Портрет кинематографиста: 🎭 Портрет кинематографиста:… — Киношкола имени МакГаффина

Прощание с Владимиром Меньшовым началось в Москве

https://ria.ru/20210708/menshov-1740395993.html

Прощание с Владимиром Меньшовым началось в Москве

Прощание с Владимиром Меньшовым началось в Москве — РИА Новости, 08.07.2021

Прощание с Владимиром Меньшовым началось в Москве

Прощание с народным артистом РСФСР, режиссером и актёром, лауреатом премии «Оскар» Владимиром Меньшовым началось в Москве в Центральном доме кинематографистов,… РИА Новости, 08.07.2021

2021-07-08T11:06

2021-07-08T11:06

2021-07-08T11:16

общество

дом кино

владимир меньшов

умер владимир меньшов

культура

/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content

/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content

https://cdnn21.img.ria.ru/images/07e5/07/08/1740393726_0:27:3072:1755_1920x0_80_0_0_dcca8ef6f1755b4f5b1e598401e5d367.jpg

МОСКВА, 8 июл — РИА Новости. Прощание с народным артистом РСФСР, режиссером и актёром, лауреатом премии «Оскар» Владимиром Меньшовым началось в Москве в Центральном доме кинематографистов, проститься с ним пришли десятки друзей, коллег и поклонников творчества, передаёт корреспондент РИА Новости. Меньшов скончался в понедельник на 82-м году жизни от последствий коронавируса.В холле Дома кино установлен портрет Меньшова в окружении многочисленных венков, в том числе от ВГИК, Союза кинематографистов, друзей и соратников. В здании играет тихая музыка.Похоронят Меньшова на Новодевичьем кладбище, рядом с актёром Василием Лановым, сообщил РИА Новости источник, знакомый с ситуацией.Народный артист РСФСР Владимир Меньшов – режиссер фильмов «Розыгрыш», «Любовь и голуби», «Зависть богов», «Ширли-мырли». Его фильм «Москва слезам не верит» получил в 1981 году премию Американской киноакадемии «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке». Меньшов также снялся в фильмах «Как царь Петр арапа женил», «Самоубийца», «Ночной дозор», «Ликвидация», «Generation «П», «Легенда № 17» и многих других. Меньшов – лауреат Государственной премии СССР.

https://ria.ru/20210708/menshov-1740321640.html

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og. xn--p1ai/awards/

2021

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

Новости

ru-RU

https://ria.ru/docs/about/copyright.html

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

https://cdnn21.img.ria.ru/images/07e5/07/08/1740393726_341:0:3072:2048_1920x0_80_0_0_c9b581e1fb1e1acebafc0178bb39ea8e.jpg

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

РИА Новости

[email protected]

7 495 645-6601

ФГУП МИА «Россия сегодня»

https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/

общество, дом кино, владимир меньшов, умер владимир меньшов

11:06 08. 07.2021 (обновлено: 11:16 08.07.2021)

Прощание с Владимиром Меньшовым началось в Москве

Погибший с Зиничевым режиссер Мельник берег себя от риска

8 сентября в Красноярском крае погиб глава МЧС Евгений Зиничев — спасая кинематографиста Александра Мельника, который работал над документальным фильмом о развитии Арктики и Северного морского пути.

Оператор Илья Демин, с которым Мельник сотрудничал на своей картине «Новая Земля» (2008 год), рассказал о погибшем.

— Я работал с Александром на картине «Новая Земля». Это была его первая работа в кино, — рассказывает Илья Демин. – Мельник решил заняться кинематографом, потому что ему это было интересно. Он легко учился, много читал, много смотрел.

Мы с ним не сразу нашли общий язык. Поначалу мне с ним трудно пришлось, так как он был уже взрослый человек, старше меня, но начинающий режиссер. Но, тем не менее, он быстро впитывал информацию, без проблем шел на авантюры.

Человек он был открытый, легкий на придумки, на разговор, на подъем. И очень полюбился всем актерам.

На самом деле Александр пошел в кинематограф, чтобы рассказать о своем времени. После того, как он снял «Территорию», планировал дальше снимать свое кино, о Севере. Ему нравился Север, фьорды, он болел этим. Плюс его увлекала молодежная тематика. Он ведь сам в молодости много ходил в походы с туристами, гитарами, песнями, комсомольцами – все это дало ему направление в кинематографе.

Я с утра ужасно переживаю его гибель. Мы списались с Игорем Гринякиным, оператором «Территории», и высказали общее мнение: Александр погиб как настоящий кинематографист, на работе, выбирая натуру, на своем любимом Севере.

— Александр Мельник был оператором и режиссером?

— Он никогда не был оператором, это ошибка. Он был режиссером. Дело в том, что он любил сам выбирать натуру, любил открывать новые места, новые земли. Для фильма «Территория» он сам искал места, где не ступала нога человека, где водятся медведи, волки. Там опасно находиться, не то, что снимать.

Мы там вместе находились на выборе натуры. Я должен был работать на «Территории», но не сложилось. Видимо, там, где сейчас произошла трагедия, он тоже выбирал кадры, искал точки съемки. Наверное, поэтому сейчас пишут, что он был оператором, хотя на самом деле он – режиссер.

— Он был рисковым?

— Нет, он совершенно не был. Мы были на Новой Земле, лазили по фьордам, летали на вертолете, забирались на горы, но он не был сорвиголовой. То, что произошло — какая-то случайность. Александр никогда не рисковал жизнью. Если снимались каскадерские трюки, то приглашали каскадеров, снимали взрывы, всегда соблюдали технику безопасности, такие вещи для него были в порядке вещей. Его родные ни в коем случае не позволял себе рисковать жизнью.

— У него большая семья?

— Жена, трое детей. Дочь, закончила ВГИК, работала у нас на проекте. Один из его сыновей — продюсер двух фильмов отца «Новая Земля» и «Территория». Еще один сын занимался и монтажом и постпродакшном.

То есть вся семья работала в одной сфере. Хотя одно время они занимались книгоиздательством, были связаны с энциклопедиями и с печатным делом. А потом затянул кинематограф.

— Жена Александра чем занимается?

— Я знаком с ней. Она тоже принимала участие в нашей картине. Но вообще она была… просто жена.

— Выходит, для Мельника кино было больше хобби?

— Я не знаю, какое у него образование, но что специального кинообразования у него не было, это точно. Он самообразовался, чтобы воплотить свою мечту и стать режиссером.

Читайте материал «Даже скалы трясутся»: как погиб глава МЧС Зиничев»

Опубликованы последние фото главы МЧС Евгения Зиничева перед гибелью

Смотрите фотогалерею по теме

Опубликован в газете «Московский комсомолец» №28620 от 9 сентября 2021

Заголовок в газете: «Он никогда не рисковал жизнью»

«Земля кочевников» зарисовала портрет поколений и их образ жизни — Российская газета

Первое, что хочется сделать, придя домой после просмотра фильма Хлои Чжао «Земля кочевников», найти в Сети музыку замечательного итальянского композитора Людовико Эйнауди, включить эти мелодии, сесть и поразмышлять о людях, которые оставляют свои дома и открываются миру.

Музыка Эйнауди звучит в фильме, но она практически не номинируется сама по себе на награды ведущих мировых кинопремий. В отличие от самой картины «Земля кочевников». 11 марта фильм вышел в российский прокат. Первое, что зрители увидят на экране, — внушительный список призов. Первым из них был «Золотой лев» на Венецианском кинофестивале в 2020 году. Далее — признание на кинофестивале в Торонто. В Сан-Себастьяне — Приз зрительских симпатий за лучший фильм.

Из свежайших наград — два «Золотых глобуса»: лучший фильм и режиссерская работа. Номинировалась на эту награду и исполнительница главной роли актриса Фрэнсис МакДорманд. Да и сценарий — тоже. На прошлой неделе «Земля кочевников» получила и награду критиков Critics Choice Awards — также в номинациях «Лучший фильм» и «Лучший кинорежиссер». Фильм — лидер по номинациям на британскую кинопремию BAFTA. А теперь — уверенным кораблем-ледоколом движется к «Оскару». 99 процентов из ста, что и «Оскар» за лучший фильм года вручат ему, но об этом узнаем точно 25 апреля.

Почему выбирают именно «Землю кочевников»? На наш взгляд, ответ простой. Потому что это больше чем фильм. Это портрет поколений, их образа жизни и вместе с этим — мост в будущее.

У главной героини фильма — ее имя Ферн, что удивительным образом рифмуется с именем самой Фрэнсис МакДорманд, которое сокращенно звучит Френ, причины оставить привычное место личные и экономические. У нее умер муж, с которым они жили в собственном доме в захолустном городке с амбициозным именем Эмпайр. К тому же в этом местечке закрыли производство, которое кормило многие семьи. Между тем Ферн — уже 60. Она готова работать и полна сил, но нигде толком нет ей применения. И тогда Ферн садится в свой автодом на колесах — небольшой белый фургон «Авангард», в котором можно колесить по стране, и отправляется в свое путешествие. В голову приходит аналогия с девочкой из «Волшебника страны Оз», которая в своем стареньком фургончике силой ветра перенеслась в чудесный мир.

После того как Ферн выезжает в большой мир, в фильм «Земля кочевников» вступает линия документальная. Хлои Чжао и ее команда снимали тех людей, которые действительно ведут кочевой образ жизни, путешествуя в своих автодомах по стране. Ферн встретит в путешествии по стране и особенного для нее лично человека — такого же кочевника, но романтика по имени Дейв. Но тут им будет суждено пройти испытание домом. Дейв решает осесть в доме своего сына. Дом этот в картине выглядит как приманка. Но Ферн понимает, что такое — не для нее. Мужчина остается в доме и уюте, женщина выбирает свободную кочевую жизнь. Тоже символ времени. Еще одно испытание домом Ферн проходит, когда приезжает к сестре — в стены, где прошло их детство. И во время встречи становится ясно, что ничто так не гонит в дорогу, как боль. Человек стремится найти свое место в мире, где ему будет свободно, уютно и… не больно. Где его любят и уважают, где у него нет возраста и тяжести — будь то груз опыта, отношений или воспоминаний. Пусть даже это место будет в постоянных переездах, в которых перекати-поле превращаются в цветы дня.

В фильме Хлои Чжао снимались реальные кочевники. Фото: The Walt Disney Company Russia

Кстати

Актриса Фрэнсис МакДорманд играет роли одна оскароноснее другой. Стоит только вспомнить ее работу в фильме «Три билборда на границе Эббинга, штат Миссури», где ее героиня — мать, пытающаяся восстановить справедливость в отношении собственной дочери. Или сериалы «Фарго», «Что знает Оливия?». В ее героинях многие узнают себя, в какой бы стране они ни жили. Но тем не менее работа в «Земле кочевников» заставляет говорить ведущих критиков мира о том, что такого МакДорманд еще не играла, и эта роль на голову выше и лучше всего, что она сделала до сих пор. Думается, загадка в том, что это уже и не роль вовсе, не актерская работа, а также нечто большее — образ жизни, способ существования, воплощающий в себе миры и надежды многих людей.

Между тем

Фильм «Земля кочевников» — экранизация документальной книги Джессики Брудер «Земля кочевников: Выжить в Америке XXI века». А сама идея фильма родилась из другой книги. Режиссер Хлоя Чжао рассказывала, как читала книгу Эдварда Эбби «Одиночество в пустыне», подаренную случайным знакомым, и там наткнулась на цитату, из которой и потянулась ниточка к будущему фильму.

