Бум звук для монтажа: исчезание, затухание СКАЧАТЬ и слушать онлайн

звуковые эффекты как важный инструмент монтажера

Для начала вспомним, что мы слышим в кино.

 

Речь

Это диалоги, синхроны, пение — все, что артикулируют персонажи фильма. Речь может быть внутри кадра, а может быть закадровой. Закадровый текст должен быть написан на этапе сценария, но иногда решение добавить его принимается на монтаже.

 

Музыка

Музыка бывает внутрикадровой, то есть когда мы видим источник звука — герой играет на гитаре, работает радио или поют уличные музыканты. А может быть авторской, закадровой. Эти треки мы подбираем из платных и бесплатных библиотек или работаем с композитором.

 

Синхронные шумы и foley

 

Шаги, перелистывание книги, постукивание ручки по столу, скрип двери должны звучать, если мы видим их на экране или догадываемся о них. Если синхронные шумы не были записаны на площадке, их озвучивают после финального монтажа.

О синхронных шумах лучше любых слов расскажет короткометражка Mr.

Foley.

 

 

Фоны, атмосфера

Это звук автомобильной пробки за окном. Ветер. Океан. Фоны или атмосфера повсюду. Интересно, что шум дождя — это фон. А капля, падающая на подоконник, — это уже деталь, то есть синхронный шум. Мы видим момент удара капли о подоконник — мы должны его услышать.

Абсолютная тишина бывает только в вакууме, в космосе. Не бывает так, чтобы звука не было. То есть на таймлинии не может быть пустого места по звуку.

Но можно привести в пример художественный прием, построенный на нарушении этого правила.

Фрагмент из сериала Mozart in the Jungle

Слышите? В момент поцелуя нет ни фона, ни синхронных шумов. То есть на таймлинии пусто. Это ошибка, возведенная в прием. Возможно, это не только способ управления вниманием зрителя, но и концептуальное решение. Герой Гаэль Гарсия Берналя — талантливый дирижер в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. На протяжении всего сериала звучит музыка. Весь сериал зритель ждет этого поцелуя. И вот он. Можно приглушить абсолютно все звуки для такого момента.

 

Звуковые эффекты (SFX, sound design)

Эффекты — это звуки, которые не существуют в реальности или существуют, например, в чьей-то голове. Выстрелы бластеров и рычание монстра поддерживаются нарастающими звуками скрипок — все это звуковые эффекты и акценты, подобранные монтажером и звукорежиссером. Есть целые библиотеки синтезированных фактур и готовых звуков.

Аудиоэффекты значительно влияют на монтаж, поэтому при сборке их также размещают на таймлинии. Их можно попросить у звукорежиссера или найти в интернете и использовать как референсы. В Final Cut Pro X есть готовая, но недостаточная подборка эффектов. После сдачи финального монтажа звукорежиссер «причешет» эти звуки или поменяет на другие.
 

Разберем некоторые звуковые эффекты

Например, это whoosh. И это.

Такие звуки нам нужны не только для пролетающего самолета.

Например, они добавляют ритм персонажу, пробегающему по переднему плану в погоне.

Это impact. Он может стать финальным акцентом в комедийной сцене.

А это — мой любимый atmos. Его можно использовать в важный психологический момент.

Так, в связке с whoosh и atmos была собрана сцена из альманаха «Петербург. Только по любви» (короткометражка режиссера Натальи Кудряшовой).

Такой loop придает ритм кульминационному моменту. Соединяя звуковые эффекты, можно самостоятельно собрать небольшой музыкальный фрагмент.

Например, в трейлере, который я смонтировала к фильму «Двое во Вселенной» (режиссер Джузеппе Торнаторе), именно так сделан звуковой ряд на пробегах героини Ольги Куриленко.

 

Перед взрывом или выходом из напряженной сцены мы используем riser.

Звучок brams хорошо работает в триллере.

На примерах заметно, что использование звуковых эффектов уместно только в определенных жанрах — в космических операх, фильмах ужасов, триллерах. Альфред Хичкок сформулировал понятие «саспенс» как нарастание напряженного ожидания. Когда мы смотрим ужастики и кричим: «Стой, не ходи туда, там маньяк!» — это саспенс. Звуковые эффекты помогают сделать такие сцены ярче, а значит — тревожнее.

Снова приведу в пример трейлер — как короткое законченное произведение, которое может содержать внутри себя несколько жанров сразу.
 

Трейлер к фильму «Холодный фронт» (режиссер Роман Волобуев)

Условно его можно разделить на три части.

Первая, экспозиционная часть: Нормандия, дом на берегу моря, любовный треугольник. Это драматический фрагмент. Если подставить сюда звуковой эффект, он будет неуместен — зритель растеряется. Потому что в драмах используются звуки, соответствующие нашей действительности, «настоящие» звуки. Вместе с тем мне нужен был звуковой акцент, чтобы незаметно перейти к следующей части и следующей музыкальной теме.

И я использовала топор! Вернее, звук разрубания топором полена. Во второй части трейлера (c 32 секунды) появляются элементы триллера: какое-то чудовище, отношения между героями, ощущение надвигающейся опасности. В конце мы слышим riser, который вводит нас в третью часть. Третья, заключительная часть трейлера (с 55 секунды) построена на использовании криков (то есть внутрикадровых голосов), скрипов (синхронных шумов) и ряда звуковых эффектов.

Финальные кадры (1 минута 10 секунд) сопровождаются спокойной музыкой. Заканчивается рассказ о фильме в жанре психологического или мистического триллера.

 

Вертикальный монтаж и монтаж по вертикали

Сергей Эйзенштейн — один из первых  гуру в теории монтажа — с появлением звука в кино определил монтаж как набор «последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки и наоборот» и назвал его «вертикальным». Для монтажеров существуют две горизонтали: видеоряда и монтажа звука.

Но общие темпоритмические и художественные решения монтажер принимает по вертикали. Речь, музыка, звуковые эффекты, синхронные шумы и фоны — все это помогает монтажеру держать внимание зрителя от начала монтажа до финальных титров.

 

Дарья Гладышева Режиссер монтажа, сооснователь и тренер Лаборатории практического монтажа. Окончила социологический факультет Государственного университета гуманитарных наук и повышение квалификации во ВГИКе по специальности «Монтаж». Участница  лаборатории монтажа на Berlinale Talents – 2015. С 2013 года преподает теорию и практику монтажа игрового кино. Работала над картинами: Полнометражные — «Охотник» (реж. Бакур Бакурадзе), «Метро» (реж. Антон Мегердичев), «Довлатов» (Алексей Герман мл.), «Огни Притона» (реж. Александр Гордон), «На крючке» (реж. Наталья Углицких) и др.; короткометражные — «Зеркала красавицы Лилии Воронцовой» (реж. Антон Бильжо), «Секонд Лайф» (реж. Оксана Михеева), «К черту Квентина!» (реж. Алексей Марков) и др.; трейлеры — «Холодный фронт» (реж. Роман Волобуев), «Двое во вселенной» (реж. Джузеппе Торнаторе), «Война Анны» (реж. Алексей Федорченко).

 

Пайплайн монтажа — JumpCut

Как вести монтажный проект, чтобы потом не запутаться в исходниках? Как организовать удобную систему имен и папок? Как правильно передать проект на: графику, цвет и звук? На эти вопросы ответит руководитель отдела постпродакшена Евгений Власов.

---

Евгений Власов — режиссер монтажа, продюсер постпродакшн команды 1147 Productions.

---

Думаю, каждый режиссер монтажа хотя бы раз сталкивался с такой ситуацией. Ему отдают на жестком диске материалы проекта — а там черт ногу сломит. Материалы лежат в куче, или путь к ним такой, что ни один разведчик не разберется: часть исходников почему-то находится в папке «export».

Или вовсе надежно спрятана в безликой папке вместе с файлом проекта Adobe Premier. Хорошо, допустим с исходниками разобрались. Теперь нужно внести правки в драфт под названием «Master_class_04», но секвенции с таким названием попросту не существует — все они названы «Montage», и нумерация их заканчивается на «03». Чтобы избежать таких проблем у нас в продакшне мы разработали регламент ведения проектов. И создали свой пайплайн.

Начнем с того, что архитектура папки любого проекта на локальном сервере всегда имеет одинаковый вид. Для этого мы заранее создали шаблон со всеми необходимыми директориями. Любой режиссер монтажа, впервые открыв проект, сразу должен понять, где что искать: прокси, музыку, проект, последнюю рабочую секвенцию. Все названия строго на латинице, вместо пробелов используем нижнее подчеркивание. Например, так: «Cool_master_class». Использование латиницы имеет техническую необходимость — не все плагины Adobe понимают кириллицу.

А ещё мы не используем в названиях некоторые символы, с ними тоже могут быть проблемы. Так, например, наш локальный сервер делает автоматический бэкап материала каждые 24 часа. Значок «~» в названии папки в начале мешает корректной работе этого процесса. Попросту говоря, папка с названием «~Master_Class» не сможет быть сдублирована.

Каждый продакшн может использовать свой собственный пайплайн в зависимости от нужд.

Главная задача пайплайна — архитектура папок должна быть интуитивно понятной, исходники грамотно рассортированы, а названия секвенций и драфтов помогут оперативно разобраться в проекте.

Структура папок на сервере

Вот такой вид имеет папка нашего проекта:

Структура папок проекта на сервере

В папке Docs храним все текстовые файлы, которые касаются поста: сценарий, раскадровку, ТЗ, технические требования мастеров для каналов и т.д. Их удобнее всегда держать под рукой — а не в переписках, почте, или в распечатанном виде. То есть даже фото монтажных листов, сделанные на телефон, пойдут сюда. Папка Reference – для референсов, ее мы редко используем.

Основные папки — это Source и Edit. Первая, как это понятно из названия, служит для хранения всего материала проекта.
Рассмотрим в ней две основные папки «Video» и «Audio».

В папке «Video» есть директория «Source_RAW» — туда складываем все съёмочные исходники в максимальном качестве. Сюда идут материалы с камер (Alexa, RED, Canon, Go pro и т.д.), также оцифрованная пленка и даже видео с телефона. Да-да — все видео материалы в исходном качестве. Все исходники сливаем по дате съёмок. Тут важно: создаем папку с датой в формате ГГММДД. Например, 210331 – то есть 31 марта 2021 года. Это очень важно! Так в проекте не будет бардака, и это позволит правильно сортировать материал по дате.

Чаще всего исходники нужны только на цветокоррекции. Всё остальное время мы работаем с прокси. В папке «Source_Proxy» — храним весь отконвертированный материал. Также по дате.

В «Footage» лежат все не съёмочные материалы, обычно скаченные из интернета — с ютуба, со стоков.

«GFX» — для графических анимированных элементов: анимированные логотипы, перебивки, заставки и т.д. Чаще всего на альфа-канале.

Звуковые исходники сливаем в папку «Audio». Раньше в одном месте мы хранили весь съёмочный материал: исходники видео и звук от того же съёмочного дня. Сейчас так категорически не делаем.

Первая важная директория здесь «Sound» — это весь звуковой материал, записанный на съёмочной площадке (храним его также по дате). Материал, записанный на студии, и дикторская озвучка — тоже сюда.

С папкой «Music» — всё понятно.

В «SFX» сохраняем все материалы звуковых эффектов (как правило, взятые из библиотек). В папке «Mastering» есть две дополнительные директории. В папку «TO» выводим все материалы, необходимые для работы звукорежиссера: проекты OMF, AAF, разведёнка по трекам и т.д. В папке «OUT» храним готовые мастер-треки от звукорежиссера.

Такая архитектура папок («TO», «OUT») касается всех материалов, которые отдаем в работу другому департаменту: на CG, на сведение звука и на цветокоррекцию. В папку «TO» для CG-департамента выводим материалы в формате DPX, PRORES и т.д. для колористов — файлы проекта XML, DaVinci Resolve, иногда — тримы исходников.

В папке «OUT» — храним все материалы по дате, которые приходят от соответствующих департаментов, включая и промежуточные версии, которые ни в коем случае никогда не удаляем.

Съёмочные материалы бэкстейдж храним отдельно в соответствующей папке. Также отдельно храним фото «PHOTO» и графические не анимированные элементы «IMG».

Структура проекта

Имя проекта имеет вид: nameProject_Version. Например, так: Master_Class_v001.

Главное условие — если режиссер монтажа берет чужой проект, то он сохраняет его в свою папку и поднимает номер версии в названии. Это сделано, чтобы не работать в одном проекте и не запутаться в одинаковых названиях.

Мы работаем в Adobe Premier. Структура проекта имеет такой вид: CG, EDIT, SOURCE.

Структура проекта

В папке EDIT храним секвенции. Причем черновые секвенции и секвенции мастеров — в разных папках.

