЮ ТЕБЯ, вы такой красивый, умный, веселый и забавный; когда я с тобой, я не придаю значения миру.Я никогда не был так счастлив ». Такая всепоглощающая страсть оказалась неустойчивой, но, хотя романтическое партнерство пары угасло всего через два года, они остались в таких хороших отношениях, что Потемкин продолжал обладать огромным политическим влиянием, действуя как «царь во всем, кроме имени», отметил один наблюдатель. Сообщается, что после смерти Потемкина в 1791 году Екатерина целыми днями была охвачена «слезами и отчаянием».

В более поздние годы Кэтрин познакомилась с рядом значительно более молодых любовников — факт, на который ее критики быстро ухватились, несмотря на бесчисленное количество мужчин-монархов, которые делали то же самое, не вызывая гнева своих подданных.Всегда в поисках романтической близости, она однажды призналась: «Проблема в том, что мое сердце не хочет оставаться без любви ни на один час».

Портрет Екатерины, около 1780-х гг. Фото Fine Art Images / Heritage Images / Getty Images

Несмотря на всю свою чувственность, Кэтрин на самом деле была довольно «чопорной», — говорит Жак. Она не одобряла неприглядных шуток и наготы в искусстве, выходящих за рамки мифологических или аллегорических тем. Другие аспекты личности императрицы также противоречили друг другу: экстравагантная в большинстве мирских дел, она мало интересовалась едой и часто устраивала банкеты, заставляя гостей хотеть большего.И хотя современные зрители характеризуют Кэтрин как «очень взбалмошную и поверхностную», Хартли отмечает, что она была «настоящим голубым чулоком», просыпаясь каждое утро в 5 или 6 утра, заваривая себе кофе, чтобы не беспокоить слуг, и садится, чтобы начать рабочий день.

Пожалуй, самый узнаваемый анекдот, связанный с Екатериной, касается лошади. Но на самом деле история смерти монарха намного проще: 16 ноября 1796 года 67-летняя императрица перенесла инсульт и впала в кому.На следующий день она умерла, оставив своего бывшего сына Павла I следующим правителем России.

Вигилий Эриксен, Императрица Екатерина II перед зеркалом , 1779 Фото Fine Art Images / Heritage Images / Getty Images

Макнамара сообщает Sydney Morning Herald , что этот апокрифический анекдот помог вдохновить «Великих».

«Казалось, ее жизнь свелась к непристойному заголовку о сексе с лошадью», — говорит писатель.«И все же она сделала огромное количество удивительных вещей, была ребенком, который приехал в чужую страну и захватил ее».

На публике Екатерина проявила обаяние, остроумие и самоуничижение. Наедине, говорит Жак, она уравновешивала постоянную тягу к привязанности с безжалостной решимостью изобразить Россию как истинно европейскую страну.

Жак цитирует портрет императрицы Вигилиуса Эриксена как символ многочисленных противоречий Екатерины. На картине она представляет свою публичную личность, стоящую перед зеркалом в богато украшенном платье и безмятежной улыбке.Однако посмотрите в зеркало, и появится совершенно другой правитель: «Ее отражение — эта личная, решительная и амбициозная Екатерина», — говорит Жак. «… На одном портрете ему удалось каким-то образом изобразить обе стороны этого неотразимого лидера».

Основано на реальных событиях Екатерина Великая Европейская история Монархи Королевы Россия Телевидение Женская история

Рекомендованные видео

Обзор движения российского футуризма | TheArtStory

Краткое содержание русского футуризма

Феномен, который стал известен как русский футуризм, не является легко определяемым движением и полностью отделен от итальянского футуризма, который был основан в Милане в 1909 году.В качестве идеологического зонтика русский футуризм был намеренно гибким, охватывая различных художников и практик в период примерно с 1912 по 1916 год. В Санкт-Петербурге и в Москве сформировались отдельные коллективные группы русских футуристов, которые издали журналы, организовывали дебаты и курировали выставки. их работы. Люди, практикующие футуристы (независимо от того, называют ли они себя или идентифицированные как таковые критиками и прессой), разделяют страсть к исследованию новых способов выражения в поэзии, изобразительном искусстве, музыке и перформансе, одновременно разрушая различия между этими средами.