Белгородский государственный литературный музей | izi.TRAVEL

Белгородский литературный музей был открыт 26 апреля 1999 г., как филиал Белгородского государственного историко-краеведческого музея. В 2012 году музей получил статус самостоятельного учреждения культуры.
Музей располагается в уникальном здании. Это памятник архитектуры XVIII века, горожанам он известен как «Дом Селиванова», единственный сохранившейся в городе жилой дом второй половины XVIII века, яркий образец городской архитектуры эпохи классицизма.

В 2006 году была открыта постоянная экспозиция музея, которая знакомит посетителей с именами тех, кто оставил заметный след в истории отечественной литературы. Странствующий украинский философ Григорий Сковорода, журналист, публицист, поэт Василий Рубан – секретарь блистательного князя Потемкина-Таврического, участник раннего декабристского движения, герой Отечественной войны 1812 года, поэт и публицист Владимир Раевский, философ и поэт, друг Белинского и Кольцова Николай Станкевич, литературовед и публицист, бывший цензором Пушкина Александр Никитенко, настоящий гражданин мира, путешественник, музыкант, полиглот, классик японской литературы Василий Ерошенко, литературовед и публицист, исследователь творчества Некрасова Владислав Евгеньев-Максимов, известнейший ученый-библиограф Игнатий Владиславлев (Гульбинский) и многие другие.

Эти люди жили и работали в разных городах и в разные эпохи, но все они самым тесным образом связаны с Белгородским краем.
Фондовые коллекции литературного музея хранят документальные материалы о литературе и культуре края, старинные фотографии, личные вещи, рукописи и письма белгородских литераторов. Гордостью музейного собрания являются мемориальные фонды членов Союза писателей СССР Виталия Буханова, Михаила Обухова, Владимира Жуковского, Натальи Овчаровой, мемориальный фонд Николая Анощенко – одного из первых российских воздухоплавателей, изобретателя, кинематографиста.
Ежегодно музей посещает более 30 тыс. человек: горожане, жители области, гости из других регионов. Создаются новые выставки, проходят литературные вечера, презентации новых книг, музейные гостиные, работает клуб «Поэтическая среда» и Общество любителей изящной словесности и музыки. В музее собирается творческая интеллигенция, школьники и студенты встречаются с писателями, художниками, деятелями культуры.
Для детей и подростков разработан музейно-образовательный проект «О, сколько нам открытий чудных…», включающий цикл тематических занятий для дошкольников и музейные уроки для школьников и студентов, действует клуб семейного чтения для детей и их родителей.
Музей организует праздничные мероприятия и дни рождения для маленьких посетителей, предлагает интересно провести выходной день в музее всей семьей, самостоятельно совершив увлекательную экскурсию, с помощью путеводителя с творческими заданиями.

_______________

«Анна Каренина. Режиссер — Лев Толстой» Фекла Толстая

#фёкла толстая

ПОКАЗ ФИЛЬМОВ ГАЛИНЫ ЕВТУШЕНКО В АМЕРИКАНСКИХ УНИВЕРСИТЕТАХ

В марте этого года Галина Михайловна Евтушенко, профессор кафедры стран постсоветского зарубежья ИПМИ Российского государственного гуманитарного университета, показала свои документальные фильмы в Род-айлендском университете и Университете Олбани, где она в настоящее время находится по программе Фулбрайта Visiting Scholar. В университетском клубе в Олбани Галина Михайловна показала свой последний документальный фильм «Лев Толстой и Махатма Ганди: двойной портрет в интерьере эпохи».

Позже в Род-айлендском университете состоялся показ фильма «Горе уму, или Эйзенштейн и Мейерхольд: Двойной портрет в интерьере эпохи».

По завершении фильма прошла оживленная сессия вопросов и ответов с аудиторией, состоящей из преподавателей политических наук, истории и английского языка, студентов бакалаврских курсов литературного творчества, аспирантов отделения английского языка и даже представителя университетской газеты «The Good 5 Cent Cigar». Далее Галина Михайловна и американские участники прошлых программ Фулбрайта Visiting Scholar в России и Украине, профессора Джин Уолтон, Мэри Капелло, Николай Петро и Эллисон Петро, обсудили ряд вопросов, от изменений в реалиях российской действительности последнего десятилетия и достоинств программы Фулбрайта, до общих интересов в сфере кино и литературы.

“Меня прежде всего волнует межличностный обмен между нашими странами, вне зависимости от текущего политического климата,” заметила Галина Михайловна. “Американцы — очень открытые и добрые люди, их действительно интересует русская история, культура, и литература.”

Фильмы Г. М. Евтушенко показывают на фестивалях во многих странах Европы, а также в Канаде и Бразилии. Галина Михайловна является лауреатом многих премий, членом Союза кинематографистов России и Международной Ассоциации кинематографистов.

Союз кинематографистов — это… Что такое Союз кинематографистов?

Союз кинематографистов

Союз кинематографистов в СССР и РФ — общественная организация, объединяющая деятелей кино.

Категории:

• Многозначные термины
• Творческие союзы

Wikimedia Foundation. 2010.

• Союз журналистов
• Союз композиторов

Полезное

Смотреть что такое «Союз кинематографистов» в других словарях:

• Союз кинематографистов России — Союз кинематографистов Российской Федерации (СК России) основанная на индивидуальном членстве общероссийской самоуправляемая общественная организация. Решение о создании Союза кинематографистов России было принято на учредительном съезде 28… …   Энциклопедия ньюсмейкеров

• Союз кинематографистов СССР —       Ленинградская организация (ЛО) (улица Толмачёва, 12), творческое общество, организация деятелей киноискусства Ленинграда. Оргкомитет создан в 1957 (до 1960 Невский проспект, 72), в 1965 учреждено Ленинградское отделение союза, в 1989… …   Санкт-Петербург (энциклопедия)

• Союз кинематографистов СССР — Союз кинематографистов СССравни Ленинградская организация (ЛО) (улица Толмачёва, 12), творческое общество, организация деятелей киноискусства Ленинграда. Оргкомитет создан в 1957 (до 1960 Невский проспект, 72), в 1965 учреждено Ленинградское… …   Энциклопедический справочник «Санкт-Петербург»

• Союз кинематографистов России — У этого термина существуют и другие значения, см. Союз кинематографистов. Союз кинематографистов Российской Федерации (СК России)  является основанной на индивидуальном членстве общероссийской самоуправляемой общественной организацией,… …   Википедия

• Союз кинематографистов СССР — У этого термина существуют и другие значения, см. Союз кинематографистов. Союз кинематографистов СССР  общественная организация (творческий союз), объединявшая деятелей советского кинематографа. Союз был создан в ноябре 1965 года на… …   Википедия

• Союз кинематографистов Российской Федерации — (Союз кинематографистов России), общественная творческая организация деятелей российского кино. Союз кинематографистов России учреждён в 1990 в Москве как правопреемник Союза кинематографистов СССР (Оргкомитет Союза работников кинематографии СССР …   Энциклопедический словарь

• Союз Кинематографистов СССР — Союз кинематографистов СССР, добровольная общественная организация, объединяющая деятелей киноискусства (режиссёров, кинодраматургов, актёров, операторов, художников, композиторов, звукооператоров, критиков и киноведов, драматургов, редакторов,… …   Кино: Энциклопедический словарь

• Союз кинематографистов СССР —         общественная творческая организация, объединяющая деятелей киноискусства (режиссёры, кинодраматурги, актёры, операторы, художники, композиторы, звукооператоры, критики, редакторы сценариев и фильмов; режиссеры, операторы, драматурги,… …   Большая советская энциклопедия

• Союз Кинематографистов Российской Федерации — …   Википедия

• Союз кинематографистов России — Со юз кинематограф истов Росс ии …   Русский орфографический словарь

Два фильма телекомпании Ника ТВ получили дипломы фестиваля «Радонеж»

С 22 по 25 ноября в Доме кино в Москве прошел XXIV Международный фестиваль «Радонеж». Телекомпания Ника ТВ представляла два фильма: «Митрополит Климент. Путь ко Христу» и «Монах. Портрет на фоне поколения». И они оба были отмечены дипломами жюри фестиваля.

Уровень победителей фестиваля был очень высок. Большинство работ в конкурсе было создано при поддержке центральных каналов и серьезных зарубежных компаний. Для примера достаточно будет упомянуть лишь, что гран-при получил фильм «Андрей Тарковский. Кино как молитва», созданный международными силами российских, итальянских и шведских авторов. В целом, большая часть конкурсной программы — масштабные проекты, произведённые с размахом по заказу крупнейших федеральных телеканалов. И тем приятнее факт, что среди тех, кто выходил на сцену за призами и дипломами, были журналисты нашей телекомпании. А признания именитого жюри фестиваля добились оба фильма, представленные нами на конкурс.

Специальным призом жюри отмечен документальный фильм «Митрополит Климент. Путь ко Христу» (авторы Светлана Королёва и Светлана Азатова) за создание убедительного образа современного пастыря.

Этот фильм получил также особую оценку председателя Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ Московского Патриархата, известного журналиста, политолога Владимира Легойды, который в приветственном слове к участникам фестиваля отметил фильм телекомпании Ника ТВ:

Особо хотелось бы отметить документальный фильм Светланы Королёвой и Светланы Азатовой «Митрополит Климент. Путь ко Христу». Авторам фильма удалось не только создать светлый и искренний рассказ о жизненном пути одного из архиереев Русской Православной Церкви, но и показать преображающую и укрепляющую силу православной веры. Высоко оценивая художественные качества фильма и его вклад в дело духовно-нравственного просвещения, хотел бы пожелать его создателям вдохновения, плодотворной работы и творческих успехов.

Диплом лауреата за документальный фильм «Монах. Портрет на фоне поколения» получили его автор Марина Богомолова и режиссёр Катерина Кричко. Жюри фестиваля оценило рассказ о миссионерском служении современного монаха.

Фестиваль «Радонеж» — признанный мировой лидер в области религиозного, духовно-нравственного документального кино. Он проводится по благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла при поддержке Министерства культуры РФ, правительства Москвы, Союза кинематографистов России. Жюри конкурса возглавляет известный кинорежиссер Владимир Хотиненко. Фестиваль носит статус международного.

В этом году свои работы прислали кинематографисты России, Беларуси, Украины, Казахстана, Грузии, Абхазии, Болгарии, Сербии, Польши, Литвы. Всего в отборочную комиссию поступило 230 фильмов и телепрограмм. Из них в фестивальную программу отобрали 123 фильма.

Ника ТВ

Сатьяджит Рэй Мари Сетон

Когда я росла, у всех, кого я знал, была история Рэя. Мы знали, например, что он покупал жареную рыбу из Skyroom, что ему нравились виртуозы Шумана, и что он уезжал в Пури, когда он застревал на сценарии. Но мы сомневались, пробовался ли Баби Пишо Кану кака когда-либо на роль Апу в «Патере Панчали» или нет, и мы подозревали, что трубка, которая весь день и ночь болталась на губах мамы Таксо, не принадлежала Рэю. что бы ни говорили люди на аукционе.

В книге Мари Сетон вновь подтверждает легенды и развенчивает мифы о жизни и творчестве Сатьяджита Рэя.