Название секвенции тоже имеет вид «nameProject_Version». Например, «Master_Class_FULL_v001» или «Master_Class_teaser_v001». Что особенно важно — название драфта должно соответствовать названию секвенции. Если секвенция называется  «Master_Class_FULL_v001», то и выгнанный видеофайл тоже будет «Master_Class_FULL_v001». Тогда точно никто не запутается: ни продюсер, ни режиссер монтажа, ни клиент. И будет понятно, какая версия последняя.

Если потом спустя время режиссеру монтажа вдруг нужно будет внести правки в ролик, он точно будет знать, в какой именно версии надо работать.

Золотое правило — как только вывел драфт и начинаешь вносить правки  — первым делом дублируй секвенцию, подними номер версии и работай в новой.

То есть если мы вывели ролик с названием Master_Class_teaser_v001.MOV и клиент по нему дал комментарии, то мы вносим правки уже в версию «Master_Class_teaser_v002», а секвенцию с предыдущей версией не удаляем, и в ней не работаем. Другими словами, в ней все должно остаться, как в соответствующей версии драфта. Мало ли что.

Ещё важно не работать с файлами с рабочего стола компьютера или из папки «загрузки». Эти материалы так и рискуют там остаться, когда диск с исходниками передадут другому режиссеру монтажа. Все материалы мы копируем в специально отведенные для них папки на локальном сервере. Никакие материалы, включая промежуточные драфты, неудачные дубли, или секвенции мы не удаляем. А сам проект со временем полностью переносим в архив на жесткий диск.

Взаимодействие с CG-департаментом

Весь материал им готовим в виде отдельных шотов. Имя отдельного шота имеет такой вид: «Projectname_shotnumber_versoin». Сокращенное название проекта, номер шота в виде четырёхзначного числа 0000. Нумерация начинается с 0010. Следующий шот – под номером 0020… и т.д.

А почему же нельзя называть шоты 0001, 0002? Чтобы не было путаницы. Если в процессе работы изменится монтаж и между шотами 1 и 2 появятся новые, то их легко можно будет добавить и они будут идти по порядку: 0011, 0012. Обязательно добавляем к названию шота номер версии — шот может измениться в монтаже — поменяться фаза, длина и т.д.

Название шота может быть таким: MС_0010_v001 — где «MС» — название проекта на латинице Master_Сlass, 0010 – номер шота (первый шот), версия первая.

Шоты CG могут быть составными. Например, нужно вставить одно видео в другое. Все эти дополнительные материалы отображаем в названии. Например, MC_0010_insert_01_v001, MC_0010_plate_v001. Все материалы по каждому шоту храним в отдельной папке с соответствующим названием.

Передаем задачи CG-департаменту в виде таблицы. В ней указываем название шота (MС_0010), прикладываем скриншот, ссылку на материалы. И комментарии по работе. При необходимости в таблице можно указать ретаймы. Или оставить комментарии от CG-специалистов.

Передача проекта на цветокоррекцию

Мы редко красим материал своими силами, чаще всего отдаем сторонним колористам. Колористы разные, но пайплайн передачи материала всегда один.

Работаем мы с прокси, но отдаем на покрас исходники. Особых сложностей тут нет. Поскольку прокси выгоняем с названием исходником и — что тоже очень важно! — с таким же количеством аудиодорожек (если количество аудиодорожек в проксях будет не совпадать с количеством оных в исходниках — материал скорее всего не залинкуется).

Материал на ЦК готовим в отдельной секвенции. Берем финальную рабочую секвенцию, дублируем ее. В названии версии мы добавляем «to_CC». Например, так: «Master_Class_v005_to_CC». Удаляем все лишнее: звук, графические элементы, неиспользуемые видеоклипы. Оставляем всего одну дорожку видео. Удаляем все эффекты, кропы, ретаймы. Особенно важно убирать динамические ускорения.

Поясняю! Простое изменение скорости, которое задается с помощью меню «speed/duration»: 150%, 200% и т.д. — называется линейным. С помощью него мы просто ускоряем или замедляем весь отрезок видео на определенное значение. Ретаймы, которые мы изменяем с помощью меню «time remapping» и ключей — называются динамическими. С помощью них можно в одном отрезке видео сделать плавное ускорение, например, со 100% до 150%, а потом замедлить до 40%.

Так вот, при передаче материала на ЦК из  Adobe Premier в DaVinci Resolve все динамические ускорения «слетают», более того из-за них «слетает» и нужная фаза видео. Убираем ускорения и разматываем видео до нужной фазы, лучше даже с небольшим запасом.

Далее — из этой секвенции выгоняем XML. XML и исходников должно хватить для колориста. Но мы в последнее время отдаем материал на ЦК в таком виде: исходники + проект DaVinci Resolve.

Во-первых, это упростит работу специалиста, т.к. ему не придется тратить время на линовку материала (у всех колористов почасовая оплата, а на линковку некорректно подготовленного материала может уйти час или больше).

Во-вторых, вы сразу проверите материал, который отдаете, часто при экспорте проекта из одной программу в другую возникают проблемы: что-то не линкуется, слетают фазы. Например, в одном из последних проектов я изменял частоту кадров видео с 24 на 48 — это было нужно, чтобы не менять вручную скорость каждого клипа в 2 раза. При передаче проекта из Premier в DaVinci эти изменения в частоте кадров не передались. Естественно, слетели ВСЕ фазы секвенции. НО! Решилась проблема просто: с помощью меню «clip attributes» я выставил в два клика нужную частоту кадров сразу во всех клипах. Нужные фазы вернулись на таймлайн.

Так вот, поскольку красит сторонний колорист, который видит ваш ролик впервые, он будет не в курсе, какие там нужны фазы и все ли корректно открылось. Тем более, работает он, как правило, со стоп-кадром. Так что, если вы не проконтролируете корректную передачу материала, есть вероятность, что потом придется докрашивать и перекрашивать материал. А время, как известно, деньги. Особенно время колориста (а также звукорежиссера, композера). Не поленитесь выгнать из секвенции для ЦК референсный клип и передать его колористу вместе с проектом.

Если не горит, лучше отдавайте целиком исходники.

И последнее. Отдавать можно, как все исходники. Так и тримы. Тримами называются разрезанные в нужных фазах исходники. Их можно подготовить с помощью того же DaVinci Resolve. Выгоняются они в том же формате и кодеке, что и исходный материал. Удобно: весят мало, ничего лишнего — только нужная фаза клипа. Их не обязательно отправлять курьером на жестком диске (а именно на жестком диске мы передаем материал на ЦК, т.к. он может весить порядка террабайта) — залил на яндекс, кинул ссылку, особенно если речь идет об одном-двух кадрах для докраса. Минусы этого способа — на ЦК могут проявиться некоторые артефакты. Тримы могут оказаться битыми (хотя вы их проверите и у вас все будет в порядке), или будут рендериться не полностью. Случалось.

Передача материалов звукорежиссеру

Чтобы передать материал звукорежиссеру на сведение дублируем в проекте рабочую секвенцию. Надо рассортировать исходники по дорожкам: голос, записанный на петличку – дорожка 1, звук, записанный на бум – дорожка 2, музыка – дорожка 3, эффекты – дорожка 4 и т.д. В проекте не должно быть бардака.

Убираем все эффекты с аудиодорожек.

Можно выводить звук по трекам в формате wav: Voice_01, voice_02, Music и т.д. Но мы в последнее время передаем проектом OMF или AAF.
В Adobe Premier найти нужные форматы легко — во вкладке export. Единственное, есть два варианта передачи самих медиафайлов: отдельной папкой, или уже «вшитыми» в файл OMF или AAF. Все это есть в настройках экспорта.

Вкладка Files – «Embed audio» или «Separate audio». Если вам нужно, чтобы исходники лежали в отдельной папочке — выбираем второй пункт.

Осталось отправить звукорежиссеру проект AAF, OMF (если исходники выгоняли отдельной папочкой, то и их тоже) или потреково. И обязательно — актуальную версию монтажа в качестве превью.

Вам также могут быть интересны следующие посты:

5 способов проверить монтаж

Структура проекта

Полезные настройки проекта 

---

Рекомендую подписаться на telegram-канал, чтобы не пропустить новый материал. А еще там много интересного, чего нет на сайте.

Монтаж, сведение звука в кино

ого, вопрос-то какой, тут на стопиццот страниц можно валить.
Если звук чистовой и тонировка не требуется (что уже само по себе похвально и редко) — кропотливое вычитание ненужных петель, пауз, всяческого говна, шорохов; бум всегда в приоритете (потому как по умолчанию звучит лучше петли), но это если бум хорошо записан. Правда, с одним бумом редко получается сбалансировать, как правило крупность снятия звука разнится сильно — уж очень все любят снимать «общий-крупный-средний», так что без петель редко получается обойтись.
Потом (или в процессе вычитания, кому как удобно) фазирования бума и петель (это если в петлях остается необходимость). Дорогу фоновых шумов, как правило, делает отдельный человек (группа людей), спецэффекты — тоже, ну, музыку, ясное дело — еще одна группа. После того как голоса сфазированны можно приступать к общему балансу речевых дорог, кропотливая и трудоемкая работа, желательно производить вдвоем — звукореж слушает, ассистент жмет на кнопки и ручки. Если все остальные компоненты исполнены грамотно и хорошо — наступает процесс так называемой перезаписи, термин прижился, очевидно, с «пленочных» времен. По сути перезапись и есть финальное сведение — самое «оно» работы над звуком, когда все элементы наконец-то соединяются воедино и можно осуществить дополнительные, интересные, неожиданные творческие решения, ежели к этому располагают сроки и бюджет. Сроки перезаписи сильно могут отличаться — важно и качество исходников, и сложность и комплексность материала, и бюджет. Бывали случаи, когда игровую полнометражную картину «перезаписывали» за несколько смен (с очень вменяемыми вводными — практически только контроль), но обычно времени нужно на порядок больше.
Если речь идет о черновом звуке с последующей тонировкой — возникает ряд дополнительных моментов, как-то foley (синхронные шумы) + ADR (тонировка актеров) — работа крайне кропотливая и требующая высокого качества исполнения.
Это как-то в очень общих чертах, литературы вменяемой на русском языке не встречал, учился на англоязычных статьях и личном опыте.
Впрочем, это всем известные вещи, а пишу, по большей части, потому как бессонница умаяла и лейтмотив нейдет из головы-)

 

10 советов по сведению звука для короткометражных фильмов

Сведение (микширование) короткометражного фильма может быть непростым делом для начинающего инженера. Рассматривайте эту статью как пошаговое руководство и обращайтесь к ней каждый раз, когда вам нужно разобраться, как свести короткометражный фильм. В этой статье мы расскажем вам о том, как правильно планировать свое время, сосредоточиться на монтаже и выполнять правильные отдельные действия в миксе.

 

1. Определите количество времени, которое, на ваш взгляд, вам нужно, и удвойте его

Прочитайте предложение выше и возьмите за правило: при работе с режиссером, продумайте, сколько времени понадобится на завершение фильма, и удвойте его, если можете. По крайней мере, добавьте на пару дней больше, чем считаете нужным.

В инди-мире короткометражек даже на то, чтобы получить рабочие файлы, может уйти больше времени, чем вы ожидали. Я работал над множеством короткометражных фильмов и веб-сериалов, некоторые из которых финансировались продюсерскими компаниями, а другие — исключительно силой воли. Я могу посчитать на пальцах одной руки количество раз, когда я открывал сессию AAF или OMF в Pro Tools, и все проходило гладко. Либо файл частично поврежден, либо перекомпоновка файлов превращается в упражнение для запястья, пока вы выискиваете файлы на жестком диске. Это не только моя проблема — мои коллеги тоже постоянно с ней сталкиваются.

Кроме того, никогда не знаешь, что может произойти во время сессии. Режиссер может решить, что им нужен повторяющийся диалог, чтобы заменить реплику, которую больше нельзя использовать. Вы можете получить новый вариант фильма на полпути, что, конечно же, случалось со мной. Или вы можете обнаружить, что реплика, которую, вы думали, можно спасти, на самом деле не спасена в контексте обработанного микса.

Я знаю, что время всегда на вес золота, и его наличие может стать определяющим фактором при получении работы. Тем не менее, для вашего же блага, постарайтесь выделить хотя бы один дополнительный день в вашем расписании. Если вы работаете с опытным монтажером, и все идёт отлично с самого начала, худшее, что может случиться – это то, что у вас будет больше времени на микширование.

Раньше я давал режиссеру короткие сроки и обнаруживал, что работаю целыми днями, чтобы в них уложиться. Теперь я задумываюсь о том, сколько времени это займет, и добавляю несколько дней к моим срокам, в зависимости от проекта. Это дает мне больше пространства в работе.