Опираясь на влияния Запада и смешивая их с собственным русским наследием, футуристы прославляли новые концепции в психологии, теории цвета и лингвистике. Одним из их самых необычных элементов был скрытый архаизм, или привязанность к русским традициям, несмотря на то, что в остальном подавляющее внимание уделялось новым технологиям и формам. События Первой мировой войны заставили многих художников искать новый глубокий смысл в своих работах, и дух футуризма вскоре перерос в такие движения, как супрематизм и конструктивизм (или был вытеснен ими).Возможно, потому, что русский футуризм впервые возник как преимущественно литературное движение, некоторые из его самых потрясающих и оригинальных произведений являются экспериментальными книгами. Это сотрудничество между поэтами и художниками представляет собой наиболее характерное наследие, которое прослеживается в произведениях звуковой поэзии и концептуального искусства середины века.

Ключевые идеи и достижения

• Русский футуризм отверг традиционные методы искусства, предлагая новый визуальный и лингвистический словарь для современного опыта.В своем самом известном манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912) футуристы заявили, что «только мы являемся лицом нашего времени», и заявили о «непреодолимой ненависти к языку, существовавшему до [нас]».
• Они охватили (и неизбежно романтизировали) означающие «нового»: науку, технологию, изобретения и скорость. Это были общие символы современности, но также и новой России, перескочившей из аграрного прошлого в индустриальную и политическую революцию.
• Хотя русские футуристы категорически отвергали прошлое, они превозносили традиционное русское наследие, включая аспекты народной жизни и религии.Они использовали широкий спектр «примитивных» форм русского искусства — религиозные иконы и гравюры на дереве, древнюю языческую скульптуру, народное искусство и костюмы — которые они воплотили во все более чистые цвета и абстрактные формы.
• Одними из самых влиятельных и плодовитых русских футуристов были женщины. Художники, в том числе Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова и Мария Синякова, занимали выдающуюся и центральную роль в художественном движении. Многие из этих женщин путешествовали или жили за пределами России, где новые идеи о равенстве процветали в международных и космополитических городах, таких как Париж и Берлин.
• Русские футуристы были против истеблишмента, но не имели единой политической программы. Позднее Лев Троцкий называл их «художниками кафе буржуазии », хотя он думал, что они уловили «ритмы движения, действия, нападения и разрушения, которые были еще нечеткими» в дореволюционный период.

Обзор русского футуризма

В декабре 1911 года художник и поэт Давид Бурлюк и его братья Владимир и Николай отправились в деревенский дом, в который они прошли, на рождественские каникулы.За несколько месяцев до этого праздника их познакомили с творчеством Пабло Пикассо, а непосредственно перед отъездом им подарили фотографию одной из его недавних картин из Парижа — кубистского исследования человеческой фигуры. Стремясь исследовать это новое влияние, братья, оказавшись дома, штамповали холст за холстом, экспериментируя с множеством перспектив, превращая объекты в плоскости и используя причудливые цветовые комбинации в поисках чего-то нового. Бенедикт Лившиц, писатель и недавний знакомый братьев, также был приглашен присоединиться к ним в их поездке, и он тоже упивался безумием художественных экспериментов, создавая страницу за страницей прозы, в которой исследуются новые ритмы в том, что, по его мнению, быть прямым переводом кубизма на русский язык.Вместе они четверо основали новую группу под названием «Гилея» и объединились, чтобы достичь чего-то принципиально нового в искусстве. Название, которое они выбрали, напоминало путешествие Геракла и Скифскую империю российских степей, подчеркивая склонность группы к примитивным формам и иногда ярким цветам, которые отличались от приглушенной палитры кубистского течения. Это также отразило гордое внимание к наследию участников, примитивному искусству их предков и внутреннему устройству их языка.Вскоре к коллективу присоединились и другие художники и писатели, такие как Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Велимир Хлебников. За два года до того, как пресса применила к ним термин «футуристы», их будут называть гилеями.

Картина за 200000 долларов, украденная на глазах у посетителей в Русском музее, найдена в понедельник

МОСКВА, Россия — В понедельник российская полиция обнаружила картину, которая была украдена днем ​​ранее из знаменитого московского музея русского искусства среди бела дня перед ничего не подозревающими посетителями.