Книга разделена на три части: первая часть начинается примерно в конце 50-х годов — в то время, когда Рэй уже сделал «Pather Panchali», ставшим предметом обсуждения города в Каннах и во всем мире, а за ним — победитель «Золотого льва». Вплоть до первого фильма — «Апарахито». Затем книги возвращаются в прошлое — много лет — и показывают Рэя как молодого человека, который вырос исключительно в подростковом возрасте, который влюбился в своего кузена, его родословную: близость его семьи к Тагору, его дни в Шантиникетане, где он взял свои первые официальные книги по кино из библиотеки и развил свой интерес к классической музыке.Среди запоминающихся лакомых кусочков этой части — те, которые касаются его некомпетентности как молодого художника / рисовальщика (совершенно очевидно, что он поздно расцвел), его работы в качестве художника-графика в рекламной фирме, которая знакомит его с работами Cartier. -Брессон и приносит ему в дар ту поездку в Лондон и те девяносто девять фильмов, в том числе «Похитители велосипедов» Де Сики, которые станут одним из поворотных моментов в его жизни и заставят его идти по пути. кино.

Вторая часть книги посвящена кино Рэя.Эта часть разделена на следующие разделы, такие как трилогия Апу, фильмы Заминдаара (Джалсагар, Деви), фильмы Тагора (Чарулата, Подросток Канья) и собственные темы Рэя (Канченджанга, Наяк). Конечно, тот факт, что книга была впервые опубликована в 1971 году, означает, что в важной калькуттской трилогии Рэя нет подробного упоминания. Действительно, его фильмография примерно до 1967 года подробно описана с кодами для более поздних фильмов (поскольку книга была переиздана в 1984 году с этим дополнением). Тем не менее, то, что мы получаем, очень увлекательно.В то время как трилогия Апу имеет дело, как и следовало ожидать, с трудностями, связанными с первым фильмом, увидевшим свет, и последовавшей за ним лести. В фильмах Тагора больше говорится об адаптации более длинных произведений, выборе из них кинематографических частей и создании сценария. Однако наиболее интересной является глава о «Канченджанге» не только потому, что, на мой взгляд, это величайший фильм Рэя, но и потому, что это один из многих его первых оригинальных сценариев, его первый цветной фильм.Некоторые из тем, над которыми Рэй работал в фильме, постепенно становятся очевидными благодаря его методам. «Канченджанга» — это многослойное произведение с точки зрения его повествовательной структуры, которое соответствует ритмической музыкальной композиции (от A до B, от C до A и т. Д.) И центральному сюжету, заключенному в аллегории самого сеттинга, но я забегаю вперед. о себе. Достаточно сказать, что книга отдает должное величайшему фильму Рэя.

Третья часть показывает Рэя за работой на съемочной площадке, в монтажных залах, за обедом с командой и актерами.Это дает нам драгоценные взгляды на его очень редкие вспышки гнева, его точность и интуитивную прозорливость в работе, безупречное чувство актерского мастерства, музыки и фотографии, а также его теперь уже знаменитую трудоемкую раскадровку. Он явно автор, и что бросается в глаза, так это его самоуверенный, но отстраненный, почти отстраненный стиль работы во время его постановок с проникновением ясности в его среду и его послание. Он выделяется своей безграничной энергией и неутомимой уверенностью в себе, как неповиновение души, показанное Дургой и Апу и их несчастной семьей в его собственном первом фильме.

Мари Сетон не является ни поклонницей, ни критиком, и это, возможно, ее самая сильная сторона как биографа. Вы должны поразиться тому, как, несмотря на очевидную близость к ее предмету, она никогда не называла его «Маник», как это делали другие его близкие друзья, до тех пор, пока несколько раз ближе к концу. Он почти всегда остается для нее «Сатьяджитом», и мы за это благодарны. Даже сегодня, спустя более сорока лет после первой публикации, ее книга является одной из самых достоверных хроник жизни и времен одного из величайших художников Индии.

Портрет режиссера — Сатьяджит Рэй: Купить Портрет режиссера — Сатьяджит Рэй Сетон Мари по низкой цене в Индии

Портрет режиссера: Сатьяджит Рэй — это исчерпывающее исследование жизни и творчества одного из лучших режиссеров Индии Сатьяджита Рэя.

Краткое содержание книги

Портрет режиссера: Сатьяджит Рэй прослеживает жизнь и творчество Сатьяджита Рэя и его исключительную работу в качестве режиссера и режиссера.Сатьяджит Рэй получил международное признание как мастер медиума, и его по-прежнему считают одним из самых талантливых режиссеров в мире. Патер Панчали «» был его первым фильмом, который вывел его в авангард молодых режиссеров со всего мира. Каннский кинофестиваль признал его лучшим человеческим документом года. С несколькими другими удивительными фильмами, такими как Aparajito, Jalsaghar, Charulata, Nayak, Aranyer Din Ratri, Shatranj Ke Khilari, Ghare Baire и Agantuk , Сатьяджит Рэй стал бесспорным мастером-постановщиком современного кино.В книгу вошли все достижения режиссера — от его «Оскара» за заслуги перед жизнью от Академии кинематографических искусств и науки в 1992 году до премии Бхарат Ратна того же года. Рэй многому научился у своей семьи, у которой были интересные литературные, художественные и музыкальные наклонности. Эта книга была впервые опубликована в 1971 году и последний раз обновлялась в 1978 году. Это новое и исправленное издание включает неопубликованные отрывки из дальнейших работ автора о Сатьяджите Рэе. Портрет режиссера «» сыграет важную роль в повторном представлении гения Рэя целому новому поколению читателей и любителей кино.

О Мари Сетон

Мари Сетон была актрисой, искусствоведом и театральным критиком. Она наиболее известна своими биографиями Сергея Эйзенштейна, Поля Робсона, Джавахарлала Неру и Сатьяджита Рэя. Она жила в Индии в 1960-х и 1970-х годах и принимала активное участие в движении кинематографического общества. В 1984 году она была удостоена гражданской награды Падма Бхушан .

Галина Хатчинс запомнилась как одаренный оператор

НЬЮ-ЙОРК (AP) — Халина Хатчинс, оператор, которая была смертельно ранена из винтовки Алеком Болдуином на съемочной площадке, выросла на удаленной советской военной базе и работала над документальными фильмами в Европе, прежде чем изучать кино в Лос-Анджелесе. приступая к многообещающей кинокарьере.

Хатчинс, 42 года, был застрелен в четверг на съемках вестерна «Ржавчина». Представитель Болдуина сообщил, что произошел несчастный случай с винтовкой, в которой произошла осечка. Детективы вели расследование.

На своей странице в Instagram Хатчинс назвала себя «беспокойной мечтательницей» и «адреналиновой наркоманкой». В последние дни она опубликовала несколько изображений со съемочной площадки «Ржавчины» на окраине Санта-Фе, штат Нью-Мексико, в том числе ранний утренний снимок облачного неба в пустыне, видео, на котором она ехала верхом в выходной день, и фотографию команда собралась, чтобы выразить солидарность с членами профсоюза.Члены профсоюза IATSE искали новый контракт и пригрозили забастовкой до того, как в минувшие выходные было достигнуто соглашение.

Согласно ее веб-сайту, она выросла на советской базе за Полярным кругом и была «окружена оленями и атомными подводными лодками». Она получила степень магистра международной журналистики в Киевском национальном университете в Украине, работала над британскими документальными фильмами в Восточной Европе и в 2015 году окончила консерваторию Американского института кино. У нее остался муж, Мэтью Хатчинс, от которого у нее родился сын.

«У нее было интересное прошлое, и я думаю, что это создало уникальный взгляд на мир», — сказал один из ее учителей AFI, Билл Дилл. «Она привнесла богатый опыт в процесс создания фильма».

В интервью 2019 года американскому кинематографисту, в котором она назвала ее одной из восходящих звезд года, она назвала себя «армейским отродьем», тянущимся к кино, потому что «на улице особо нечего было делать.Она документировала, как прыгает с парашютом и исследует пещеры, среди других приключений, и благодаря своей работе с британскими режиссерами «увлеклась рассказыванием историй, основанным на реальных персонажах».

После переезда в США она бралась за любую работу помощника продюсера, которую могла найти, и изучала модную фотографию, чтобы больше узнать об «эстетике освещения — как вы создаете настроение, ощущения». В 2013 году ее приняли на двухгодичную программу консерватории AFI. Преподаватель Стивен Лайтхилл вспомнил ее преданность ремеслу.

«Она очень обдумала это решение, и это было нелегкое решение. Все киношколы дорогие, и это не исключение », — сказал он. «Мы были очень впечатлены ею. Я помню, как сказал ей: «В первый год учебы в AFI у тебя не будет много времени для семьи». И она это поняла. Она действительно много работала ».

До «Ржавчины» в ее творчестве были криминальная драма «Слепой огонь» и фильм ужасов «Дарлин», режиссер которого Поллианна Макинтош опубликовала в Instagram, что она «самая талантливая, в окопах, замечательный художник и товарищ по команде. .”

Режиссер Адам Египт Мортимер, который работал с ней над триллером 2020 года «Заклятый враг», сказал, что у нее было сильное чувство уверенности и вдохновляющая открытость к вызовам. Он вспомнил день на съемочной площадке, когда актеру пришлось уйти, а остальной съемочной группе пришлось работать вокруг него.

«Галина была в восторге», — сказал Мортимер, вспомнив, как она спрашивала, будут ли они снимать сцены «в европейском стиле», имея в виду, что они будут импровизировать.

Кинематографист Андрей Семенюк, украинец, который познакомился с Хатчинсом несколько лет назад через друзей, вспомнил, как она приветствовала его и приводила его на некоторые из своих заданий.Он назвал ее наставницей с «притягивающей» личностью, которая выделялась своей готовностью помогать другим.

«Я думаю, что главное в ней в целом, помимо того, что она чрезвычайно талантлива — что само собой разумеется, — это просто ее щедрая и действительно открытая личность», — сказал он. «В сверхконкурентной киноиндустрии недостаточно иметь талант. Хорошо иметь эту человечную, привлекательную личность ».

Сценарист AP Линдси Бар и сценарист AP Entertainment Райан Пирсон из Лос-Анджелеса внесли свой вклад в этот отчет.

Картина: базовая кинематография для начинающих кинематографистов

При планировании каждого кадра нужно о многом подумать. Вам нужно подумать об отдельных снимках и о том, как они будут сочетаться друг с другом. То, как вы настраиваете, освещаете и снимаете свой кадр, называется кинематографией .

Размер кадра

Что будет в кадре и насколько он будет большим?

Используйте кадры разного размера, чтобы рассказать свою историю.Вы можете использовать дальний снимок , снимок , чтобы установить сцену; ближе длинные снимки и средние снимки для представления людей и демонстрации действия; и крупным планом и очень крупным планом , чтобы показать выражения лиц людей и важные детали. Подробнее о размере кадра…

Композиция

Как вы расставите все в кадре?

То, как вы расставляете предметы в кадре, может сделать его естественным, формальным или странным.

Чтобы изображение выглядело естественно, расположите важные предметы немного смещением от центра (примерно на треть от края экрана).Чтобы быть более формальным или стильным, поставьте вещи в центр внимания или используйте симметрию.

Чтобы создать жуткое или тревожное ощущение, вы можете поставить камеру под наклоном или сделать композицию действительно несбалансированной. Подробнее о композиции…

Положение и угол наклона камеры

Куда вы положите камеру?