 

2. Организуйте вашу сессию

По моему опыту, короткометражный фильм может быть длиной от минуты до тридцати минут. Последний фильм, над которыми я работал – «Архитектор», для Александра Пулидо, насчитывал около 20 сцен. В некоторых сценах было много звуковых эффектов, а также диалог между тремя и более людьми, что, конечно же, означает и дополнительные дорожки. Более того, OMF-файл, который мне дали, был полностью в формате стерео — даже моно-диалоговые дорожки. Это практически удвоило количество дорожек.

Удвоенное количество дорожек

Это мог быть эргономический кошмар, если бы я не организовал сессию. Первое, что я сделал, когда добавил сессию в свою любимую цифровую DAW, это организовал и упорядочил каждый трек по цветам.

Проект разбит на отдельные сцены

С установкой маркеров для каждой сцены и выбором «шины» — об этом позднее — также лучше всего разбираться на этом этапе. Уделите время этому сразу, потому что это значительно облегчает микширование в ходе работы.

 

3. Определите, что будет лучше для каждой сцены — петличный или «boom» микрофон

Чаще всего вы будете получать аудио из петличного микрофона каждого актера, а также аудио из «бума» на штативе, который охватывает всю сцену. Да, есть исключения, но обычно это так.

Как только вы организовали и упорядочили по цветам вашу сессию, прослушайте каждый трек, сцену за сценой. Это важно, потому что вы можете столкнуться с одним или несколькими сценариями:

• «Бум» микрофон может оптимально звучать всю сцену.
• «Бум» микрофон может не уловить аудио от одного из актеров, так что вам придется использовать петличный микрофон этого актера.
• «Бум» микрофон может улавливать слишком много сторонних шумов во время диалога, так что вам нужно будет использовать петличный микрофон.
• Аудио из петличек невозможно использовать.
• Петличные и «бум» микрофоны не синхронизированы, так что вам нужно их скорректировать, если вы используете и то, и другое.

Это некоторые из возможных проблем с диалогом. Возьмите свою первую сцену и принимайте быстрое решение для каждого трека во время прослушивания. Затем редактируйте и приглушайте области, сохраняя общий баланс. В этом контексте мы имеем в виду баланс между тем, что лучше всего звучит, и тем, что лучше всего работает.

Принятие решения между записями «бума» и петличного микрофона

С другой стороны, вы можете быстро сопоставить звуковой характер «бума» и петличного микрофона, используя такой плагин, как Dialogue Match.

Dialogue Match — это плагин AudioSuite для Pro Tools, который анализирует одну дорожку диалогового аудио, извлекает данные эквалайзера, реверберацию и внешние шумы для создания звукового профиля, а затем применяет этот звуковой профиль к другой дорожке диалога. Таким образом, вы можете взять характер звучания и пространство дорожки «бум» микрофона и применить их к направленности и четкости записи петличного микрофона, и получить целостность звучания!

 

4. С самого начала работы держите в уме ваш стандарт громкости

Мы всегда должны учитывать насколько громким должен быть финальный микс.

В соответствии с общепринятыми стандартами, -23 LUFS являются вашей основной целью в теле- и радиовещании. Вам не нужно много компрессии, чтобы поддерживать этот уровень — к счастью, он очень щадящий и допускает много динамики.

Если вы работаете с известной продюсерской компанией, чаще всего вам будет дан планируемый показатель громкости — либо они должны его придерживаться, либо им бы хотелось, чтобы вы его придерживались. Если они не предоставляют такой показатель, никогда не помешает об этом спросить.

Тем не менее, вы можете столкнуться с режиссером, который сам все финансирует, без помощи такой компании. Режиссер будет полагаться на две вещи: ваше мнение и свою собственную интуицию.
Ваше мнение должно быть таким, что микс должен оставаться на нормальном уровне, позволяя вам быть динамичным. Интуиция режиссера неизменно будет говорить другое: им захочется самого громкого возможного микса.

Да, это печальная правда, даже в пост-продакшне.

Так что, если вам нужно сделать -16 LU микс или даже больше, и да, режиссеры часто просили меня сделать более громкие миксы в их фильмах — то вы в тупике:

вы должны сделать что-то относительно громкое, не взорвав чьи-то барабанные перепонки. То есть, вам понадобится достаточно интенсивная обработка, например, компрессия, но вы должны сохранять динамичность.

В целом, я считаю, что лучшие способы достижения этих целей схожи с теми, которые я предлагал ранее, в частности, в моей статье о подкастинге и в моей статье о сохранении динамического воздействия и высоких уровнях.

Подводя итог, можно сказать, что лучшим подходом является использование разумной предварительной нормализации треков и параллельной компрессии, когда это возможно, чтобы не утомлять слух.
Таким образом, каждая дорожка может заканчиваться небольшой параллельной компрессией, чтобы усилить уровни, и каждый субмикс может также содержать параллельную компрессию по той же причине.

Если вы новичок в пост-производстве, думайте об этом переходе от одной сцены к другой, как о чём-то подобном мастерингу альбома: точно так же, как ни один трек не должен казаться неуместным в альбоме, каждая сцена должна быть продумана с учётом того, что произошло до нее.

Теперь давайте рассмотрим инструмент, который поможет нам сохранить целостность наших сцен в процессе работы над фильмом:

 

5. Рассмотрим возможность использования субмикса или обработки «шины»

Пост-продакшн и музыкальное производство — это два совершенно разных мира, но это не значит, что вы не можете использовать приемы из сферы музыки в своей среде пост-продакшна.
Главный прием, который я использую — это обработка шины. Каждая сцена получает свою собственную шину, что позволяет мне вносить значительные изменения в звуковые взаимодействия сцен по мере необходимости.

Шина для каждой сцены

У меня может быть две сцены, которые происходят в одном и том же месте, но носят разный характер — или используют разные микрофоны.

Может быть, в одной сцене у петличного микрофона были проблемы с шуршащей тканью, но в другой были проблемы у «бум»-микрофона. В этой ситуации помогает наличие двух субмиксов: я могу скопировать и вставить одну настройку в другой микс, и адаптироваться по мере работы, чтобы учесть отдельные элементы. Эквалайзер может измениться, но выравнивание будет осуществляться однородными процессорами.

Какую обработку мы наблюдаем на шинах? В своем рабочем процессе я часто использую эквалайзер и компрессию, чаще всего параллельную компрессию. Иногда я использую реверберацию на субмиксе сцены, чтобы смешать шумовое оформление и «атмосферу» с диалогом, снятым на локации. Подробнее об этой технике можно прочитать здесь.

 

6. Если производительность центрального процессора вашего компьютера оставляет желать лучшего, разбивайте сцены на отдельные сессии

Мой основной компьютер прекрасно справится с фильмом, но MacBook Pro? Вряд ли. Количество дорожек, автоматизация, обработка шины и несколько подключаемых плагинов — всё это требует большой вычислительной мощности, особенно при запуске фильма в DAW!

Если вы знаете, что ваш компьютер недостаточно мощный, разбивайте сцены на отдельные сессии. Даже две или три сцены за раз — это хороший компромисс.

Когда придет время собирать фильм, Вы сможете сделать баунс каждой сцены, загрузить их все в одну мастеринг-сессию и соединить их вместе, используя плавные или перекрывающиеся затухания.

Сборка полного микса фильма из баунсов каждой сцены

Сделайте баунс всего фильма через сцену сессии с каждым баунсом; это, пожалуй, самый простой способ сохранить синхронизацию. Если все файлы начинаются точно с самого начала, с синхронизацией не должно быть проблем.

Если производительность вашего процессора недостаточна для обработки большого количества дорожек, вы, вероятно, не сможете использовать и обработку шины. Тем не менее, вы можете сохранить обработку шины для окончательной сборки, используя эту технику разбивки, работая с дорожками непосредственно в финальной сессии.

Итак, можно ли сказать, что это муторный обходной путь? Безусловно. Но должна ли вас сдерживать имеющаяся у вас аппаратура? Ни в коем случае. Если вам не хватает производительности процессора для обработки фильма, вы можете использовать этот метод, чтобы избежать отказа от проекта. Просто убедитесь, что вы не накосячите с синхронизацией!

 

7. Никогда не запарывайте синхронизацию. Вообще

Вы не можете накосячить с синхронизацией. Я повторяюсь: нельзя запарывать синхронизацию. Если губы не совпадают со звуком, вы не выполнили самую простую часть работы! 

Как минимум, вы должны закрепить звук во время монтажа, что можно сделать в Pro Tools и Logic. Также следует быть осторожным с плагинами: иногда компенсация задержки при сведении чего-либо или при рендеринге обработки в файл может немного изменить синхронизацию. 

Всегда следите за фильмом во время монтажа. Если вы заметили, что диалог не синхронизирован, сохраните его, а затем отмените до того места, где была синхронизация, и сохраните этот фрагмент как новый файл. Если вы не можете найти место, где пропала синхронизация, вы влипли, и вам, возможно, придется передвигать объекты вручную и на глаз, пока все не синхронизируется обратно.

 

8. Если возможно, настройте звуковой фон помещения, шумовое оформление и музыку до монтажа

Перед тем, как идти дальше, настройте звуковой фон помещения для каждой сцены. Кроме того, создайте или импортируйте нужное вам шумовое оформление, а затем прикрепите его к действию в фильме. Затем поместите на время музыку там, где режиссер указал, что будет присутствовать музыка. Если режиссер все еще ждет музыку, не работайте без своего рода временной замены: это очень важно. Обязательно согласуйте музыку с режиссером, но все равно используйте ее.

Почему перед монтажом необходимо получить звуковой фон помещения, шумовое оформление и музыку? Чтобы не тратить время впустую.

Если вы ставите микрофон в режим соло, то можете обнаружить, что в диалоге слишком много фоновых шумов. Потом вы сильно понижаете уровень шума. Но если вы слушаете со звуковым фоном помещения, шумовым оформлением и музыкой, то, возможно, вам не придётся понижать уровень шума — фоновый звук уже скрыл весь шум!

Вам меньше всего хочется тратить время впустую в пост-продакшне, так что упростите себе работу. Подумайте о том, сколько времени вы сэкономите, не говоря уже о качестве звука, которое вы сохраните, просто имея всю информацию под рукой, прежде чем принять решение о монтаже.

Итак, что такое шумовое оформление? Шумовое оформление включает в себя все звуки фонового действия, которые сопровождают сцену: шаги, шуршание ткани, звуки ударов — все, что делает сцену более правдоподобной. Традиционно шумовое оформление делается на заказ: вы записываете его для конкретной сцены, которая этого требует.

Возможно, вы сами захотите записать шумовое оформление, и здесь есть несколько советов, как это сделать. Или же вы можете купить звуковую библиотеку. Мне посчастливилось получить несколько звуковых библиотек для обзора, звуковые библиотеки, содержащие тысячи звуковых фонов и шумового оформления. Большую часть времени я использую эти звуковые библиотеки, если только не проще все сделать самому или если я хочу что-то сделать на заказ, и мне дали необходимое время и деньги.

 

9. Сделайте так, чтобы понижение уровня шума/монтаж проходили сами по себе

Даже если все элементы на месте, вам, возможно, придётся понизить уровень шума диалоговых дорожек, особенно если к ним позднее будет применяться компрессия, которая часто приводит к появлению фонового шума.

Для удобства, стоит использовать обработку inline, используя советы в этой статье, чтобы убедиться, что вы получаете лучший вариант шумоподавления.

Для достижения наилучших результатов, как правило, предпочтительнее использовать обработку offline. Это займет больше времени, но всегда звучит лучше, потому что у Вас есть более точный контроль.

Независимо от того, как вы работаете, постарайтесь посвятить отдельный этап очистке. Это ускорит вашу работу, если вы позаботитесь об этом отдельно, в пределах специально выделенного отрезка времени.

Кроме того, убедитесь, что следите за результатами подавления шума: создайте своего рода «манекен-компрессор», который поднимет вас на финальный уровень. Следите за отредактированным звуком с этой настройкой и без нее, чтобы убедиться, что все работает. Парадоксально, но на самом деле вы можете использовать обработку, чтобы определить, используете ли вы слишком много обработки!

 

10. Соблюдайте баланс во время микширования

Переходите от сцены к сцене, работая в хронологическом порядке. Как и в случае с музыкальными миксами, контрольная дорожка может очень пригодиться. Я использую звук из The Wire всякий раз, когда работаю над чем-нибудь, связанным с природой; трудно вообразить более натуралистический сериал, чем этот.

Контрольные дорожки очень важны, потому что они помогают мне сохранить равновесие. При сведении сцены все зависит от баланса между четкостью, окружающей средой и приятными впечатлениями.