Картина Архипа Куинджи с изображением горных хребтов под названием «Ай-Петри. Крым» была украдена на глазах у растерянных посетителей в воскресенье вечером в Третьяковской галерее в ходе одного из самых наглых ограблений русского искусства за последнее время.

На видеозаписи с камер видеонаблюдения, опубликованной полицией, видно, как молодой человек спокойно подходит к картине, останавливается, чтобы взглянуть, а затем снимает ее со стены вместе с другими посетителями. Затем он пересекает зал и уходит.

В понедельник МВД сообщило, что они задержали 31-летнего подозреваемого в краже и вернули картину, которая была спрятана на строительной стороне под Москвой.Полиция сообщила, что мужчина был задержан в декабре прошлого года за хранение наркотиков и с тех пор находится под залогом.

Мужчина сказал на видео допроса, размещенном в сети полицией, что он «не совершал никаких преступлений» и что он не может вспомнить, где он был в воскресенье.

Страховая оценка картины составляла 185 000 долларов, но некоторые другие работы Куинджи были проданы на аукционах более чем на 3 миллиона долларов.

Кража поставила под сомнение безопасность Третьяковской галереи, одного из самых известных музеев России.

Третьяковка подверглась еще одному наглому преступлению в мае прошлого года, когда мужчина напал на знаменитую картину XIX века с металлической стойкой. По сообщениям, мужчина повредил картину, на которой изображен первый царь России, убаюкивающий своего умирающего сына после того, как ударил его в приступе гнева, потому что он считал это исторически неточным.

После того, как картина Куинджи была обнаружена, министр культуры России заявил, что он будет настаивать на том, чтобы все временные выставки в государственных музеях были оборудованы датчиками движения.

Следователям еще предстоит установить, был ли у этого человека сообщник.

Авторские права © 2021 ESPN Internet Ventures. Все права защищены.

(PDF) История открытия и изучения русской средневековой живописи

2 © JOURNAL OF ICON STUDIES

Реставрация старинных церквей, начиная с 1840-х годов, работа над концом XI века

фрески Успенской церкви в Киево-Печерском монастыре, первое монастырское учреждение

, созданное в государстве Киевская Русь.Вместо этого Вздорнов каталогизирует катастрофические пути в

, где ранние русские росписи и фрески периодически обновлялись с течением времени путем стирания

посредством побелки и перекраски в соответствии с модой отдельных периодов. Реконструкция

стала достаточно регулярной только в восемнадцатом веке, когда старые панели иконостасов

были заменены новыми и либо депонированы в менее важных церквях, либо оставлены для формования в сараях

.В 1849 году многие фрески XII века в церкви Святого Георгия в Старой Ладоге были, по словам Вздорнова,

«выбиты, стены заново оштукатурены, а оставшиеся фрагменты —

— побелены» (14). ) К 1880-м годам частая побелка и перекрашивание основных кремлевских соборов

привели, по словам Вздорнова, к тому, что старые фрески превратились в «работу обычного маляра девятнадцатого века

[!]» (215) Метод c объединил

в середине девятнадцатого века для удаления первоначальной глазури или потемневшего олифа на фресках,

последовало дальнейшее разрушение древних артефактов.Более поздние технологии не могли легко отличить какую-либо новую картину

, выполненную после очистки, от оригинальных фресок, поскольку реставраторы

парадоксальным образом применили свою новую оценку старого искусства, написав в стиле оригинала

, а не соответствуя на современные вкусы. В конце девятнадцатого века даже

благонамеренных попыток Владимира Васильевича Суслова сохранить фрески XII века в

Переславле-Залесском, сняв их и поместив в специальную ступку, которая не укладывалась в полсотни

деревянных ящиков. напрасно, потому что он не смог убедить музей или научную академию разместить их.Хранение всех ящиков, кроме двух, в сарае гарантировало такую ​​быструю порчу

, что летом 1895 года контейнеры и их содержимое «были выброшены в Плещее озеро —

vo.» (228) — это только спасение благодати в этих бедствиях. реставраций и других подобных им явилось случайное присутствие духа у реставраторов

, чтобы сделать эскизы оригинальных фресок.