Не снимайте все с уровня глаз. Направьте камеру вверх — снимок с малым углом — чтобы люди или вещи выглядели мощными или угрожающими, или используйте снимок с большим углом , чтобы они выглядели меньше или слабее.Вы даже можете сделать снимок с высоты птичьего полета прямо над головой.

Поместите камеру в разные места вокруг объекта. Снимайте прямо с спереди , чтобы люди чувствовали себя по-настоящему заинтересованными, или с со стороны , чтобы показать точку зрения наблюдателя. Меняйте положение камеры с каждым снимком. Подробнее о положении и угле камеры…

Использование объектива

Что будет в фокусе? Какой объектив или настройку зума вы будете использовать?

Вы можете использовать deep focus , чтобы люди могли видеть, что происходит на переднем и заднем плане.Если вы используете мелкий фокус , вы можете размыть фон, чтобы ваш объект выделялся. Вы можете даже перемещать фокус между разными частями сцены во время съемки.

Используйте широкоугольный объектив или настройку с уменьшенным масштабом, чтобы приблизиться к месту действия и сделать перспективу более впечатляющей. Телеобъектив — увеличенный снимок лучше всего подходит для крупным планом лиц и деталей. Подробнее об использовании объектива…

Свет и цвет

Каким будет свет? Как ты будешь использовать цвет?

Свет влияет на настроение вашего снимка.Яркое, высокопрофильное освещение спереди выглядит совершенно иначе, чем пугающее сдержанное боковое освещение с густыми тенями. Атмосферный r im light сзади выделяет край объекта на фоне.

Вы можете настроить цвет всей сцены при редактировании: теплые, , красноватые тона кажутся успокаивающими, но холодные, , голубоватые цвета отталкивают или футуристичны. Вы даже можете сделать его черно-белым .Цвета предметов , таких как одежда или стены в сцене, также могут помочь рассказать историю. Подробнее о свете и цвете…

Механизм

Как вы покажете движение? Камера будет двигаться?

Вы можете просто держать камеру неподвижно и позволить действию происходить прямо перед ней. Это лучший способ показать легкие движения.

Вы можете держать камеру на одном месте и панорамировать вбок или наклонять вверх или вниз. Тем не менее, перемещение всей камеры выглядит лучше: отслеживание в для увеличения интенсивности, отслеживание для раскрытия большей части сцены или отслеживание в сторону для отслеживания действий.Вы можете перемещать камеру на тележке или стабилизаторе или использовать ее в ручном режиме. Вы даже можете поднять его над боевым краном или стрелой. Подробнее о движении…

Проверьте свой выстрел перед выстрелом

Когда вы будете готовы к выстрелу, следуйте этому простому правилу ABCDEF, чтобы убедиться, что вы сделали правильный выстрел. Проверьте угол , фон, композицию, расстояние (размер кадра), выдержку и фокус . Подробнее о настройке вашего снимка…

Режиссер фотогрпахи (DoP) в кино- и теле-драматической индустрии

Как мне стать оператором фотографии?

Это высокопоставленная роль, и люди приходят к ней разными путями.Некоторые начинают как оператор-стажер и постепенно продвигаются по ролям, описанным выше. Другие становятся DoP, будучи в первую очередь помощником режиссера. Остальные проходят через отдел освещения. Посмотрите на профили профессий бегуна и стажёра по освещению, если вам интересны эти направления.

В школе или колледже:
Если вы хотите поступить в университет, сдавайте A-level или выше в сочетании, которое включает искусство, искусство и дизайн или графическое общение с математикой и физикой.Или вы можете захотеть получить одно из следующих профессиональных квалификаций Уровня 3:

• Национальный диплом BTEC / Расширенный диплом в области искусства и дизайна
• Национальный расширенный диплом BTEC в области творческого цифрового медиа-производства
• Общий прикладной сертификат NCFE в области искусства и дизайна
• UAL Applied General Diploma / Extended Diploma in Art and Design

Если вы хотите сразу приступить к работе или учебе, необходимы следующие квалификации Профессиональная квалификация 3-го уровня:

• Национальный диплом BTEC в области кинопроизводства и телевидения
• Национальный диплом BTEC в области фотографии Технический диплом OCR в цифровых медиа (производство движущихся изображений и аудио)
• Диплом UAL / Расширенный диплом в области искусства и дизайна
• Диплом UAL / Расширенный диплом в области творческого медиа-производства и технологий

Получите ученичество:
Ученичество — это работа с обучением, поэтому это прекрасная возможность зарабатывать, пока вы учитесь.Тем не менее, найти работу в качестве ученика в производственных компаниях может быть непросто, поскольку многие из них не могут нанимать людей в течение всего года, что в настоящее время является требованием для ученичества. Но в Англии есть ученичество 3-го уровня на фотографического ассистента. Возможно, вы сможете найти работу по этому стандарту у работодателя в другом секторе, например, в правительственном департаменте или компании, занимающейся цифровыми медиа. Подумайте о том, чтобы взяться за эту работу, изучить основные навыки фотографии и перенести эти навыки в драму в кино и на телевидении позже.

Сделайте портфолио:
Получите как можно больше опыта в фотографии, как неподвижных, так и движущихся изображениях. Имейте страсть к созданию собственных короткометражных фильмов. Посмотрите наши советы о том, как составить портфолио. Портфолио необходимо для того, чтобы произвести впечатление на преподавателей приемных комиссий и людей, работающих в индустрии кино и телевидения.

Работа в компании, производящей оборудование:
Свяжитесь с компанией по аренде оборудования, такой как Panavision, Provision или ARRI Rentals. Спросите, можете ли вы стать для них бегуном по экипировке или водителем.Таким образом вы сможете больше узнать о комплекте и наладить контакты.

Получите опыт работы:
Свяжитесь с компаниями, занимающимися производством видео, и спросите, можете ли вы поработать с ними. Посоветуйтесь с работодателем, чтобы узнать, как это сделать.

Получите степень:
Это не обязательно, но если вы хотите получить степень, ознакомьтесь со списком рекомендуемых курсов ScreenSkills по кино и телевидению. Мы отмечаем курсы нашей наградой ScreenSkills Select, где они предлагают обучение по соответствующему программному обеспечению, уделяют время созданию портфолио и имеют прочные связи с кино- и телеиндустрией.

Сеть:
Посетите мероприятия ScreenSkills, особенно Open Doors, где вы можете встретить людей, работающих в этой отрасли. Сообщите сотрудникам отдела камеры ваши данные и спросите, можете ли вы получить опыт работы. Взгляните на нашу страницу, на которой объясняется, как правильно подключаться к сети.

Интернет-сеть:
Создайте профиль в LinkedIn. Посмотрите, есть ли в вашем районе страница в Facebook или другая группа в социальных сетях для людей, снимающих фильмы или видео. Присоединяйтесь к этому. Создайте профиль ScreenSkills.

Стать стажером:
Подайте заявку на участие в качестве стажера по съемке или освещению с помощью программы ScreenSkills ‘Trainee Finder. Есть также схемы, предлагаемые Гильдией британских кинооператоров.

Возможно, вас заинтересует …

Быть оператором-постановщиком на телевидении без сценария (развлекательных, документальных или спортивных). Их можно назвать супервайзерами (в многокамерных постановках) или операторами осветительных камер (в однокамерных постановках).

Дополнительные ресурсы

Кинематография — движущиеся картинки

Фотография — это искусство закрепления изображения в прочной форме с помощью химического или цифрового процесса. Это требует детальных научных знаний о том, как свет отражается от живой окружающей среды и как этот свет реагирует на различные светочувствительные среды. Это также требует тонкого понимания цветовой температуры и взаимодействия света и тени. И чуткость художника к композиции, расположению объектов и настройке в кадре камеры для достижения баланса и визуального интереса.Не говоря уже о глубоком техническом понимании необходимого оборудования, камер, форматов, объективов и их особенностей. И это помогает, если вы знаете, как рассказать историю одним изображением, застывшим во времени. В конце концов, картинка стоит тысячи слов.

Теперь делайте это как минимум 24 раза в секунду. Это кинотеатр тография .

Захват движущегося изображения. Для многих киноманов и даже просто случайных зрителей это то, для чего мы являемся. Но я ждал пять глав, чтобы обсудить это, потому что важно понимать, что кинематография — хотя она часто может быть самой популярной — это только одна часть того, как работает кино.Без сложной мизансцены и повествования, которому нужно следовать, это просто набор бессмысленных образов. Не говоря уже о важности редактирования, звука и производительности. Сложите все это вместе, и кинематограф станет якорем для гораздо более масштабного кинематографического опыта.

За все это отвечает оператор , иногда известный как оператор-постановщик (DP) . Их работа состоит в том, чтобы воплотить видение режиссера в удобные для использования кадры, используя все перечисленные выше фотографические навыки, и только после принятия ряда важных решений, к которым мы вернемся ниже.Это одна из самых технических профессий в кино, требующая столько же науки, сколько и искусства:

И точно так же, как художник-постановщик наблюдает за целой командой мастеров, помогающих полностью реализовать мизансцену, оператор также полагается на большую команду, известную как отдел камеры . В отдел камеры входит оператор , оператор , человек, непосредственно управляющий камерой. Знаю, похоже, таким и должен быть оператор.И это часто бывает. Но в больших постановках, где у вас есть несколько камер или очень сложные кадры, оператор может одновременно находиться только в одном месте. Есть также первая камера-помощник (1st AC) , которая отвечает за компоненты камеры, замену линз и, что самое важное, за удержание камеры в фокусе. Хотя эта последняя работа иногда поручается другому преданному члену команды, съемнику фокуса . Затем у вас есть вторая камера-помощник (2-й AC) , которая помогает 1-му AC и часто управляет slate или тарелкой (подробнее об этом позже).

Относительно новый сотрудник отдела фотоаппаратов — Digital Imaging Technician (DIT) . С развитием цифровой кинематографии, вместо специального лица, ответственного за загрузку пленки в камеру (известного как загрузчик пленки , творчески подходя к названиям), теперь у нас есть человек, несущий единоличную ответственность за организацию цифровых файлов, выходящих из камеры. камера. И это может включать контроль качества и цветокоррекцию во время съемки.

Помимо специального отдела камеры, оператор также курирует отдел освещения , а также отдел рукоятки , также известный как рукоятка и электрический .Отдел освещения отвечает за все источники света, необходимые для съемки сцены. Как должно быть очевидно, для освещения требуется электричество. А электричество может быть опасным. Особенно, когда у вас есть 100 человек экипажа, которые бегают вокруг, пытаясь выстрелить до обеда. Итак, начальник отдела освещения — квалифицированный электрик, он же gaffer . У гафера также есть первый помощник, которого называют лучшим мальчиком . (Я знаю, не очень нейтрально с гендерной точки зрения. Если «лучший мальчик» — женщина, их можно назвать , лучший малыш, , что еще хуже.) А потом целая бригада из электриков , которые несут ответственность за установку света там, где им велит сторож. Захваты предназначены для перемещения всего остального, кроме , светового. Это включает в себя осветительные стойки, флаги, отбойники, даже краны, тележки и саму камеру. Начальником отдела рукояток является рукоятка key grip , и одна из их самых важных задач — безопасность на съемочной площадке. С таким количеством буквально движущихся частей очень легко кого-то поранить.