Как только один элемент выходит из-под контроля, вся сцена разваливается на части с точки зрения достоверности. Если сделать слишком громким звуковой фон помещения, сцена кажется неестественно шумной. Если он останется слишком тихим, и диалог раздается удивительно громко — все может казаться дублированным, даже если это не так.

Баланс постоянно меняется вместе с выполняемой обработкой. Ваши инструменты такие же, как и при микшировании музыки — эквалайзер, компрессия и реверберация/задержка — но соотношение кажется более очевидным и наглядным.

Вот типичный сценарий: вы обрабатываете две диалоговые дорожки, и теперь они слишком сильно выделяются на общем фоне. Так что вы повышаете громкость звукового фона помещения, и теперь все звучит гораздо хуже: звуковой фон все перекрывает, ваш микс очень шумный, и ничто не звучит особенно правдоподобно.

Что же делать? Попробуйте эквализировать звуковой фон комнаты используя широкое значение добротности фильтра «Q», а не увеличивая общий уровень. Для того, чтобы максимально отполировать сцену, всегда требуется ряд небольших корректировок и изменений.

 

Заключение

Как видно из самого объема статьи, в пост-производственном процессе есть, на что обратить внимание. Но, тем не менее, это замечательный и приносящий удовлетворение способ зарабатывать на жизнь в контексте звукорежиссуры. Просто запомните эти три вещи: организуйте свой рабочий процесс, помните о балансе во время микширования, и, самое главное, всегда учитывайте то, что происходит на экране.

Ваша задача — быть полезным для фильма, чтобы он соответствовал поставленным целям. Уделите время тому, чтобы служить этой цели в меру своих возможностей, особенно в условиях короткометражного фильма. Скорее всего, у режиссера, который нанимает вас для короткометражного фильма, может и не быть полного метра, но у него он определенно есть в планах. Выполните свою работу хорошо, и режиссер вернется к вам снова.

перевод статьи с английского студия DASOUND.NET по материалам сайта:https://www.izotope.com/

Оставьте ваш вопрос или заявку на озвучивание видео

12 марта состоялся мастер-класс Skill Bill Pro «Звук и музыка в кино» — Новости

12 марта состоялся мастер-класс Skill Bill Pro «Звук и музыка в кино. Работа звукорежиссёра. Работа композитора». Экспертами выступили Сергей Степанский и Никита Моисеев.

В ходе мастер-класса мы выделили следующие тезисы:

• В кино существуют компоненты звука: реплики, фоновые шумы, музыка, синхронные шумы, спецэффекты.
• В синхронные шумы (foley) входят: шаги, точки (конечное движение человека, например: сел, поставил на стол чашку, положил трубку телефона  т.д.) и шуры (шуршания). К фоновым шумам относят звуки, не связанные с действиями актеров.
• Департамент звука начинает свою работу в подготовительном периоде, работает во время съёмок и на этапе постпродакшна.
• Если звукорежиссёр не принимает участие в подготовке, качественная запись звука на площадке невозможна. Подготовка начинается с прочтения сценария и подбора звукового комплекта, а также поиска творческих решений для ключевых сцен фильма.
• Звук не должен привлекать слишком много внимания зрителя, не должен раздражать или отвлекать от основного повествования. Как и для многих других профессий в кино, худшим комплиментом для звукорежиссера может быть только: «Очень звук хорошо в фильме записан».
• Звукорежиссёр вместе с режиссёром и продюсером изначально принимают решение о том, какой звук писать: черновой (что ведёт к последующей тонировке, т.е. озвучанию в студии) или чистовой. Например, во время съёмок первого сезона сериала «Нюхач» режиссёр был изначально настроен писать черновой звук, но после обсуждения со звукорежиссёром было принято решение писать чистовой звук, что позволило более точно передать особенности речи главного героя, его приятный акцент и оставить нужную эмоцию.
• Запись чистового звука требует максимально полной поддержки и содействия не только режиссера, но и всей команды. Результат всего процесса зависит не только от работы звукорежиссера и его ассистентов, но и от дисциплины и организации площадки.
• Департамент звука обязательно взаимодействует с художником по костюмам и костюмерами (при записи чистового звука). В подготовительном периоде вся основная одежда главных актёров «отслушивается». На ассистентов вешают петличку, надевают костюмы, и слушают, шелестит ли ткань. Задача: найти компромисс. Если это простая одежда, то синтетическую блузу можно поменять на такую же, но из натуральной ткани. Если же это дизайнерское платье, то возможно решение с дополнительной подкладкой или использование других инструментариев для записи звука, помимо петлички.
• Также звукорежиссёру необходимо отслушать локации.
• Звукорежиссёр также обсуждает отдельные  съёмочные дни с осветителями. При съёмке на  выездных локациях осветители могут использовать генераторы с высоким уровнем шума, что будет мешать записи чистового звука. Более тихие генераторы стоят дороже, но  позволяют сделать качественный продукт.
• В процессе съёмок осветители должны предупреждать о дополнительно установленных приборах света, так как «неожиданно» может появиться тень от бума, которой не было на репетициях.
• При записи чистового звука, вариант «да стонируем!» возможен только в крайних случаях, и допускается в виде исключения. 
• Максимальная проработка всех нюансов в подготовительном периоде, позволит сэкономить время и деньги в съёмочном.
• В документальном кино существует непредсказуемость и важна фиксация звука как таковая. В игровом кино размечаются сцены, кадры, точки для актёров в каждой мизансцене, и подготовка по звуку должна быть такой же подробной. Игровое кино звучит лучше, поскольку есть больше возможностей подготовиться.
• Съёмочный период. Для большой игровой картины помимо звукорежиссёра, приглашают ещё двух бум-операторов. Для небольших картин: звукорежиссёр +  один ассистент.  В документальной картине иногда звукорежиссёр может работать сам, выполняя функции и бум-оператора в том числе.
• Когда режиссёр с актёрами разводит мизансцену и актёры первый раз «проходят ножками», то запись звука нет смысла репетировать. Только когда выстроилась камера, звук начинает репетировать вместе с группой.
• Репетиция в режиме съёмки — это полное нарушение технологии записи чистового звука.
• Почему бум иногда попадает в кадр? Для записи реплик бум должен быть достаточно близко расположен от актера, бум-оператор работает на минимальном расстоянии от границы кадра – всего 5 см. Малейшее отклонение от размеченных точек актером или камерой – бум попадет в кадр. Конечно, и звуковик может устать или ошибиться. В некоторых условиях бум приходится держать дальше, к примеру, на 25 см выше границы кадра, но качество записи при этом ухудшится, будет больше шума.
• Опытные операторы, делая на двух камерах разные планы, держат верхнюю границу кадра на одном уровне, что позволяет департаменту звукорежиссера комфортно работать – т.е. бум не попадет в кадр ни в одной из камер.
• В шумных сценах звукорежиссёру нужно внимательно следить за соотношением сигнал/шум. Например, сцену диалога на заводе, когда герои стоят недалеко от работающего станка, скорее всего, придётся тонировать в студии.
• Недостатки работы петлички: маленькая диафрагма, не передаёт планы, ухудшает естественность и качество звучания. Используют внешние микрофоны.
• Бум-операторы – это обычно специалисты с высшим образованием (звукорежиссёры). При записи чистового звука часто записывают roomtone – «воздушную паузу». От 30 секунд до 1 минуты пишется «тишина» в помещении. На самом деле — это  звук наполненности помещения, мельчайшие шорохи, звуки дыхания и пр., которые помогают понять, чем или кем наполнено пространство.
• Главная задача на площадке при записи чистового звука – запись реплики.
• Сергею больше нравится работать с чистовым звуком. Разница тонировки и чистового звука: уходит что-то неуловимое, что делало фильм более живым. Как правило, на тонировке у актёров нет партнёров, теряется «состояние», которое было на площадке.
• При качественной записи чистового звука на площадке, чистовой звук обычно составляет 70-80%. Остальное тонируется в студии. В некоторых проектах (например, «Нюхач») этот показатель может достигать 90-95%.
• Преимущества тонировки: возможность режиссёра изменить роль, озвучив её другим актёром, подтянув нюансы, сделать реплики более или менее эмоциональными, дополнительно поработав с актёрами-исполнителями.
• Актёра для тонировки ищет ассистент режиссёра по актёрам, кастинг-отдел. Также используют базу актёров на звуковых студиях. Для шумных локаций существует «шумовой» микрофон. В некоторых случаях дополнительно привлекают специалиста, который без группы приезжает на локации и записывает специфические, характерные шумы.
• Чистовой звук обходится дороже из-за оборудования и количества необходимых специалистов для качественной записи. Но разница в цене с тонировкой составляет ориентировочно 5-10%, т.к. для тонировки впоследствии понадобится студия, трансфер и проживание актёров, и т.п.
• На этапе постпродакшна фонограмма и звук готовятся в помещении подобном тому,  где впоследствии будет показан фильм. Если это  телевизионный фильм, то подойдёт небольшая студия, если фильм прокатный, то студия должна быть большой.
• Музыка. В Украине нет профильного образования для кино-композиторов. По сравнению с академическим композитором, кино-композитор ограничен временем кадра, эмоциями актеров и их переходами в сцене, и ещё рядом условий.
• В связи с развитием компьютерных технологий, кино-композитор сегодня выполняет функции и композитора, и аранжировщика, и оркестровщика, и драматурга…
• Существует два подхода, когда композитор может подключаться к работе: на этапе сценария или на этапе монтажа. Но чаще всего режиссёр или продюсер обращается к композитору на этапе чернового монтажа.
• В студии Никита окружает себя различными музыкальными инструментами: это помогает создать соответствующее настроение и в случае необходимости наиграть несколько нот для будущего трека.
• Для режиссёра необходимо базовое знание различных музыкальных инструментов и их звучания. Также режиссёрам необходим широкий музыкальный кругозор.
• Работа с референсами. Существует две крайние точки:  1.режиссёр смонтировал кино и очень точно расставил по фильму известные композиции. Приходит к композитору, чтобы он создал «похожую» музыку. Это – плохой вариант. Лучше купить оригинальные треки. 2. Режиссёр приходит к композитору, не зная, чего хочет. Режиссёру всё равно. Тоже плохой вариант. Для Никиты идеально, если режиссёр может рассказать о том, чем вдохновлялся при монтаже, какую музыку чувствовал, передать настроение, которое, как ему кажется, должно звучать в фильме, сослаться на литературу. Иногда режиссёр вместе с композитором могут найти новый смысл фильма с помощью музыки, выйти за рамки сценария.
• Различают два подхода к саунд-трекам: 1. Американский «заливной» — музыка звучит всё время. 2. Европейский «арт-хаузный» — очень лаконичное использование. Вплоть до одного-двух моментов в фильме.
• При создании музыки, самое важное — сделать разметку. Найти правильный темп и ритм, выделить самые сильные доли с учетом монтажа.
• Никита начинает создание музыки с просмотра фильма и определения «узловых» моментов. Во время просмотра он напевает, делает ритм.
• После создания разметки, композитор «нанизывает» музыку.
• В фильмах также используются лейтмотивы, темы. Например, в сериале «Нюхач» существует восемь основных тем.
• Композитор может сымитировать звучание оркестра в студии при помощи очень мощных компьютеров, используя файлы звуковых библиотек. В звуковых библиотеках содержатся записи различных вариантов звучания каждой ноты в исполнении разнообразных инструментов.
• В кино также используют треки с музыкальных стоков. Стоки предлагают огромное количество разнообразной музыки, но выбрать из нее подходящий для вас материал – непростая задача.
• Для того, чтобы сделать звук из библиотеки более живым, достаточно подложить несколько нот, сыгранных на реальном инструменте.
• Работа с «живыми» инструментами обычно проходит в студии звукозаписи.
• Запись оркестра  — достаточно дорогостоящее решение для создания музыкального сопровождения, однако это позволяет создать очень богатую и красивую музыку. Время записи существенно превышает время чистового звука, который будет использован в фильме.  Для того, чтобы получить качественный звук такой записи, необходима студия с высокими потолками и хорошей акустикой.  
• Использование различных предметов для записи музыки, вместо музыкальных инструментов. В практике Никиты была задача: записать музыку на нестандартных инструментах. Один раз он использовал кухонную утварь, другой – бутылки различной формы, частично заполненные водой. Это позволило записать оригинальную музыку с уникальным звучанием. 
• Поскольку, в целом, индустрия кино не сильно развита в Украине, технические возможности для кино-композитора тоже ограничены. Мало подходящих студий, мало редких инструментов, специально обученных музыкантов и др.

С полным расписанием мастер-классов можно ознакомиться здесь. Следите за новостями на нашем сайте и странице фейсбук.