В то время как проводились разрушительные реставрации средневековых русских и украинских церквей

, ряд факторов, по словам Вздорнова, парадоксальным образом сошлись воедино, что привело к растущему вниманию современников к средневековым иконам и фрескам. , если еще не оценка

таких работ как эстетичных.К этим факторам относятся восхищение романтизмом

древностями, протекционистское отношение Николая I к традиционному русскому искусству и

растущее число коллекционеров допетровских артефактов из числа богатых старообрядцев и

православных церковников и мирян. В конечном итоге часть этой коллекции будет включать

старинных

икон из Византии, Афона и Египта. Сначала оценка средневекового русского искусства

была ограничена специализированными реставраторами и частными коллекционерами, но к концу девятнадцатого века

оно стало транслироваться более широкой аудитории за счет развития современных музеев и публичных

экспонатов (через пожертвования, завещания и, в конечном итоге, систематические приобретения), публикации

энтузиастов и академических специалистов, а также общественные работы.Изучая ведущих реставраторов и

их проектов, а также усилия отдельных лиц, ученых обществ и общественных институтов в имперской России

девятнадцатого века, Вздорнов представляет коллективную биографию людей, проживающих в

столицах и провинциях. были частью постоянно растущего гражданского общества. Май обнаружил, что русское средневековое искусство рассматривается как отдельная сущность, отдельная от византийского искусства, но вдохновленная им.

Россия планирует предпринять «агрессивные шаги» для дестабилизации Украины, U.S. Official Warns

Государственный секретарь Энтони Блинкен предупредил в среду, что США «глубоко обеспокоены доказательствами того, что Россия строит планы серьезных агрессивных действий против Украины ».

Если Москва предпримет такие действия, Блинкен сказал, что Америка и ее союзники по НАТО предпримут «ряд эффективных экономических мер, от которых мы воздерживались в прошлом».

Хотя экономические действия могут быть неизбежными, Блинкен и генеральный секретарь НАТО Йенс Столтенберг не станут использовать военные действия в попытке защитить Украину, которая не является членом НАТО, но признана «стремящимся к членству».«

« Мы не знаем, принял ли президент Путин решение о вторжении », — сказал Блинкен на встрече Североатлантического союза в Латвии. если он так решит. Поэтому, несмотря на неуверенность в намерениях и сроках, мы должны подготовиться ко всем непредвиденным обстоятельствам, работая над тем, чтобы Россия сменила курс ».

Согласно последним сообщениям, Россия перебросила около 100 000 военнослужащих на границу с Украиной, снабдив их тяжелой техникой. , в том числе танки.Эти шаги можно сравнить с действиями, предпринятыми Россией в 2004 году, когда эта страна в последний раз вторглась в Украину, сказал Блинкен.

Государственный секретарь США Энтони Блинкен заявил, что США глубоко обеспокоены тем, что президент России Владимир Путин строит планы вторжения на Украину. На снимке Путин наблюдает за церемонией закрытия Паралимпийских зимних игр 2014 года на олимпийском стадионе «Фишт» 16 марта 2014 года в Сочи, Россия. Фото Ханны Питерс / Getty Images

Эти шаги происходят во время усиления напряженности между Москвой и Западом.В среду Россия приказала некоторым сотрудникам своего посольства США вернуться домой к концу января в качестве «ответной меры» за решение Америки не продлевать визы 27 российским дипломатам.

По мере того, как западное присутствие в России уменьшалось, Москва также активизировала усилия, чтобы представить себя потерпевшей стороной в своих отношениях с Украиной, начав кампанию, изображающую Украину как агрессора.

Россия обвинила Украину и НАТО в наращивании вооруженных сил у своих границ.Президент Владимир Путин заявил в среду, что его правительство добивается гарантий того, что Запад не будет перемещать вооруженные силы «в непосредственной близости от российской территории»,

«Идея о том, что Украина представляет угрозу для России, была бы плохой шуткой, если бы все было иначе. «Все не так серьезно», — сказал Блинкен репортерам, добавив, что, по его мнению, Россия может «заявить о провокации в отношении чего-то, что они планировали сделать все это время».

Россия отвергла обвинения в том, что она планирует совершить нападение на Украину, заявив, что не будет предпринимать никаких военных действий против страны, если не будет «спровоцирована».