Это много людей, за которыми нужно следить для одного оператора, но, к счастью, существует жестко контролируемая иерархия, и все они знают свое дело. Простая команда оператора: «Отключите эти 10 тысяч, мы идем на широкую ногу» — может показаться тарабарщиной, но каждый на съемочной площадке точно знает, что делать. На самом деле, есть целый словарный запас, связанный с кинематографом, который используют съемочные группы, чтобы съемки продолжались быстро и эффективно. От ящиков для яблок до дверей сарая от до C-стенды , жаргон может стать совершенно странным.Прищепки — это не прищепки, это C-47s (и да, на съемочной площадке они используют много прищепок), а завтрак — это не утренний прием пищи, это первый прием пищи на съемочной площадке, который может быть в 6 часов утра. часы в вечернее время. И если кто-то находится в ванной, это 10–100 (или 10–200 , в зависимости от обстоятельств), но это определенно , а не «в банке» , а это то, что вы сказать, когда сцена закончена.

Но помимо эзотерического жаргона на съемочной площадке, есть несколько ключевых терминов, которые каждый должен знать.Первый — это shot , самый основной строительный блок кинематографии. Как упоминалось во второй главе, кадр — это один непрерывный снимок диапазона действия кинокамерой. Готовый фильм состоит из серии этих кадров разной длины, которые в конечном итоге рассказывают историю. Но во время производства каждый кадр может потребоваться повторить несколько (или десятки, или даже сотни) раз, пока все не поймут, что нужно. Каждый раз, когда они повторяют выстрел, он называется дубль .И как только режиссер и оператор почувствуют, что у них есть лучшая версия этого кадра, пора переместить камеру и все, что с ней связано, на новый кадр, иногда просто под другим углом той же сцены. Это называется набором . Новые настройки требуют, чтобы каждый член команды начал действовать, переставляя камеру, свет, декорации и т. Д. Это может занять время. Много времени. И это одна из причин, по которой помощники директора, отвечающие за планирование, сколько времени это займет, думают о графике с точки зрения количества настроек, которые команда может выполнять каждый день.

Очевидно, что съемочная площадка — сложное место, требующее сложной хореографии десятков, если не сотен сотрудников, занятых визуализацией движущегося изображения. Но есть много решений, которые оператор должен принять еще до того, как приедет на съемочную площадку. Эти решения — пленочные или цифровые, черно-белые или цветные, освещение, линзы, кадрирование и движение — все принимаются в сотрудничестве с режиссером и служат повествованию и общей мизансцене. Некоторые из них невероятно технические, некоторые — чисто эстетические, но каждый из них влияет на то, как мы задействуем кинематографический опыт.

Одно из первых решений, которое должен принять кинематографист, — это то, какой носитель он намеревается использовать для записи изображений, физическую пленку или цифровой датчик. Хотя это сугубо техническое решение, это также важный эстетический выбор, который повлияет на общий вид окончательного изображения. Существуют не только различия во внешнем виде пленки и цифровой записи в целом, но также есть тонкие различия в различных запасах пленки и производителях, а также в различных типах цифровых датчиков, которые поставляются с разными системами камер.Давайте рассмотрим каждую по очереди.

Старомодные добрые кинопленки существуют с незапамятных времен, хотя с тех пор он немного изменился. Вначале полоски светочувствительного материала делались из нитрата, легковоспламеняющегося материала, который был не так хорош, когда он проходил через проектор мимо горячей лампы. Это одна из причин, по которой многие ранние фильмы потеряны для истории. Они просто слишком легко сгорели. Сегодня пленка изготавливается из более прочного пластика.И на этом пластике желатиновое покрытие, содержащее тысячи микроскопических зерен светочувствительных кристаллов, называемых галогенидом серебра . Когда свет попадает на эти кристаллы, они темнеют, в зависимости от количества света. (А если это цветная пленка, там будет три отдельных слоя этих кристаллов: один синий, один красный и один зеленый.) Химическая ванна усиливает эту реакцию на свет, создавая негативное изображение, которое затем можно проецировать.

Как только кинематографист переходит на этот аналог, химический процесс, ему еще предстоит принять множество решений.Во-первых, они должны выбрать пленку толщиной , то есть размер запаса пленки. Толщина пленки определяется путем измерения от угла к углу отдельных кадров, которые будут подвергаться воздействию света. Стандартная толщина пленки в кино сегодня составляет 35 мм, но размеры варьируются от 8 мм до 70 мм. И каждый размер будет иметь разный вид с более или менее детализированным изображением после увеличения. Они также должны решить, насколько чувствительна пленка к свету. Высокочувствительная или «быстрая» пленка, то есть пленка, которая быстро реагирует на относительно низкие уровни света, содержит относительно крупные кристаллы галогенида серебра (большая площадь поверхности для поглощения света).Преимущество заключается в возможности снимать ночью или в других условиях низкой освещенности. Недостатком является потеря разрешения или детализации изображения, из-за увеличения кристаллов. или гран . Менее чувствительная или «более медленная» пленка дает более четкое изображение (из-за более мелких кристаллов), но требует больше света.

Необходимо принять множество других решений, которые могут повлиять на окончательное изображение — производитель, черно-белое или цветное, процесс проявки — но использование физического носителя пленки позволяет визуализировать изображение, которое, по утверждению многих кинематографистов, выглядит более органично. разницу можно скорее почувствовать, чем увидеть.И за это приходится платить. Кинопленка должна закупаться пешком, поэтому создатели фильма должны тщательно планировать каждый кадр, чтобы не тратить материал впустую. (Конечно, многие кинематографисты видят в этом « хорошо», «»). Не говоря уже о том, что на самом деле не знает, что у вас есть, пока вы не проявите пленку после дня съемки. Или тот факт, что вам нужно собрать окончательную пленку, на самом деле разрезав и склеив физические полосы пленки. Или тот факт, что даже если вы решите снимать на аналоговую кинопленку, большая часть вашей аудитории все равно будет смотреть оцифрованную версию в мультиплексе или на своем телевизоре, ноутбуке или смартфоне.

По этим и многим другим причинам старомодная добрая пленка несколько вышла из моды в пользу гибкости цифровой кинематографии . Цифровая кинематография во всех отношениях идентична аналоговой кинематографии — такое же базовое оборудование, та же потребность в управлении экспозицией, формировании света, компоновке изображения и т. Д. — с одним важным отличием: свет, проходящий через объектив, попадает на цифровой датчик изображения, а не на него. полоска полиэтиленовой пленки. Этот датчик использует программное обеспечение для анализа и преобразования света, отражающегося от его поверхности, в серию неподвижных изображений (как на пленке), которые записываются во флэш-память или внешний жесткий диск.

Преимущества должны быть очевидны. Прежде всего, практически нет ограничений на объем записи, тем более что хранение цифровых данных становится все дешевле и дешевле. А поскольку датчик управляется программным обеспечением, вы можете регулировать такие параметры, как светочувствительность, одним нажатием кнопки, а не менять запас пленки.

Но предстоит еще много решений. Так же, как существуют различные толщины пленки, цифровые датчики бывают всех форм и размеров, и каждый производитель камеры создает свои собственные тонкие вариации.И хотя большинство из нас, вероятно, никогда не заметят разницы, кинематографисты очень разборчивы в том, как датчик Canon передает цвет иначе, чем датчик Sony, или красный датчик от датчика Arri.

И еще есть проблема разрешения. Стандарт «высокой четкости» — это изображение размером 1,920 на 1080 пикселей, также известное как 1080p («p» означает прогрессивную развертку, поскольку изображение отображается построчно сверху вниз). Пиксели — это наименьшая видимая единица, позволяющая экрану воспроизводить изображение.Считайте их аналогами крошечных кристаллов галогенида серебра в пленке. 1920 на 1080 пикселей — это много деталей, но большая часть цифрового кино сегодня записывается с гораздо более высоким разрешением, по крайней мере, 4096 пикселей на 2160 пикселей, или 4K . И даже это стало обычным и несколько устаревшим. Фактически, у вас, вероятно, прямо сейчас в кармане есть камера 4K. Это в твоем телефоне. По мере совершенствования технологии мы увидим, что форматы 6K, 8K и 10K станут стандартными. Вся эта информация, упакованная в каждое изображение, отображает невероятное количество деталей (а также занимает много места для хранения).Подробности большинство из нас, откровенно говоря, не сможет увидеть невооруженным глазом.

Но разрешение — не единственный фактор, влияющий на четкость изображения. Кинематографисты также могут управлять частотой кадров для визуализации сверхчетких изображений. На протяжении десятилетий стандартная частота кадров в кино составляла 24 кадра в секунду. Это создает знакомый кинематографический «вид» готового фильма отчасти из-за размытия в движении, — тонкого размытия, которое возникает между неподвижными изображениями, проходящими со скоростью 24 кадра в секунду.Но фильм, снятый и проецируемый со скоростью 48, 96 или даже 120 кадров в секунду, дает сверхчеткое изображение почти без размытия движения, поскольку наш мозг обрабатывает гораздо больше деталей между каждым отдельным кадром. Честно говоря, это возможно с аналоговой пленкой, но нецелесообразно снимать такой объем пленки с такой высокой скоростью. Цифровая кинематография дает таким режиссерам, как Энг Ли ( Билли Линн, длинная прогулка в перерыве, (2016), Близнецы, (2019)) и Джеймс Кэмерон (серия Avatar ), свободу экспериментировать с более высокой частотой кадров в сочетании с более высоким разрешением. сенсоры для создания изображений, которых мы никогда раньше не видели.

Еще одно решение, которое кинематографисты должны принять на ранней стадии процесса, в сотрудничестве с режиссером, — это записывать изображение в черно-белом или цветном режиме. Многим из вас это может показаться скорее вопросом истории. Старые фильмы черно-белые, современные — цветные. Если технология позволила создать цветную кинематографию, зачем кому-то оглядываться назад? Но есть ряд причин, по которым кинематографист может выбрать для черно-белой пленки, а не цветной, даже сегодня.Они могут захотеть вспомнить определенный период или подражать некоторым из этих «старых» фильмов. Или, если предмет относительно мрачный, они могут захотеть добавить тематический элемент, буквально сливающий цвет с изображения. Или они могут захотеть воспользоваться повышенной реальностью и резким контрастом, которые обеспечивает черно-белая кинематография. Или, может быть, они хотят выдвинуть спектакли на передний план. Один из величайших режиссеров в истории кино Орсон Уэллс однажды сказал, что черное и белое — друг актера, потому что каждое выступление лучше, если не отвлекаться от цвета.

Но я понял. Сейчас не 1920 год. Вы не едете ни копейки и не слушаете музыку на восковых цилиндрах. Зачем вам смотреть фильм в черно-белом цвете?

Может быть, это вас убедит:

Какой бы ни была причина, кинематографисты должны учитывать несколько вещей, когда они выбирают между черным, белым и цветным. Во-первых, если они снимают на пленку черно-белое изображение, им обычно приходится использовать пленку, предназначенную для черно-белых изображений.Можно напечатать черно-белый цвет с цветного негатива, но он не будет воспроизводить свет и тени так же, как специальная пленка. И, конечно же, если они снимают в цвете, разные запасы пленки от разных производителей будут передавать цвета по-разному в зависимости от желаемого эффекта. Если они используют цифровую технологию и хотят, чтобы конечный продукт был черно-белым, цвет обычно удаляется после съемок на этапе постпродакшна. Но им все равно нужно сбалансировать освещение и экспозицию, чтобы изображение было визуализировано без цвета.В любом случае важно отметить, что черно-белый кинематограф требует в процессе съемки не меньше внимания к деталям, чем цвет.