Информационные партнеры:
CINEMOTION – отраслевой информационный партнер
Аристократы – главный радио партнер
Platfor.ma — главный интернет партнер
МедиаБизнес  —  информационный партнер
FILM RENTAL – технический партнер

Награды и премии: Сезар 1983

Лучший фильм
	Доносчик La balance
Номинанты: Дантон Danton Страсть Passion Комната в городе Une chambre en ville
Самый многообещающий актер
	Кристоф Малавуа — Семейный рок Christophe Malavoy — Family Rock
Номинанты: Жан-Поль Комар — Доносчик Jean-Paul Comart — La balance Доминик Пинон — Возвращение Мартина Герра Dominique Pinon — Le retour de Martin Guerre Чеки Карио — Доносчик Tchéky Karyo — La balance
Лучший актер
	Филипп Леотар — Доносчик Philippe Léotard — La balance
Номинанты: Жерар Депардье — Дантон Gérard Depardieu — Danton Лино Вентура — Отверженные Lino Ventura — Les misérables Жерар Ланвен — Стрельбы Gérard Lanvin — Tir groupé
Лучшая актриса
	Натали Бай — Доносчик Nathalie Baye — La balance
Номинанты: Миу-Миу — Жозефа Miou-Miou — Josépha Роми Шнайдер — Прохожая из Сан-Суси Romy Schneider — La passante du Sans-Souci Симона Синьоре — Северная звезда Simone Signoret — L’étoile du Nord
Самая многообещающая актриса
	Софи Марсо — Бум 2 Sophie Marceau — La boum 2
Номинанты: Суад Амиду — Старший брат Souad Amidou — Le grand frère Фабьен Гуйон — Комната в городе Fabienne Guyon — Une chambre en ville Жюли Жезекель — Северная звезда Julie Jézéquel — L’étoile du Nord
Лучший актер второго плана
	Жан Карме — Отверженные Jean Carmet — Les misérables
Номинанты: Мишель Йонас — Что заставило бежать Давида? Michel Jonasz — Qu’est-ce qui fait courir David? Жерар Клейн — Прохожая из Сан-Суси Gérard Klein — La passante du Sans-Souci Жан-Франсуа Стевенен — Комната в городе Jean-François Stévenin — Une chambre en ville
Лучшая актриса второго плана
	Фанни Коттансон — Северная звезда Fanny Cottençon — L’étoile du Nord
Номинанты: Дениз Грей — Бум 2 Denise Grey — La boum 2 Стефан Одран — Рай для всех Stéphane Audran — Paradis pour tous Даниель Дарьё — Комната в городе Danielle Darrieux — Une chambre en ville
Лучший режиссер
	Анджей Вайда — Дантон Andrzej Wajda — Danton
Номинанты: Боб Свэм — Доносчик Bob Swaim — La balance Жан-Люк Годар — Страсть Jean-Luc Godard — Passion Жак Деми — Комната в городе Jacques Demy — Une chambre en ville
Лучший сценарий
	Возвращение Мартина Герра Le retour de Martin Guerre
Номинанты: Выгодная партия Le beau mariage Что заставило бежать Давида? Qu’est-ce qui fait courir David? Доносчик La balance
Лучший адаптированный сценарий
	Северная звезда L’étoile du Nord
Номинанты: Геката Hécate Дантон Danton Отверженные Les misérables
Лучший оператор
	Форель La truite
Номинанты: Отверженные Les misérables Страсть Passion Комната в городе Une chambre en ville
Лучший звук
	Прохожая из Сан-Суси La passante du Sans-Souci
Номинанты: Дантон Danton Комната в городе Une chambre en ville Ревущие сороковые Les quarantièmes rugissants
Лучший монтаж
	Что заставило бежать Давида? Qu’est-ce qui fait courir David?
Номинанты: Доносчик La balance Стрельбы Tir groupé Северная звезда L’étoile du Nord Ревущие сороковые Les quarantièmes rugissants
Лучший саундтрек
	Возвращение Мартина Герра Le retour de Martin Guerre
Номинанты: Бум 2 La boum 2 Прохожая из Сан-Суси La passante du Sans-Souci Комната в городе Une chambre en ville
Лучший короткометражный игровой фильм
	Bluff
Номинанты: Беги, цыган Canta Gitano Мерлин или золотой курс Merlin ou le cours de l’or La saisie
Лучший короткометражный анимационный фильм
	Легенда о бедном горбуне La légende du pauvre bossu
Номинанты: Без предупреждения Sans préavis Chronique 1909
Лучший короткометражный документальный фильм
	Junkopia
Номинанты: L’ange de l’abîme Los montes Sculptures sonores
Лучший фильм на иностранном языке
	Виктор/Виктория Victor/Victoria
Номинанты: Женщина французского лейтенанта The French Lieutenant’s Woman Инопланетянин E.T. the Extra-Terrestrial Дорога Yol
Лучшие декорации
	Возвращение Мартина Герра Le retour de Martin Guerre
Номинанты: Отверженные Les misérables Форель La truite Комната в городе Une chambre en ville
Лучший дебют
	Ромен Гупиль — Умереть в 30 лет Romain Goupil — Mourir à 30 ans
Номинанты: Фредерик Миттерран — Любовные письма из Сомали Frédéric Mitterrand — Lettres d’amour en Somalie Кристофер Франк — Жозефа Christopher Frank — Josépha Жан-Клод Миссьен — Стрельбы Jean-Claude Missiaen — Tir groupé

Техника монтажа как способ изображения Стамбула в прозе Дос Пассоса Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Листопадова Ольга Юрьевна

ТЕХНИКА МОНТАЖА КАК СПОСОБ ИЗОБРАЖЕНИЯ СТАМБУЛА В ПРОЗЕ ДОС ПАССОСА

Статья посвящена детальному анализу главы о Константинополе в сборнике путевых заметок «Восточный экспресс» («Orient Express», 1927) Дж. Дос Пассоса. Высказывается предположение, что именно в «Восточном экспрессе» начал формироваться авторский стиль с использованием техники монтажа для передачи противоречивого образа города. На основании анализа устанавливается, что в произведении используются разные типы монтажа: последовательный, звуковой, ассоциативный, параллельный и аналитический. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/2/2017/7-2/9.html

Источник

Филологические науки. Вопросы теории и практики

Тамбов: Грамота, 2017. № 7(73): в 3-х ч. Ч. 2. C. 33-36. ISSN 1997-2911.

Адрес журнала: www.gramota.net/editions/2.html

Содержание данного номера журнала: www .gramota.net/mate rials/2/2017/7-2/

© Издательство «Грамота»

Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]

УДК 821.111

Статья посвящена детальному анализу главы о Константинополе в сборнике путевых заметок «Восточный экспресс» («Orient Express», 1927) Дж. Дос Пассоса. Высказывается предположение, что именно в «Восточном экспрессе» начал формироваться авторский стиль с использованием техники монтажа для передачи противоречивого образа города. На основании анализа устанавливается, что в произведении используются разные типы монтажа: последовательный, звуковой, ассоциативный, параллельный и аналитический.

Ключевые слова и фразы: техника монтажа; киноглаз; образ города; путевые заметки; Стамбул; Дос Пассос.

Листопадова Ольга Юрьевна

Ивановский государственный университет ol. [email protected]

ТЕХНИКА МОНТАЖА КАК СПОСОБ ИЗОБРАЖЕНИЯ СТАМБУЛА В ПРОЗЕ ДОС ПАССОСА

Джон Родериго Дос Пассос (1896-1970) широко известен как писатель, раскрывающий в своих произведениях тему социального протеста в Соединённых Штатах Америки. Однако жизнь и произведения Дос Пассоса затрагивают не только национальные, но и международные интересы — он активно посещал военные и поствоенные территории в Европе и Азии, анализируя происходящие там процессы, чтобы затем применить полученные знания в рамках своих последующих произведений об американской действительности. Так, в годы Первой мировой войны Дос Пассос работал шофёром санитарной машины во Франции [10, р. 120] и в Италии [Ibidem, р. 139]. Его наблюдения и размышления в этот период послужили основой для его первых романов: «Посвящение одного человека» («One Man’s Initiation», 1917, 1920) и «Три солдата» («Three Soldiers», 1921). Затем в 1921 году Дос Пассос совершил пешую прогулку по Испании, куда был направлен британской газетой в качестве корреспондента. Результатом этой поездки стал сборник путевых заметок «Росинант снова в пути» («Rosinante to the Road Again», 1922). Именно в этот период Дос Пассос принимает решение посетить Стамбул. Это намерение основывалось на нескольких факторах.

Во-первых, Дос Пассоса интересовала внутриполитическая и социальная обстановка в Турции, где шла война за независимость. В 1918 году Турция и державы Антанты по итогам Первой мировой войны подписали перемирие, которое по сути означало капитуляцию Османской империи, и вскоре в Стамбул прибыли британские, французские, итальянские и греческие корабли. В городе высадились солдаты британского, французского, итальянского гарнизонов, тем самым положив начало длительной оккупации города и страны. Вся власть султана Мехмеда VI оказалась под полным контролем победителей, полиция и жандармерия Стамбула перешли под командование британского генерала [11, р. 17]. В 1919 году с разрешения Антанты в Турции высадились греческие войска. Это возмутило турецкий народ, и началось вооружённое движение против интервентов. Лидерами освободительного движения и главными противниками султаната стали генерал Мустафа Кемаль Ататюрк и полковник Исмет-бей [8, с. 162-164]. Ататюрк во главе турецкой армии последовательно освобождал оккупированные территории Турции, постепенно продвигаясь к Стамбулу, где происходило множество открытых выступлений против интервентов, зачастую заканчивавшихся вооруженной конфронтацией протестующих и полиции [Там же, c. 166-168].

Во-вторых, в Стамбуле находился друг Дос Пассоса — бывший капитан артиллерии, дипломат, журналист, писатель Пэкстон Хиббен. Хиббен работал секретарём в Российском комитете, организованном Красным Крестом в 1920 г., и обещал Дос Пассосу помочь в организации поездки в поствоенную Россию из Константинополя. После поездки в Россию Дос Пассос намеревался посетить и Ближний и Средний Восток [10, р. 179].

В-третьих, Дос Пассос хотел ещё раз посетить Стамбул. Первый раз он оказался там в 1912 году после окончания начальной школы, в рамках гран-тура по Европе и Египту со своим гувернёром. Поездка в Константинополь была незапланированной, но произвела на Дос Пассоса сильное впечатление: в письме отцу он писал, что хоть внеплановая поездка в Константинополь и подорвала бюджет путешествия, и теперь они не смогут посетить Флоренцию и Венецию, он ужасно рад, что всё же был в Стамбуле [Ibidem, р. 44].

Итак, в 1921 году Дос Пассос посетил Стамбул и страны Ближнего и Среднего Востока и вернулся с блокнотом, полным красочных очерков и зарисовок, анекдотов и журналистских отчётов. Критики отзываются об этой поездке как о «побеге» от реальной жизни в США и западной действительности, поездке по «экзотическим странам», которая мало отразилась на дальнейшем творчестве писателя [13, р. 29]. Представляется, однако, что критики недооценивают этот период при рассмотрении становления личности Дос Пассоса — страсть к путешествиям и постоянная жажда знания внесли большой вклад в создание репутации всесторонне развитого и эрудированного писателя, а привычка писать путевые заметки во многом отточила его художественный стиль.

«Восточный экспресс» («Orient Express», 1927) — это литературный итог поездки Дос Пассоса по Восточной Европе, Ближнему и Среднему Востоку, который следует рассматривать как произведение человека, чья семья и личные политические убеждения взращивали в нём интерес к движениям за независимость по всему миру. В путевых заметках «Восточный экспресс» Дос Пассос критически оценивает социальное напряжение в землях, которые не смогли оправиться после военных действий. Это отчёт о поездке, которая приводит его

в сердце оккупированного Константинополя с элегантными вестибюлями гостиниц, скромными небольшими кафе под открытым небом, мечетями, многолюдными улицами. Исследователь Роберт Розен отмечает, что подход Дос Пассоса к культурной стороне этой поездки «редко аналитичен, иногда интуитивен, а часто представляет собой просто перечисление деталей» [Ibidem, р. 30]. Отмечается, что, в отличие от путевых заметок «Росинант снова в пути», в «Восточном эскпрессе» Дос Пассос не описывает душу посещаемых им городов. Однако логично предположить, что писателю трудно привычными средствами передать всю неоднородность и многоплановость оккупированного, раздираемого изнутри города, и потому он ищет язык, который поможет ему передать этот образ и авторскую позицию максимально точно. Для исполнения своего замысла Дос Пассос применяет технику, которая в «Восточном экспрессе» только формируется, но затем станет его авторским стилем и будет ярко проявляться в дальнейшем творчестве, — технику монтажа.