Будь то пленочная или цифровая, черно-белая или цветная съемка, одним из самых мощных инструментов, с которыми приходится работать кинематографисту, является сам свет. Без света нет изображения и не может быть кино. Но просто иметь достаточно света для экспонирования изображения недостаточно. Великий кинематографист — черт возьми, даже наполовину приличный — знает, что их работа — преобразовать этот свет в нечто уникальное кинематографическое.Для этого они должны иметь глубокое понимание основных свойств света. Четыре свойства, а именно: Источник , Качество , Направление и Цвет .

Источник относится как к источнику, так и к интенсивности света. По происхождению есть два основных различия: натуральное и искусственное. Естественный свет относится к свету от солнца или луны (на самом деле это просто солнце, отражающееся от луны, но вы это знали), а искусственный свет относится к свету, генерируемому с помощью любого количества различных технологий, светодиодов, ламп накаливания, флуоресцентный и др.Каждый источник будет иметь свои особенности, по-своему экспонируя снимок. Искусственный свет дает кинематографисту невероятную свободу манипулировать светом и формировать его. Сцены, снятые в помещении на звуковой сцене, можно сделать так, чтобы они выглядели как дневные экстерьеры с достаточным искусственным освещением. А сцены, снятые на улице ночью, также можно дополнить искусственным освещением, заменяющим лунный свет. Но естественным светом также можно управлять и формировать его с помощью фильтров, флажков (большие черные тканевые квадраты, которые используются для защиты от прямого солнечного света) и рассеивателей.

Каждая новая сцена потребует от кинематографиста рассмотрения своего источника света и того, как он хочет его формировать. И большая часть этого расчета — это интенсивность . Насколько ярким является источник и как это повлияет на экспозицию? Мы обсудим глубину резкости позже, но то, с каким количеством света приходится работать кинематографисту, влияет на то, сколько (или насколько мало) кадра может быть в фокусе и насколько сбалансированной будет их экспозиция в конечном изображении. Иногда кинематографист может обойтись простым использованием доступного света , то есть света от уже существующих светильников в месте (также называемых практическими светильниками ).Но чаще они хотят более точно контролировать интенсивность, поэтому они используют специальные источники света для освещения сцены за пределами кадра изображения. Лампы и потолочные светильники, которые вы можете увидеть в фильмах или сериалах, на самом деле являются скорее реквизитом, чем настоящими источниками освещения. Они указывают зрителю, откуда исходит свет в данном кадре — то, что кинематографисты называют , мотивируя источником и направлением света — но они редко добавляют что-либо к экспозиции сцены.

Посмотрите этот короткий клип:

Объект в сцене освещен несколькими яркими искусственными источниками света рядом с камерой. Настольная лампа на заднем плане нужна только для того, чтобы «мотивировать» свет, который освещает сторону лица объекта съемки. Но на самом деле это всего лишь психологический трюк. Если вы действительно думаете об этом, тусклая лампа позади и справа от объекта съемки вообще не должна освещать его лицо, но наш мозг говорит нам: «Конечно, это имеет смысл.«Это потому, что мы действительно хотим, чтобы поверил , мы не хотим думать о группе людей, стоящих вокруг ярких огней, пока камера все это записывает. Мы хотим, чтобы нас обманули, и оператор это знает.

Второе свойство световых кинематографистов — это качество. Это не означает «хорошо» или «плохо», это больше о том, как свет «ощущается» в кадре. Проще всего подумать о качестве освещения с точки зрения жесткого или мягкого освещения.Жесткое освещение интенсивное и сфокусированное, создавая резкие драматические тени. Мягкое освещение более рассеянное и равномерное, наполняя пространство плавными постепенными переходами от светлого к темному. На самом деле разница заключается не столько в освещении объекта, сколько в тенях, отбрасываемых объектом. Четко ли определены тени с резким краем? У тебя жесткое освещение. Тени нечеткие, менее четко очерченные или вообще отсутствуют? У вас мягкое освещение. Кинематографисты могут контролировать качество света, регулируя размер источника света и его расстояние от объекта.Как правило, чем меньше источник света и чем ближе к объекту, тем ярче свет:

Третье важное свойство света — направление. Откуда в сцене исходит свет? Не источник, то, что делает светом, а какое направление , он исходит? Слева, справа, снизу, вверху? Каждое решение повлияет на внешний вид сцены, а практичные источники света в дизайне декораций могут помочь мотивировать направление освещения. Единственная потолочная лампа в комнате для допросов будет стимулировать жесткий свет сверху.Большие окна могут способствовать проникновению мягкого рассеянного света из одной стороны комнаты.

Кинематографисты планируют настройку освещения для каждой конкретной сцены, тщательно продумывая, в каком направлении исходит свет, начиная с основного источника освещения, ключевого источника света . Ключевой свет — обычно самый яркий свет на съемочной площадке, используемый для правильной экспозиции основного объекта. Но только один яркий свет будет ощущаться как прожектор, создавая нежелательные тени. Таким образом, они используют заполняющий свет , обычно менее интенсивный и немного более мягкий, чем основной свет, чтобы заполнить эти тени.Но эти два источника света, сияющие перед объектом, могут сделать сцену немного двумерной. Чтобы придать изображению некоторую глубину, они используют задний свет , обычно жесткий свет, который падает на затылок объекта (также называемый светом для волос ), чтобы создать некоторое разделение между объектом и фоном. Яркость каждого из этих источников света относительно друг друга известна как коэффициент освещенности и может регулироваться для различных различных эффектов.Эта схема освещения известна как трехточечное освещение , и это самая основная отправная точка для освещения сцены:

Конечно, трехточечное освещение — это всего лишь отправная точка. Действительно сложные схемы освещения потребуют гораздо большего количества слоев в настройке. Но даже тогда кинематографисты будут говорить со своими операторами, электриками и гриппами о ключевых, заполняющих и задних огнях.

Четвертое свойство света, которое должен понимать каждый кинематографист, — это цвет.И нет, я не имею в виду красные, синие и зеленые лампочки. Я имею в виду тонкий цветовой оттенок, который испускают разные источники света, который в конечном итоге повлияет на экспонируемое изображение. Например, в обычной домашней лампе накаливания для получения света используется вольфрамовая нить. Этот свет обычно имеет теплое оранжевое свечение. Но люминесцентная лампа в потолочном светильнике излучает более холодный синий свет. Фактически, мы придумали способ измерить эти различия, используя концепцию цветовой температуры .Цветовая температура измеряется в градусах Кельвина. Чем ниже градус Кельвина, тем теплее или «краснее» свет. Чем выше градус Кельвина, тем холоднее, «синее» свет. Оранжевое свечение вольфрамовой лампы составляет около 3200 Кельвинов. Дневной свет составляет около 5600 Кельвинов.

Я знаю, это может немного запутать. Ознакомьтесь с этим кратким обзором науки о цветовой температуре и о том, как мы используем ее в кино:

Как уже должно быть ясно, цветовая температура имеет большое значение, когда оператор хочет создать определенное настроение.Например, романтическая сцена в ресторане при свечах должна иметь теплый оранжевый свет. К счастью, для достижения такого эффекта не нужно полагаться на тысячу свечей. Большинство современных светодиодных ламп можно регулировать в зависимости от цветовой температуры. Все, что вам нужно сделать, это набрать 2000K на ключ, заливку и заднюю подсветку, и вы получите эквивалент теплого свечения свечи без опасности возгорания.

Источник, качество, направление и цвет — четыре важнейших свойства световых кинематографистов, которые необходимо освоить для создания великого кино.И как только мы поймем эти же свойства, мы сможем начать понимать, как кинематографисты комбинируют их для достижения эффективного освещения style в любой данной сцене, фильме или сериале. Например, уменьшая или удаляя основной свет и больше полагаясь на непрямые, относительно жесткие заполняющие и задние источники света, вы создаете глубокие тени и высокий контраст в сцене. Как упоминалось в третьей главе, этот стиль освещения известен как сдержанное освещение (из-за отсутствия доминирующего ключевого света, а не потому, что он непринужденный), который используется для вызова таинственности и даже ужаса.

Посмотрите этот короткий видео-очерк об одном из величайших ныне живущих кинематографистов Роджере Дикинсе и о том, как он подходит к стилю освещения в своей работе:

Еще один мощный инструмент, с которым приходится работать кинематографисту, — это, конечно же, камера. И есть много того, как работает этот конкретный аппарат, и нюансы между различными форматами и производителями. Но я хочу сосредоточиться на одном компоненте, который является взаимозаменяемым и допускает бесконечное разнообразие: объектив .Независимо от того, какую камеру выберет кинематографист, именно объектив определяет четкость, кадрирование, глубину резкости и экспозицию изображения. Просто поменяв объектив, совсем не перемещая камеру, вы можете радикально изменить вид снимка.

Принцип работы объектива камеры довольно прост. Кусок изогнутого стекла (или несколько частей в зависимости от объектива), удерживаемый на передней части камеры, фокусирует свет через регулируемую диафрагму (причудливое слово для обозначения «дыра») на светочувствительный материал (пленка или цифровой датчик).Диафрагма контролирует количество света, попадающего в камеру, а стеклянные «элементы» контролируют резкость изображения, приближаясь или удаляясь крошечными шагами от диафрагмы. Общее расстояние между датчиком и точкой, в которой свет проходит через эти стеклянные элементы, называется фокусным расстоянием и измеряется в миллиметрах. Итак, в объективе 50 мм расстояние между датчиком камеры и точкой, где свет проходит через стекло объектива, составляет 50 миллиметров.

Фокусное расстояние определяет как угол обзора , так и увеличение изображения. Чем короче фокусное расстояние, тем шире угол обзора и меньше увеличение. Чем больше фокусное расстояние, тем уже угол обзора и больше увеличение. Любой объектив меньше 35 мм обычно считается «широкоугольным объективом» из-за его относительно короткого фокусного расстояния. Любой объектив более 70 мм считается «телеобъективом», потому что он значительно увеличивает изображение.

Объективы

можно разделить на два основных типа в зависимости от того, как они относятся к фокусному расстоянию: zoom и prime . Зум-объективы позволяют регулировать фокусное расстояние, сдвигая стеклянные элементы ближе к датчику или дальше от него, что значительно увеличивает изображение или расширяет угол обзора, не меняя сам объектив. Объективы с постоянным фокусным расстоянием имеют фиксированное фокусное расстояние. Вы получаете то, что видите. Теперь я знаю, о чем вы думаете. Почему бы просто не поставить туда зум-объектив и выбрать собственное фокусное расстояние? Но на самом деле кинематографисты почти всегда пользуются при съемках постоянными объективами.Во-первых, зум-объективы, как правило, имеют гораздо больше стеклянных элементов, чем простых, и это может повлиять на качество изображения. Но что еще более важно, постоянные линзы заставляют оператора более осознанно и целенаправленно подходить к углу обзора и увеличению конкретного кадра.

Еще не запутались? Может это поможет:

Все еще не уверены? Вот объяснение всего за 23 секунды:

Угол обзора и увеличение важны с точки зрения того, что видно в кадре, но не менее важно то, что кажется резким.Линзы также позволяют кинематографистам контролировать глубину изображения, либо выделяя объект как единственный элемент, который мы четко видим в конкретном кадре, либо позволяя нам одинаково видеть все на заднем и переднем планах. Это называется глубиной резкости , — это диапазон расстояний перед камерой, на котором объекты находятся в резком фокусе.

Взгляните на это изображение:

Обратите внимание, как фигура человека, закуривающего сигарету, изолирована от фона, фокусируя наше внимание на искре от зажигалки.Это пример с узкой глубиной резкости . Диапазон расстояний перед камерой, на котором объекты находятся в фокусе, относительно невелик, что создает меньшую глубину изображения.

А теперь посмотрите это изображение:

Обратите внимание, что все кажется одинаково сфокусированным, что позволяет нам выделить все детали декораций. Это пример с широкой глубиной резкости или с глубоким фокусом .

Но поскольку кинематография — это всего лишь движущихся изображений, это не обязательно бинарный выбор.Кинематографист может изменить глубину резкости в кадре, чтобы переключить наше внимание с одного объекта на другой. Это называется стойкой фокусировки или вытягивающим фокусом :

Теперь, когда вы знаете, что это такое, вы всегда будете видеть в фильмах и на телевидении. Фактически, обычно на съемочной площадке находится один человек, единственная задача которого — управлять этими изменениями глубины резкости в кадре. Они называются, что вполне уместно, съемником фокусировки .

Композиция , расположение людей, предметов и обстановки в кадре изображения, уже несколько раз упоминалась в предыдущих главах. Это потому, что то, как кинематографист составляет изображение, как он оформляет каждый кадр, является одним из самых важных элементов в кинематографическом повествовании. То, как эти люди, объекты и обстановка расположены на границе изображения, может привести к равновесию или дисбалансу, раскрыть или скрыть информацию, указать силу или слабость, и все это без слов диалога, редактирования или даже персонажа на экране.

Но прежде чем кинематографист сможет начать думать о том, как правильно скомпоновать кадр, ему нужно принять еще одно решение: форму кадра. Хорошо, каждый кадр (на данный момент) — это какая-то вариация прямоугольника. Но пропорции этого прямоугольника будут определять, как в нем расположены люди, предметы и обстановка. Это известно как соотношение сторон , ширина рамки относительно ее высоты. Текущий стандарт для движущихся изображений — 16: 9 или 1,78: 1, прямоугольник, который почти вдвое шире, чем его высота.Но на заре кинематографа стандарт был гораздо ближе к квадрату, 4: 3, иногда называемым соотношением академии . А иногда кинематографисты выбирают гораздо более широкий кадр, до 2,35: 1. Такое соотношение сторон особенно нравится Квентину Тарантино. Независимо от того, какое соотношение сторон выберет режиссер, это повлияет на выбор, который он сделает в отношении композиции. Посмотрите это быстрое сравнение:

После того, как кинорежиссер выбрал соотношение сторон, самая основная отправная точка для композиции, которую мы все интуитивно понимаем на собственном опыте съемки фотографий на телефон, — это баланс.Хорошо сбалансированные изображения используют пространство в кадре, чтобы равномерно распределить визуальный интерес, создавая пропорциональную приятную композицию. (Если это не то, что вы собираетесь делать, но мы до этого доберемся). Одним из способов достижения этого баланса является правило третей . Идея состоит в том, чтобы разделить кадр на трети по горизонтали и вертикали и выровнять области, представляющие визуальный интерес, на пересечении этих точек. Вот пример:

Расположение актеров на пересечении линий сетки делает композицию хорошо сбалансированной и пропорциональной.У него есть дополнительное преимущество, так как он помогает рассказывать историю, где два персонажа делят экран на равных.

А теперь взгляните на другой снимок из того же фильма:

В этой композиции объекты по-прежнему равномерно распределены в кадре, но относительная разница в размерах между персонажами указывает на неравную динамику мощности. Опять же, помогая рассказать историю.

Правило третей — это баланс и пропорции в композиции, чтобы придать изображению ощущение симметрии.Некоторые режиссеры доводят понятие симметрии композиции до крайности. Посмотрите этот суперкарт очевидной одержимости Уэса Андерсона симметрией в его фильмах:

Это последовательное использование сбалансированной композиции — один из элементов, который делает фильм Уэса Андерсона фильмом Уэса Андерсона. Этот узор в его обрамлении — часть его фирменной мизансцены.

Но так же, как и трехточечное освещение, правило третей на самом деле является лишь отправной точкой для понимания того, как композицию можно использовать для рассказа кинематографической истории.Создание кадра на самом деле направлено на то, чтобы направить наше внимание, показать нам, куда смотреть в кадре или сцене, и, в конечном итоге, как воспринимать это как . Есть много способов сделать это.

Посмотрите, как Николас Виндинг Рефн использует другой способ разделения кадра, квадрантный подход, чтобы направить наше внимание на данный снимок или последовательность:

Или как японский режиссер Акира Куросава комбинирует кадрирование и движение, чтобы постоянно пересматривать отношения и мотивации с помощью простой геометрии:

Иногда режиссер направляет наше внимание, помещая объект в рамку другого кадра композиции.Посмотрите, как Вонг Кар-Вай использует эту технику в потрясающем романе « В настроении любви» (2000):

Все эти примеры демонстрируют, как кинематографисты используют кадрирование, чтобы направить наше внимание и помочь рассказать историю. И, как обсуждалось во второй главе, эти методы способствуют нашему общему кинематографическому языку, поскольку создатели фильма и зрители. Некоторые из наиболее очевидных способов, которыми кинематографисты используют кадрирование как форму общения, — это использование образов, которые мы уже интуитивно понимаем из своей повседневной жизни.Возьмем, к примеру, очевидную близость объекта к камере. Как обсуждалось во второй главе, крупным планом создает ощущение близости с объектом, как это было бы в реальной жизни, если бы мы стояли в нескольких дюймах от другого человека (надеюсь, с их разрешения, потому что в противном случае это просто жутко) . Если объект кажется далеким, как на длинном снимке крайнего , это передает ощущение разобщенности или эмоционального расстояния от объекта.Фактически, у режиссеров и кинематографистов есть удобное обозначение того, насколько близко или далеко должен находиться объект, код, указывающий, где разместить камеру (или какое фокусное расстояние использовать). Достаточно очевидны крупный план и очень длинный план. Но есть также экстремально крупный план , средний крупный план , средний план , средний длинный , длинный и т. Д. Каждый термин означает что-то особенное с точки зрения композиции. Например, средний план, как правило, будет составлять персонажа с колен.Средний план будет от пояса вверх. Наличие определенного срока для конкретной композиции экономит время (и деньги) на съемочной площадке во время производства.

Другой способ, которым кинематографисты могут общаться посредством композиции, используя образы, которые мы уже интуитивно понимаем, — это регулировка угла обзора. Если оператор кадрирует кадр ниже линии глаз персонажа — так что мы буквально смотрим на него, — этот персонаж будет чувствовать себя доминирующим и могущественным. Скомпонуйте объект в профиль, и персонаж станет более загадочным, и нам захочется узнать о нем больше.

Режиссер также может «нарушить» правила баланса и пропорции для достижения желаемого эффекта. Например, если оператор намеренно создает асимметричное, несбалансированное изображение, это также заставит зрителя почувствовать себя неловко и потерять равновесие. Или они могут скомпоновать изображение так, чтобы главный объект был изолирован и мал по сравнению с остальной частью кадра, создавая так называемое отрицательное пространство . Это может помочь передать изолированность или бессилие персонажа в сцене.

Хотите еще примеры? Посмотрите это видео-эссе о том, как кинематографисты используют композицию, чтобы рассказать кинематографическую историю:

Большая часть приведенного выше обсуждения композиции справедливо как для статической фотографии и живописи, так и для кинематографии.Но что делает кино особенным, это, конечно, движение , как с точки зрения того, как движутся объекты в кадре — также известное как , блокирующее — так и как сам кадр перемещается по сцене. И хотя блокировка актеров в сцене важна, я хочу сосредоточиться на том, как кинематографист может перемещать камеру в пределах одного кадра, чтобы переформатировать изображение и потенциально изменить смысл сцены.

Камера может перемещаться по-разному. Давайте посмотрим на некоторые из самых простых, начиная с посуды и наклона .Наклон — это просто перемещение камеры вверх или вниз от фиксированной точки, обычно от штатива. Панорама — это просто вращение камеры из стороны в сторону, также от фиксированной точки. Вот пример сковороды:

Эффект такой же, как если бы вы просто повернули голову слева направо, держа глаза прямо перед собой. Но, перемещая кадр, оператор может радикально переориентировать нашу точку зрения, одновременно создавая ощущение предвкушения того, что будет показано.

Но если вы хотите, чтобы камера действительно перемещалась в пространстве, а не просто двигалась слева направо или вверх и вниз, есть несколько вариантов.Вы можете просто поднять его и переместить. Это называется, что вполне уместно, ручной снимок . Но если вы хотите, чтобы это движение было более тонким или, по крайней мере, более плавным, вам понадобится более точный контроль над перемещением камеры. Один из способов добиться этого — поставить его на колеса. Иногда эти колеса застревают на гусенице, на которую рукоятки легли для определенного выстрела, а иногда это просто хорошо смазанные колеса, которые будут двигаться туда, куда их толкает рукоятка. В любом случае, это называется тележкой .Куколки бывают самых разных вкусов. Вы можете тележку в или тележку из , то есть двигаться к неподвижному объекту или от него. Вот пример выдвинутой тележки в сочетании с наклоном:

, вы можете настроить снимок с отслеживанием , который отслеживает вместе с движущимся объектом (и может быть, а может и не быть на реальных дорожках). Вот простой снимок двух детей на велосипедах:

В этом случае камера была установлена ​​на задней части фургона, отслеживая перед объектами, ведя их вперед.Также обратите внимание на то, как ближе к концу кадра камера слегка смещается, чтобы перефразировать изображение только на девушке, указывая на небольшое смещение акцента в истории.

Вы также можете поставить камеру на кран, чтобы добиться действительно резкого изменения точки обзора, как этот снимок крана из High Noon (1952, Фред Зиннеман, реж.):

Обратите внимание, насколько эффективно этот сдвиг в перспективе заставляет персонажа казаться изолированным, маленьким и бессильным, даже не зная контекста или остальной части истории (это потрясающий фильм, и вы должны пойти посмотреть его прямо сейчас).

Если вы хотите свободно перемещать камеру по сцене, но при этом хотите плавного движения тележки, вы можете использовать специальную оснастку под названием steadicam . Steadicam — это на самом деле торговая марка стабилизатора камеры, которая стала в некоторой степени общим термином (например, Kleenex или Xerox… кто-нибудь еще говорит Xerox?). Камера прикреплена к оператору с помощью системы противовесов, подвесов и гироскопов (такое ощущение, что я придумываю эти слова, но это не так):

Стедикам и оператор.

Результат — невероятно плавное движение независимо от местности.

Вот один из самых известных кадров в истории кино из фильма Мартина Скорсезе Goodfellas (1990):

Попробуйте проследить за этими двумя актерами через все это с камерой на колесах!