Монтаж управляет временем, пространством и движением, создавая ту иллюзию реальной действительности, которая нужна художнику для выражения своего отношения к жизни, своих мыслей, своих идей. Монтаж — целостный принцип построения используемых в культуре любых сообщений (знаков, текстов и т.п.), заключающийся в расположении в предельно близком пространстве-времени как минимум двух отличающихся друг от друга в изображении предметов (или их названий, описаний и любых других словесных и иных знаковых соответствий) или же целых сцен [5, с. 119; 9, с. 38]. То есть монтаж является особой формой художественного мышления, при которой художник (автор) делит реальность на отдельные элементы (уровень пространства художественного текста) и затем объединяет эти элементы в образ движущегося пространства («склейка» фрагментов) [1, с. 235]. Принцип монтажа можно и даже логично применять в различных сферах искусства, не только в кинематографе, но и в живописи, в литературе.

Монтажная техника ярко проявляется в художественных произведениях Дос Пассоса, например в трилогии «США» («The USA», 1930-1936), где монтаж является структурообразующим принципом произведений, а повествование представляет собой череду быстро сменяющих друг друга отдельных эпизодов-событий в рамках мегаполиса и ставит перед собой достижение одной цели — передать ритм Нью-Йорка, его динамичность и противоречивость, «показать в причудливом калейдоскопе человеческих лиц, эпизодов и сцен судьбу его жителей» [7, с. 157].

Важное место в писательской технике Дос Пассоса занимает понятие «киноглаз». Эту теорию разработал советский документалист Дзига Вертов, считающий целью кинематографа «фиксацию исторического процесса» [3, с. 82], а идеальным средством данной фиксации — кинокамеру. Главный творческий принцип кино по Вертову — динамика, движение. Для Вертова именно интервал как переход одного кадра к другому является путём к «кинетическому завершению» [2, с. 407]. Основой киноязыка «кинооков», разработанного Вертовым, является междукадровое движение. Визуальный ряд фильма построен на ритмологически выверенном соотношении планов, светотеней, скорости съёмки, ракурсов, внутрикадрового движения форм и объёмов. Монтаж для Вертова является единственным способом «найти наиболее целесообразный «маршрут» для глаз зрителей среди всех этих взаимодействий, взаимопритяжений, взаимооталкивания кадров, привести всё это множество «интервалов» к простому зрительному уравнению, к зрительной формуле» [3, с. 25].

Данная идея была очень близка Дос Пассосу, который в конце 1920-х проживал в Москве, ознакомился с основными принципами «киноглаза» и композиционного монтажа и сам отмечал влияние идей Вертова на свой образ мышления и писательский стиль [6, с. 279]. В своих произведениях Дос Пассос фиксирует события путём имитации съёмки кинокамерой. При этом всегда описывается лишь внешняя сторона явления или человека, даже если лирический герой погружен в размышления или воспоминания [4, с. 113].

В подобном свете анализ путевых записок в «Восточном экспрессе» является необходимой задачей для, во-первых, доказательства того факта, что монтажная техника Дос Пассоса проявляется не только в его художественных произведениях, а во-вторых, объяснения особой манеры подачи материала, которую критики ставили Дос Пассосу в упрёк. Возможно, именно в «Восточном экспрессе» писатель впервые начинает использовать монтажную технику, и тем интереснее посмотреть, как она проявляется не в художественном, а документальном произведении.

Важной частью монтажа в «Восточном экспрессе» являются подзаголовки. Так, глава о Стамбуле «Констант. июль 1921» (Constant’ July 1921) делится на несколько частей — зарисовок из стамбульской жизни, хронологически друг с другом не связанных, однако связанных друг с другом ассоциативно, в порядке, который Дос Пассос счёл наиболее удачным для формирования представления об атмосфере в Стамбуле 1921 года. Таким образом, применяется ассоциативный монтаж. Каждая часть пронумерована и кратко озаглавлена: подзаголовки сообщают либо место действия («Отель Пера» / «Pera Hotel», ресторан «Жардин де Таксим» / «Jardin de Taxim»), либо описание происходящего («Резня» / «Massaae», «Убийство по политическим мотивам» / «Assassination»). Само название главы, содержащее сокращение («Констант. июль 1921» вместо «Константинополь. Июль 1921»), и способ представления подглав напоминают о кратких названиях, нумеровке и датировке эпизодов на кинематографической хлопушке-нумераторе, необходимой для правильного монтажа сцен.

Техника киноглаза начинает применяться с первых строк главы о Стамбуле. Точка зрения автора (здесь и в дальнейшем), условно говоря, сходна с позицией кинооператора, который смотрит на происходящее через кинокамеру и словно показывает нам так называемое панорамное кино, обеспечивающее близкие к жизни условия наблюдения. Читатель получает неискажённый панорамный обзор Стамбула со звуковым сопровождением, которое дополняет эффект погружения, позволяя звуку следовать за звучащим объектом. Так, под окном постоянно с диким грохотом проезжают повозки — и Дос Пассос применяет звуковой монтаж с целью передачи

хаоса звуков: скрежета, дрязга, шума. Киноглаз прослеживает путь повозок и далее обращается в сторону жилых домов, кладбищ с величественными деревьями, мечетей с минаретами; мимоходом «зацепляет» жителей города, занимающихся повседневной рутиной: «Under my window a dusty rutted road with here and there a solitary paving- stone over which carts jolt and jingle continually, climbing jerkily to Pera, rumbling down towards the old bridge, all day long from dawn to dusk; beyond, tall houses closer packed than New York houses even, a flat roof where a barelegged girl hangs out laundry, and across the red tiles the dusty cypresses of a cemetery, masts, and the Golden Horn, steel coloured, with steamers at anchor; and further, against the cloudy sky, Stamboul, domes, brown-black houses, bright minarets set about everywhere like the little ivory men on a cribbage board» [12, р. 11-12]. / «Под моим окном была пыльная ухабистая дорога, и тут, и там мощёная брусчаткой, по которой постоянно с треском и дребезгом проносились различные повозки, которые короткими рывками направлялись к Пера Отелю и, урча, спускались по старому мосту — и всё это на протяжении всего дня, от рассвета до заката; вдали — высокие дома, стоящие друг к другу ближе, чем даже в Нью-Йорке, с плоскими крышами, где босоногая девочка развешивает бельё, а напротив — пыльные кладбищенские кипарисы, мачты, Золотой Рог, окрашенный сталью, с пароходами, стоящими на якоре; и дальше, прямо напротив облачного неба, Старый Город — купола, коричнево-чёрные дома, яркие минареты повсюду, словно маленькие человечки на доске для игры в криббидж» (здесь и далее перевод автора статьи — О. Л.) В создании звукового монтажа большую роль играет аллитерация («jolt», «jingle», «jerkily») и звукоподражание («Thum-rum-tum»). Эти звуки уже из следующей сцены, которая стремительно сменяет первую — происходит последовательный монтаж, то есть действие продолжается без разрыва во времени и пространстве: «Thum-rum-tum: thum-rum-tum on an enormous tambourine and the conquering whine of a bagpipe» [Ibidem, р. 12]. / «Тум-рум-бум, тум-рум-бум на огромном бубне и торжествующей волынке». Эти звуки исходят от цыган с обезьяной, которые всегда являлись частью Стамбула и воспринимались в нём органично, однако теперь описываются в контексте этнического высокомерия в условиях военной оккупации: «Two tall men with gaudy turbans round their fezzes come out of a lane leading a monkey. The thumping, wheezing tune is the very soul of the monkey’s listless irregular walk» [Ibidem]. / «Два высоких мужчины с безвкусными тюрбанами вокруг фесок выходят из переулка, ведя обезьяну. Глухая, хрипящая музыка — отражение вялой, неровной походки обезьяны». Их экзотичная одежда, словно подобранная умелым художником по костюмам, воспринимается как безвкусица. Теперь цыгане не являются неотъемлемой частью Стамбула, а воспринимаются чем-то диким и чужеродным. Их появление вызывает ажиотаж среди жителей города всех социальных слоёв, даже самых низких, и множество «статистов» играют свою небольшую бессловесную роль в массовке: «Carters stop their carts. Beggars jump up from where they had been crouching by the shady wall. The ragpickers try to straighten their bent backs and shade their eyes against the sun to see. Waiters in dress-suits hang out from the windows of the hotel» [Ibidem, р. 12-13]. / «Извозчики останавливают свои повозки. Нищие перестают попрошайничать и поднимаются в тени стен. Старьёвщики пытаются выпрямить свои согнутые спины и щурятся на солнце, силясь разглядеть. Официанты в костюмах свешиваются из окон отеля». Камера фиксирует все действия в режиме реального времени, и не вызывает никаких сомнений: всё это происходит именно сейчас, в процессе чтения, и именно сейчас жители Стамбула на мгновение прекратили работать, чтобы посмотреть на цыган. Те же с чувством презрения удаляются прочь: «The tall men with the monkey thump their tambourine in derision and swagger away» [Ibidem, р. 13]. / «Высокие мужчины с обезьяной с издёвкой бьют в бубен и чванливо уходят».

Дос Пассос никак не комментирует это происшествие, заставляя читателя смотреть на него своими собственными глазами и выстраивать своё отношение к ситуации увиденного. Последовательного монтажа достаточно, чтобы увидеть Стамбул таким, как его увидел Дос Пассос из окна отеля: многолюдный, разнородный, шумный, солнечный, пыльный, отвлекающийся. И в этот момент камера перемещается, что совершенно неожиданно для читателя, но оправданно для автора, желающего показать город с разных сторон, даже не уходя из отеля. Теперь киноглаз устремлён на холл отеля, где разыгрывается кровавая сцена.

В лобби вносят мёртвого человека в чёрной каракулевой шапке. Всё залито кровью — и мебель, и пол. Киноглаз фиксирует все объекты, умело подобранные «реквизитором», не выпуская из вида ни единой детали, сообщая обо всём происходящем последовательно. Это пример аналитического монтажа, когда каждый кадр содержит элементы или детали сцены для создания впечатления у зрителя, что он увидел происходящее своими глазами: «There’s blood in the red plush arm-chair; there’s blood on the mosaic floor. The manager walks back and forth with sweat standing out on his brow; they can mop up the floor, but the chair is ruined. French, Greek and Italian gendarmes swagger about talking all together each in his own language. The poor bloke’s dead, sir, says the British military policeman to the colonel who doesn’t know whether to finish his cocktail or not. <…> The waiter who brings drinks from the bar is in despair. The drinkers have all left without paying» [Ibidem]. / «Кровь на красном плюшевом кресле; кровь на мозаичном полу. Менеджер ходит взад-вперёд, на его лбу выступил пот; они могут помыть пол, но кресло испорчено. Французские, греческие и итальянские жандармы все вместе с важным видом обсуждают произошедшее на своём родном языке. Бедолага мёртв, сэр, говорит британский военный полицейский полковнику, который не знает, допивать ему коктейль или нет. <… > Официант, приносящий напитки из бара, в отчаянии. Все ушли, не заплатив». Комната одновременно и статична, и наполнена движением действующих лиц. По испарине на лице менеджера и его взглядам на пятна крови можно понять, о чём именно он думает, а ремарка британского полицейского наводит мысль о фоновых разговорах в кадре. И вновь перед читателем предстаёт противоречивый послевоенный Стамбул, где некоторые этнические группы меньшинств в пределах Османского общества подвержены смертельной

опасности (убитый мужчина был азербайджанцем, его застрелил армянин), и эта сцена наглядно иллюстрирует остро стоящий «армянский вопрос» — конфликт между турками и армянами. Для передачи предвзятой и напряжённой атмосферы в Стамбуле Дос Пассос «склеивает» отдельные элементы, добиваясь эффекта полного присутствия и вовлечённости в происходящее. Автор использует и перебивку, то есть отдельный кадр, не содержащий в себе объекты из соседних кадров: при описании атмосферы в ресторане «Жардин де Таксим» появляется краткий эпизод, в котором мы сначала видим какого-то итальянского жандарма, а затем к автору вдруг обращается девушка: «Toward the gate stands an Italian gendarme… Why do you want to learn Turkish? a Greek girl asks me, a look of puzzled irritation on her face. You must side with the Greeks; you mustn’t learn Turkish» [Ibidem, р. 15]. / «У ворот стоит жандарм-итальянец…]Почему ты хочешь учить турецкий? спрашивает меня девушка из Греции, выражение озадаченного раздражения на её лице. Ты должен поддерживать греков, ты не должен учить турецкий». Прямая речь не обособлена ни кавычками, ни знаками препинания, тем самым позволяя Дос Пассосу «вклеить» эпизод в ряд прочих элементов, составляющих единство подвижного пространства ресторана.