Панорамные, наклонные, тележки, краны и стедикамы, независимо от того, как режиссер перемещает камеру, один вопрос, на который они всегда должны сначала ответить: зачем вообще перемещать камеру? То есть движение мотивировано ? В случае со стедикамом Скорсезе, снятого выше, мы следуем за главными героями в ночной клуб.Достаточно мотивации, чтобы двигаться вместе с ними. Или этот кран, снятый из High Noon , движение раскрывает что-то важное в персонаже. И снова солидная мотивация. Но что происходит, когда движение камеры мотивировано и ? Если камера двигается просто потому, что режиссер считает, что она «круто смотрится»? (Я смотрю на тебя, Майкл Бэй). Чаще всего немотивированное движение камеры, не соответствующее сюжету, напоминает зрителю, что он смотрит фильм. Движение становится видимым вместо невидимым , и обычно это последнее, чего хочет режиссер.Все это должно быть невидимым, помнишь?

Но иногда режиссер намеренно перемещает камеру без явной мотивации для достижения определенного эффекта. Например, отслеживающий снимок может перемещаться по сцене с движущимися объектами или без них. Поскольку нет причины для перемещения камеры, движение может казаться немотивированным и, следовательно, более заметным для зрителя. Так зачем это делать? Вот подробное описание того, насколько эффективным может быть выстрел с боковым отслеживанием:

Возможно, лучшим примером действительно эффективного, но совершенно немотивированного движения камеры является одно из фирменных движений кинорежиссера Спайка Ли: Долли Спайка Ли.По крайней мере, один раз в каждом фильме Спайк Ли будет помещать одного или нескольких персонажей на ту же тележку, что и камера, и перемещать их и по сцене. Это дезориентирует и немного странно, но создает захватывающий образ, который может вовлечь зрителя в психологию персонажа:

Хорошо спланированное и продуманное движение камеры, обычно мотивированное, может не только помочь рассказать историю, но и радикально изменить наше отношение к ней. Это не всегда должно быть кричащим.Это могло быть просто неуловимым сдвигом в перспективе. Небольшая кастрюля или минутное нажатие на тележку. Но он может все изменить:

Последнее, что я хотел бы сказать о кинематографии, — это то, как действительно великие кинематографисты могут объединить все из вышеперечисленных в один непрерывный бравурный снимок, который может продвинуть историю вперед без единого редактирования. Не поймите меня неправильно, редактирование важно, и мы перейдем к этому позже. Но иногда режиссер находит способ продвинуться по сцене, ставя актеров и съемочную группу таким образом, чтобы история разворачивалась в одном длинном непрерывном кадре.И это может быть захватывающе.

На самом деле, приведенный выше снимок из Goodfellas является довольно хорошим примером. Обратите внимание на то, как Скорсезе перемещает камеру через несколько различных настроек, не отвлекаясь от кадра. Но самый известный длинный дубль — это, вероятно, первый кадр Орсона Уэллса из Touch of Evil (1958). Серьезно, посмотрите:

Представьте себе планирование, необходимое для постановки этой последовательности. Все должно было работать как часы (каламбур).И все же в плане кинематографического повествования ничего не было принесено в жертву. Уэллс может перемещаться между крупными планами, средними и длинными планами, снимками с мостового крана и плавными снимками с отслеживанием, направляя наше внимание, раскрывая информацию и создавая неопределенность. И все без единого разреза.

А теперь посмотрите, как такие режиссеры, как Сэм Мендес, до сих пор имитируют этот знаковый снимок в таких фильмах, как Spectre (2015):

Иногда эти длинные кадры гораздо менее заметны.Посмотрите, как такой режиссер, как Стивен Спилберг, не обязательно известный бравурными движениями камеры, все еще находит способы использовать случайные длинные кадры для передачи истории:

---

Авторство видео и изображений:

Взгляд режиссера: Рэйчел Моррисон — DP — лучшая работа на съемочной площадке, мы все знаем об этом по ARRIChannel. Стандартная лицензия YouTube.

Значит, вы не хотите смотреть черно-белый фильм? Киношколы RocketJump.Стандартная лицензия YouTube.

Мотивированное практическое освещение от Амина Суведи. Стандартная лицензия YouTube.

«Освещение 101: качество света» от киношколы RocketJump. Стандартная лицензия YouTube.

Киношкола Frameforest: 3-точечное освещение от Frameforest. Стандартная лицензия YouTube.

История и наука о цветовой температуре, автор фильма IQ. Стандартная лицензия YouTube.

Роджер Дикинс: Создание красивых изображений Джеймса Хейса. Стандартная лицензия YouTube.

Кинематографист рассказывает о 3 разных объективах от Vanity Fair. Стандартная лицензия YouTube.

Понимание фокусного расстояния от Canon New Zealand. Стандартная лицензия YouTube.

Искусство притяжения фокуса от Фандора. Стандартная лицензия YouTube.

Уэс Андерсон // Центр когонады. Стандартная лицензия Vimeo.

Drive (2011) — Система квадрантов в каждом кадре картины. Стандартная лицензия YouTube.

Плохой сон (1960) — Геометрия сцены.пользователя Every Frame a Painting. Стандартная лицензия YouTube.

В настроении для любви: кадры в кадрах, автор Nerdwriter1. Стандартная лицензия YouTube.

Композиция в повествовании | CRISWELL | Кинокартография Крисвелла. Стандартная лицензия YouTube.

Журавль в полдень, выстрел, сделанный C.P. Присядь. Стандартная лицензия YouTube.

Стедикам и оператор перед толпой. Изображение в общественном достоянии.

Goodfellas — Steadicam Shot by 805Bruin. Стандартная лицензия YouTube.

Дети волка (2012) — Боковое отслеживание каждого кадра картины.Стандартная лицензия YouTube.

Спайк Ли — Снимок куклы Ричарда Круза. Стандартная лицензия YouTube.

5 ярких моментов движения камеры от CineFix. Стандартная лицензия YouTube.

Touch of Evil (1958) — вступительная часть (оригинал Уэллса) от Fix Me A Scene. Стандартная лицензия YouTube.

Spectre — Начальный снимок для отслеживания в 1080p, сделанный Movie Maker. Стандартная лицензия YouTube.

Онер Спилберга в каждом кадре картины. Стандартная лицензия YouTube.

Портрет оператора Чарльза Рошера работы Томаса Стаедели

Чарльз Рошер 1885 — 1974

. . The оператор Чарльз Рошер закончил свое образование как оператор и Свою профессиональную карьеру начал с Дэвида Хорсли. Когда Хорсли переместил свой кинокомпания от Нью-Джерси до более солнечного Голливуда Чарльз Рошер стала первый штатный кинематографист в Голливуде. Чарльз Рошер был автором множества фильмов, снятых в 10-е годы. среди них «Индийские налетчики» (12), «Следующее командование» (14), «Ген Северный край »(15),« Черные дрозды »(15),« Черный список »(16),« Антон Ужасный »(16),« Кольцо первоцвета »(17),« Маленькая принцесса »(17), Честь его дома »(18),« Слишком много миллионов »(18),« Капитан Кидд-младший ». (19) и «Хулиган» (19). За это время Чарльз Рошер снова и снова создавал новую технику. что стало важным для будущих съемок. В 20-е годы он стал очень востребованным оператором и постоянно снятые звезды принадлежали Мэри Пикфорд среди других. К его известным фильмам тех лет относятся «Поллианна» (20), «Маленькая Лорд Фаунтлерой »(21),« Тэсс из Штормовой Страны »(22),« Розита »(23), «Маленькая Энни Руни» (25), «Восход» (27), «Буря» (28), «Вечная любовь» (29) и «Атлантик» (29). За «Восход» вместе с Карлом Штусом получил премию «Оскар» за лучшее. Кинематограф и первым в истории кино получил Оскар. как кинематографист. Чарльз Рошер продолжил карьеру в кино в 30-е годы. Он снял много постановок например «Два мира» (30), «Платный» (30), «Смеющиеся грешники» (31), «Этот современный Возраст »(31),« Двое против мира »(32),« Ложе роз »(33),« Мулен Руж » (34), «Бродвейская мелодия 1936 года» (35), «Маленький лорд Фаунтлеори» (36), «Жесткий получить »(38),« Да, моя дорогая дочь »(39) и« Младенец родился »(39). 40-е снова предложили ему много возможностей поработать в кино.К этим фильмам относятся «Малышка на миллион» (41), «Пьер равнин». (42), «Кисмет» (44), «Зигфельд Фоллис» (45), «Иоланда и вор» (45), «Песня о худом» (47) и «Дочь Нептуна» (49). За «Годовщину» (46) он получил свой второй «Оскар» после двух прежних «Оскаров». номинации. Потом Чарльз Рошер раньше участвовал только в нескольких фильмах он ушел из кинобизнеса. К последним его фильмам относятся «Энни, достань свой пистолет» (50), «Скарамуш». (52), «История трех влюбленных» (53), «Поцелуй меня, Кейт» (53) и «Юпитер» Любимая »(55). Еще две номинации на «Оскар» завершили его впечатляющую карьеру. Помимо фильма увлекся интересом кинематографистов. как соучредитель «Американского общества кинематографистов». Чарльз Рошер умер в Лиссабоне, Португалия, в результате несчастного случая. Его сын Чарльз Рошер мл. Оператором стала и его дочь. Джоан Марш стала актрисой. Другие фильмы Чарльза Рошера: Жизнь на вилле (12) Ealry Days in Запад (12) С генералом Панчо Вильей в Мексике (13) Санто-Икарио (14) Клятва викинга (14) Тайна ядовитой лужи (14) Контрабандист Девушка (15) Безумная лесная дева (15) Голос в тумане (15) Сеятели (16) Клоун (16) Общие основания (16) Наследник Ура (16) Девушка-плуг (16) Записано (17) Мормонская горничная (17) С первого взгляда (17) Хашимура Того (17) Тайная игра (17) Сила вдовы (18) Еще один Американец (18) Закон белого человека (18) Как ты, Джин? (18) Йоханна Вступники (18) Дубль (19) Длинноногий папочка (19) Сердце холмов (19) Suds (20) Белый круг (20) Dinty (20) Свет любви (21) Сквозь задняя дверь (21) Сквозь улыбку (22) Сант’Иларио (23) Тигровая роза (23) Дороти Вернон из Хэддон Холл (24) Три женщины (24) Воробьи (26) Мои лучшие Девушка (27) Кокетка (29) Королева бродяг (29) Два мира (30) Атлантида (30) La route est belle (30) Знающие люди (30) Цена вещей (30) Военная медсестра (30) Танцы, дураки, танцы (31) Молчание (31) Любимый холостяк (31) Праздник мужа (31) Какая цена Голливуд? (32) Рокабай (32) Прошлое Мэри Холмс (33) Наши лучшие (33) Серебряный шнур (33) Пылающее золото (33) После сегодняшнего вечера (33) Дела Челлини (34) Изгой (34) Что Каждая женщина знает (34) В нерабочее время (35) Зов предков (35) Девушка из маленького городка (36) Мужчины — не боги (36) Женщина, которую я люблю (37) Идеальные Образец (37) Hollywood Hotel (37) Белые знамена (38) Не для записи (39) Адская кухня (39) Шпионский агент (39) Брат Крыса и младенец (40) Трое Приветствую ирландцев (40) Моя любовь вернулась (40) Четыре матери (41) Одна Foot in Heaven (41) Mokey (42) Готовность к действию (42) Назначение в Бретани (43) Я рисовал (43) Swing Fever (43) Fiesta (47) Dark Delusion (47) Вкл. Добавить комментарий Отменить ответ Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены * Комментарий * Имя * Email * Сайт