Камера сперва неторопливо показывает танцы, пир и весёлые беседы в ресторане, полном интернациональных посетителей, а затем немного отклоняется в сторону, захватывая в эту атмосферу праздника тех, кто в ней не участвует: «Further along a onelegged Russian soldier stands against a lamppost, big red hands covering his face, and sobs out loud» [Ibidem, р. 13]. / «Чуть подальше одноногий русский солдат стоит у фонарного столба, большие красные руки закрывают лицо, и задыхается от рыданий». Подобный параллельный монтаж мирных и тревожных эпизодов присутствует и в изображении пейзажей. Так, в сверкающем проливе Босфор стоит множество военных кораблей, которые начинает заливать кроваво-оранжевый лунный свет: «The Bosphorus shines about the string of grey battleships at anchor. <…> Then the rim of an enormous bloodorange moon rolls up out of Asia» [Ibidem, р. 13-14]. / «Босфор сияет и обволакивает колонну военных кораблей. Краешек огромной кроваво-оранжевой луны выкатывается с азиатской стороны». Возможно, это аллюзия на турецкую армию под предводительством Ататюрка, направляющуюся на Стамбул с анатолийской (азиатской) части Турции.

Быстрая смена эпизодов в «Восточном экспрессе» представляет стремительно несущийся, бесконечный поток жизни. Отображение ритма повествования, обеспечение эффекта движения действительности достигается использованием различных видов монтажа: звукового, параллельного, аналитического, ассоциативного, последовательного. Монтаж оказывается сильным художественным средством в документальном произведении и служит для передачи образа оккупированного города, раздираемого социальными и политическими проблемами изнутри. Таким образом, монтажная техника позволяет Дос Пассосу создать для читателей атмосферу полного присутствия в Стамбуле в роли молчаливого наблюдателя, смотрящего на город глазами автора.

Список источников

1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.

2. Вертов Д. Из наследия: в 2-х т. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 1. 535 с.

3. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. 319 с.

4. Дементьев К. А. Кинопоэтика Дзиги Вертова в трилогии Джона Дос Пассоса «США» // Художественное слово в пространстве культуры: контакты и взаимодействия / отв. ред.: А. Н. Таганов, Ю. Л. Цветков. Иваново: Ивановский государственный университет, 2016. С. 107-115.

5. Иванов Вяч. В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж: литература, театр, искусство, кино. М.: Наука, 1988. С. 119-149.

6. Иванов Вяч. В. Эйзенштейн и культуры Японии и Китая // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М.: Наука, 1988. С. 279-290.

7. Леоновець А. С. Експериментальна проза Д. Дос Пассоса та ii рецепщя у лггературнш критищ 30-х рокв ХХ столптя // Науковий вюник 1змашьського педагопчного шституту. 1зма1л: 1зма1л. держ. гумашт. ун-т, 2001. Вип. 10. С. 156-160.

8. Петросян Ю. А., Юсупов А. Р. Город на двух континентах. М.: Наука, 1977. 288 с.

9. Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: ВГИК, 1998. 193 с.

10. Carr V. S. Dos Passos: A Biography. N. Y.: Doubleday, 1984. 624 p.

11. Freely J. A History of Ottoman Architecture. Southampton: WIT Press, 2011. 464 p.

12. Passos J. Dos. Orient Express. N. Y.: Jonathan Cape and Harrison Smith, 1927. 181 p.

13. Rosen R. C. John Dos Passos: Politics and the Writer. Lincoln: University of Nebraska Press, 1981. 145 p.

MONTAGE TECHNIQUE AS A METHOD OF DEPICTING ISTANBUL IN DOS PASSOS’ PROSE

Listopadova Ol’ga Yur’evna

Ivanovo State University ol. listopadova@yandex. ru

The article is devoted to the detailed analysis of the chapter on Constantinople in J. Dos Passos’ collection of travel notes «Orient Express» (1927). It is assumed that it was in «Orient Express» that author’s style began to be formed with the use of montage technique in order to convey the contradictory image of the city. On the basis of the analysis, it is ascertained that different types of montage are used in the work, they are sequential, sound, associative, parallel and analytical.

Key words and phrases: montage technique; tine-eye; city image; travel notes; Istanbul; Dos Passos.

10 лучших источников звуковых эффектов взрыва, чтобы произвести взрыв

2 июня 2021 г. • Проверенные решения

Насколько важен звук в боевых действиях или игровых видео? Видеоигры кажутся неполными без звуковых эффектов взрыва. Становится скучно и скучно, если мощный звуковой эффект взрыва пропадает в войне или подобных сценах.Разработчики игр и кинематографисты не могут работать без звукового эффекта взрыва, особенно если это динамичная игра или фильм. Вот 10 лучших веб-сайтов, на которых можно найти звуковой эффект взрыва. Некоторые сайты даже предлагают бесплатное обслуживание.

10 лучших звуковых эффектов взрыва

1. Звуковые эффекты бесплатного взрыва

Free Explosion Sound Effects предлагает бесплатные звуки из военного жанра. Для личных видеопроектов этот веб-сайт является одним из лучших для использования в ваших видеороликах различных эффектов взрыва.Эти звуковые эффекты взрыва не поставляются с коммерческой лицензией, которая не позволяет пользователям использовать их в коммерческих проектах. Для коммерческого проекта лучше использовать лицензионные звуковые эффекты.

2. ЗапСплат

ZapSplat предлагает полную библиотеку звуковых эффектов взрывов и является одним из наиболее часто используемых инструментов для записи и создания. Людям хочется чего-то большего, чем несколько хлопков или хорошей челки. ZapSplat делает реальный звук более драматичным, редактируя, накладывая слои и добавляя эффекты.Звуки взрыва, которые вы найдете на ZapSplat, создаются с использованием таких элементов, как мусор, дерево, стекло и т. Д. Такие звуки можно использовать для создания звуковых эффектов взрыва путем наложения слоев. Если вы не найдете то, что вам нужно, вы можете разместить запрос.

3. Аудиоблоки

Несмотря на то, что Audio Blocks является платным сайтом для звуковых эффектов взрыва с подпиской, он предлагает вам лучшее с точки зрения музыки, петель и звуковых эффектов. Audio Block предлагает различные модели подписки в соответствии с вашим бюджетом и предлагает вам больше по более низкой цене.Будучи бесплатной библиотекой, Audio Blocks можно использовать как для личных, так и для коммерческих проектов. Сайт всегда обновляется новым контентом, поэтому вы можете найти эффекты в соответствии с вашими потребностями.

4. Пруд 5

Воспользуйтесь бесплатными звуковыми эффектами, которые можно найти на сайте Ponds5. От взрыва автомобиля до дымовой шашки и обломков пользователи могут найти все виды звуковых эффектов взрыва в пределах 20 долларов. Вы можете найти ряд звуковых эффектов, а также получить ежемесячное и ежегодное членство за 199 и 999 долларов соответственно.

5. Лучшее обслуживание

Best Service предлагает три библиотеки звуковых эффектов взрыва, которые включают в себя взрыв бомбы с элементами звука взрыва и обломков, артиллерию с пушечными выстрелами, механические части, электрические системы, гранатометы и т. Д. Элемент, а также зону боевых действий, разработанную специально для звуковых эффектов взрыва. Вы можете найти широкий спектр эффектов взрыва, но эта библиотека с многоформатными параметрами не включает программное обеспечение для воспроизведения. Для воспроизведения и загрузки вам потребуется совместимое программное обеспечение для этого продукта.

6. Звуковая Библия

По лицензии Creative Commons, Sound Bible предлагает более 2000 звуков совершенно бесплатно. Вы можете найти файлы в формате Mp3 и Wav. Вы также можете использовать бесплатные звуки в коммерческих целях. Вам не нужно регистрироваться или входить в Sound Bible, чтобы скачать звук. Звуковые эффекты взрыва помечены как «свободные от взрыва».

7. Ударно-волновой звук

В Shock Wave Sound вы можете найти множество звуковых эффектов взрывов, ударов, ударов и взрывов.Это бесплатный сайт для личного пользования. Не предоставляется никаких лицензий или гарантий качества, и он предназначен исключительно для домашнего или личного использования. Если вы хотите загрузить файлы, просто выберите «Сохранить цель как», щелкнув правой кнопкой мыши. Вы можете создать ссылку на страницу Shock Wave Sound.

8. Библиотека BOOM

Это очень интересная страница с призывом к действию, когда вы посещаете сайт Boom Library. Если вы подписались на информационный бюллетень Boom, вы ежемесячно получаете бесплатные звуки для коммерческого использования, последние обновления новых звуковых эффектов библиотеки BOOM, всегда будете пользоваться вводными предложениями и узнавать обо всех новых вакансиях в аудио промышленность.В нем самая большая библиотека эффектов взрывного звука. Вы можете получить супер-взрывной пакет из 13,4 ГБ звуковых эффектов взрыва, 651+ файлов WAV, 2417+ бесплатных звуковых эффектов FX и качество звука 96 кГц / 24 бит, выбрав пакет Urban Explosion за 249 долларов.

9. Sound Snap

Sound Snap считается одной из лучших библиотек звуковых эффектов взрыва во всем мире. Sound Snap — эксклюзивная библиотека только для звуковых эффектов, созданная специалистами по звуку. Это первая и самая большая библиотека для онлайн-пользователей, которая предлагает неограниченную загрузку звуковых эффектов по модели подписки.Когда вы загружаете звуковые эффекты из Sound Snap, вы можете быть уверены, что контент лицензирован по закону. Лучшие звуковые дизайнеры и рекордсмены мира создают звуковые эффекты, доступные на Sound Snap.

10. Звуковые клипы

Audiosoundclips — это бесплатная библиотека звуковых эффектов взрыва и аудиоклипов, доступная в форматах Mp3. Все стоковые видеоролики, звуковые эффекты, видеоматериалы и графика, доступные на Audiosoundclips, предоставляются без лицензионных отчислений и могут быть использованы при указании должного упоминания сайта.Звуковые эффекты оригинального формата не должны распространяться любой ценой или размещаться на других сайтах для загрузки. Для загрузки звуковых эффектов из Audiosoundclips вам просто нужно щелкнуть правой кнопкой мыши и выбрать вариант «Сохранить как» или «Сохранить ссылку как». Для пользователей Mac звуковые эффекты могут быть загружены, удерживая нажатой клавишу Ctrl на титульной дорожке, а затем выберите загрузить связанный файл или сохранить ссылку в качестве параметров.

Заключение

Если вы готовы вырыть дыру в кармане, вы можете найти несколько других дорогих сайтов, где можно скачать треки со звуковыми эффектами взрыва.В противном случае лучше всего изучать вышеупомянутые сайты. Если вы хотите создать отличные звуковые эффекты, обязательно попробуйте их.

Лиза Браун

Лайза Браун — писательница и любительница всего видео.

Подписаться @Liza Brown

Как сделать звуковой эффект взрыва

Вам нужен звуковой эффект взрыва для вашего видео, но не хотите иметь дело со стандартным звуком? Вы можете создать свой собственный эффект прямо в Adobe Audition.

Самое лучшее в создании звуковых эффектов самостоятельно — это то, что вы сами владеете ими, и это совершенно бесплатно. Тебе просто нужно сделать это первым. Майк Рассел с сайта musicradiocreative.com проведет вас через все этапы создания звукового эффекта взрыва с помощью всего лишь рта. Верно. Только твой рот. Вы можете использовать свой собственный голос для создания эффекта, и это займет всего несколько минут.

Взгляните на руководство Рассела, если вы хотите превратить звуки своего рта во взрывы в Adobe Audition.

Объявление

Все шаги

Запишите свой голос, чтобы начать издавать звуковой эффект взрыва

Для начала вам понадобится звук вашего голоса, чтобы начать редактирование. Возьмите микрофон и начните запись в Adobe Audition. Рассел решил пошутить со звуками рта. Вы можете сделать то же самое или, если хотите, максимально приблизиться к реальной сделке. В итоге вы получите базу для звуков взрыва.

Если вы издали несколько звуков взрыва рта, вы должны наложить их вместе на разных дорожках в мультитреке. Сейчас это звучит так, как будто вы издаете звук взрыва, но это изменится.

Пути Time Stretch

Здесь звуковой эффект начинает меньше походить на звуки рта. Выберите все имеющиеся у вас треки и растяните их по времени. Здесь вы уже начнете получать немного другой звук. Вы также можете панорамировать несколько треков слева направо, чтобы придать им стереозвук и уменьшить искажения.

Растянуть все ваши треки во времени

Начать новую многодорожечную сессию и добавить начало добавления эффектов

Откройте новую многодорожечную сессию и перетащите микс из звукового эффекта взрыва, над которым вы работали раньше. Теперь вы готовы приступить к использованию некоторых эффектов Audition. Они предоставляются прямо в Audition. Например, вы можете добавить к треку припев или студийную реверберацию.

Эквалайзер

Теперь вы готовы к использованию эквалайзера. Перейдите в раздел «Фильтр и эквалайзер» в Audition и выберите параметрический эквалайзер.Там вы можете добавить базу и убрать часть высоких частот. На этом этапе ваша экспозиция больше не должна походить на ваш голос — она ​​больше похожа на настоящий взрыв.

Вы можете попробовать многополосный компрессор, если уверены в этом

Сделайте звуковой эффект взрыва еще более достоверным

Вы можете расширить свой звуковой эффект и сделать его более аутентичным. Вы можете перейти в «Эффекты», затем в «Специальные» и нажать «Мастеринг». Рассел рекомендует предустановку тонкой четкости. Вы также можете использовать амплитуду и сжатие, динамическую обработку и даже многополосный компрессор.

Вы можете сделать гораздо больше, чтобы развить этот звуковой эффект, но после обучения вы получите трек, который можно использовать в качестве звукового эффекта взрыва.

Изображение предоставлено Стивен Рэдфорд

Документация по

Harmony 12.2 Essentials: редактирование звукового файла

1.

Дважды щелкните имя звукового слоя в представлении временной шкалы или заголовок звукового столбца в представлении Xsheet.

Откроется диалоговое окно «Редактор звуковых элементов».

Редактор звуковых элементов состоит из трех основных частей.

‣

Элемент звука: форма волны в редакторе элементов звука — это фактический образец, который будет слышен при рендеринге финального фильма.Он может быть короче исходного звукового образца из-за длины сцены. Если в звуковой образец внесены какие-либо изменения, их можно будет услышать здесь. Обратите внимание на цветные вкладки на панели «Элемент звука», обозначающие начальный и конечный кадры звукового сегмента. Номер кадра отображается во вкладке.

‣

Текущий звук: отображает исходный звуковой файл целиком, и здесь вы можете редактировать его свойства.Это окно остается пустым, пока вы не щелкнете внутри редактора звуковых элементов.

‣

Предварительный просмотр синхронизации губ: позволяет предварительно просмотреть автоматическое обнаружение и вручную вставить различные положения рта для соответствия звуковому образцу.

Звуковые эффекты | Звуковой эффект

CINEMATIC METAL — TITAN выводит звуковой дизайн большого экрана за пределы зоны комфорта. Новые и неизведанные ХИТЫ, БРАМЫ, СТРЕЛЫ, УДАРЫ, СИНГЕРЫ и многое другое ждут вас в всеобъемлющем конструктивном наборе и разрушительном издании Designed. Получите более 12 ГБ чистых, великолепных звуковых эффектов, доступных как отдельные компоненты, так и в виде слоев, обработанных и готовых к использованию.

Библиотека доступна в двух версиях и специальном комплекте:

. CINEMATIC METAL — СТРОИТЕЛЬНЫЙ КОМПЛЕКТ TITAN
CINEMATIC METAL — TITAN звучит массивно от начала до конца. Этот конструктор, в частности, начинается с необычной силы удара. Хотя Фоли и другие, более тщательные применения, безусловно, возможны, основная цель здесь — выявить сильное оружие и уничтожить любой намек на умеренность.

LOCK AND LOAD
Дополните ваши проекты детализированными высококачественными металлическими звуками.Construction Kit позволяет создавать уникальные эффекты с несколькими акцентами, которые впечатляют не только масштабом, но и точностью, ритмом и характером. Эта библиотека особенно эффективна в ситуациях, когда видимое изображение не обязательно воспроизводит предполагаемый звук, но требует собственного сверхъестественного акцента.

---

Файлы: 700 • Звуки: 4200 • Размер: 10,9 ГБ

КИНЕМАТИЧЕСКИЙ МЕТАЛЛ — РАЗРАБОТКА ТИТАНА:
Оптимизированное для трейлеров, боевых сцен, игровых роликов и спецэффектов, издание Designed предлагает свежие и захватывающие звуки.

Откройте для себя силу агрессивных, низких, мягких, обработанных, чистых и тональных УДАРОВ, БРАМА, УДАРОВ, СКРИЧАЙ, ЖАЛОГ и ХЛОПОВ.

ТЕМНЫЙ И МОЩНЫЙ
Нарисуйте чувство страха и трепета — КИНЕМАТИЧЕСКИЙ МЕТАЛЛ — TITAN Designed может вызвать страх перед неизвестным, но так же легко перейти в режим ярости: усиленный, готовый к битве и жаждущий мести. Найдите идеальное сочетание захватывающего триллера и крутого антигероя.
Файлы: 100 • Звуки: 400 • Размер: 1,5 ГБ

КИНЕМАТИЧЕСКИЙ МЕТАЛЛ — ТИТАН НАБОР:
НАБОР — лучшее из обоих миров по сниженной цене.
Пакет дает вам полную мощность звукового дизайна, поскольку он включает в себя версию DESIGNED и CONSTRUCTION KIT по сниженной цене.

---

Файлы: 800 • Звуки: 4600 • Размер: 12,4 ГБ

Включенные звуки — ключевые слова:
Браам, удар, скрежет, скрип, грохот, лязг, хруст, звонок, стон, скрип, скрип, тарелка, жало, ржавый, ворота, контейнер, пламя, щелчок, цепь, перетаскивание, тук , болт, дверь, поезд, металлический, железо, скользящий, столб, бочка с маслом, лом, гвоздь, желоб, обрыв, сталь, обод, подмости, лом, вздутие, латунь, крюк, решетка

Как найти процесс редактирования звуковых эффектов? — Стойка бумбокс

3. Джейкоб — Для более длинной части моя стратегия была бы в основном такой же, за исключением того, что я мог бы разделить фолли и фон на оба дня, делая некоторые в начале каждого дня. Я придерживаюсь стратегии разбиения эпизода на дни или часы, так как это позволяет вам получить четкое представление о вашем прогрессе и предотвращает панические моменты, когда приближается крайний срок, и вы обнаруживаете, что вы сократили только ⅓ эпизода вместо ¾ ! Так что для двухдневного монтажа я бы разделил эпизод на 2, возможно, чтобы на второй день было немного меньше времени.Если вы хотите быть более точным, вы можете разделить каждый день на части, которые вам нужно выполнять каждый час. Я всегда оставляю дополнительный час или два в конце моего последнего дня для наблюдения, чтобы я мог внести корректировки, перепроверить заметки клиентов и выявить любые недостающие элементы или ошибки.

4. Кэти — Мне нравится приблизительно оценивать, сколько минут мне нужно сократить в день, чтобы закончить в установленный срок, и делаю большие пустые клипы над этим местом и раскрашиваю их по-разному для каждого дня.По ходу я включаю зажимы в зеленый цвет, чтобы показать, что раздел готов. Это простое визуальное представление того, сколько уже сделано, и простой индикатор, если я отстаю. Если редактирование занимает несколько дней, я предпочитаю дать себе хотя бы пару часов или даже день, чтобы прочесать эпизод и отшлифовать его. Когда вы работаете покадрово, очень легко пропустить очевидные элементы. Я смотрю его несколько раз, чтобы убедиться, что все прикрыто. Я также люблю просматривать его с любыми примечаниями, которые мне дали, чтобы убедиться, что все они адресованы.

Что бы вы посоветовали новым редакторам SFX, выясняя, какой редакционный процесс им подходит?

1. Брэд — Смотрите, как редактируют другие редакторы. Так я узнал, что работает для меня, и как большинство людей учатся редактировать в школе, на стажировке и т. Д. Практически все можно сделать несколькими способами, и если вы посмотрите, как достаточное количество людей делают свое дело именно так, как они это делают, вы можете выбрать то, что вам нравится, из рабочих процессов разных людей. Вы создаете свой собственный репертуар приемов и приемов и со временем расширяете его.

2. Тесс — Лучший совет, который я могу дать кому-то, — это найти тактику тайм-менеджмента, которая сработает для них. Худшее, что вы можете сделать в профессиональном мире, — это не завершить работу вдумчиво и вовремя. Если вы не уверены, что сработает для вас, попробуйте мою тактику группировки по дням или спросите других профессионалов, как они распоряжаются своим временем, и попробуйте сделать это по-своему. Есть так много способов управлять своим временем, так что просто сохраняйте непредвзятость и найдите метод, который работает для вас.Кроме того, не пугайтесь, если 3,5 минуты в день кажутся вам много на данном этапе вашей карьеры редактора. Возможно, сначала вам придется поторопиться, но чем больше вы редактируете и знаете свою библиотеку, тем быстрее вы станете. Также не бойтесь пробовать что-то новое, чтобы улучшить свои навыки редактирования. Когда я впервые начал работать с Boom Box, Джефф посоветовал мне сопоставить кнопки мыши с различными инструментами в Pro Tools. Сначала я немного неуклюже привык к переключению инструментов с помощью мыши, но в конечном итоге это сделало меня намного быстрее.

3. Джейкоб — Для новых редакторов, я бы сказал, важно выяснить, насколько быстро вы действительно можете работать, и позволить себе дополнительное время. Я определенно был намного медленнее, когда только начинал, и когда я начал планировать свое время и понял, как много я реально могу сделать, мне стало намного легче завершить свою работу вовремя. Также важно понимать, в какое время дня вы работаете лучше всего и быстрее всего. Я, как правило, наиболее креативен и эффективен рано утром и вечером, замедляюсь в середине дня, когда общение может отвлекать меня и моему мозгу нужны перерывы.Если вы научитесь лучше всего работать, то сможете спланировать работу по дизайну или сложную резку, когда будете свежи и, скорее всего, создадите самые интересные работы.

4. Кэти — Дайте себе достаточно времени, планируя, что вам нужно вырезать каждый день. Не относитесь к трехминутной сцене с боевыми действиями так же, как к трехминутной сцене диалога в то время, которое вы даете себе. Вырезайте чуть больше, чем вам нужно каждый день, чтобы в самом конце вы могли прочесать и добавить дополнительные детали или потратить больше времени на области, в которых это можно было бы использовать.

Как видите, нет правильного или неправильного подхода к редактированию звуковых эффектов! Вам нужно найти то, что лучше всего подходит для вас, и вы поймете это, продолжая редактировать все больше и больше.

Если вам понравился этот блог, вы должны проверить эти другие сообщения, которые будут полезны для новых редакторов:
КАК РАЗРЕШИТЬ СВОЙ ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ В КАЧЕСТВЕ ЗВУКОВОГО РЕДАКТОРА
ОБЕД И УЗНАТЬ: ЯРЛЫКИ КЛАВИАТУРЫ MAC КАЖДЫЙ ЗВУКОВЫЙ РЕДАКТОР ДОЛЖЕН ЗНАТЬ
ФОН , УСЛОВИЯ ИЛИ ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ?
ТРИ ОСНОВНЫХ НАВЫКА. КАЖДЫЙ ЗВУКОВЫЙ РЕДАКТОР ДОЛЖЕН ОСУЩЕСТВОВАТЬ
ОСТАВАЙТЕСЬ НА ДОРОГ! ПЯТЬ СОВЕТОВ ПО ПОВЫШЕНИЮ ТВОРЧЕСКОЙ ПРОДУКТИВНОСТИ

Как вы относитесь к редакционной статье? Дайте нам знать!

Руководство по звуковым эффектам

Мне нравится думать о таких звуках как о двух основных компонентах: «определяющем» и «воздействующем».Определяющим является то, что звучит впереди и сообщает слушателю, что такое звук, особенно в сочетании с изображением.

Ударный может быть любым, предназначен только для того, чтобы сделать звук сверхреальным. Для определения звуков просто запишите, что есть на самом деле: например, для шлепка по лицу, запишите реальный шлепок, хлопок в ладоши, шлепок по бедру и т. Д.

Для удара по корпусу запишите удар кулаком в грудь и т. Д. Для звуков удара все работает. Удар метлы очень сильно и плашмя по кушетке или матрасу — отличный компонент для удара по телу.

Другие чисто ударные звуки: удар барабана, удар кулаком по дверце шкафа (сужающийся), хлопок дверью (сужающийся), удар ногой или палкой по картонной коробке, щелчок кожаного ремня, треск хлыста и т. Д.

На мой взгляд, особенно то, что я в общих чертах называю «ударный» компонент, может и часто должен быть максимизирован по усилению и смешан с «определяющим», так что определяющий по-прежнему является той частью, которая дает информацию о том, что такое звук. .
— Клинт Баякян

Испытанный и верный — это Рокки. Пробивание стейка или другой крупной части животного. Расчленение туш тоже может быть полезным, хотя и ужасно неприятным.
— Чарльз Мэйнс

Попробуйте просто хлопнуть или ударить ладонью (с разной силой — тоже легко) рядом с микрофоном, добавьте высокие частоты, а затем искажайте их (попробуйте как аналоговый дист, так и обычный цифровой клиппинг).
— Давид Фильсков

Мы фаршировали пару цыплят, готовых в духовке, сельдереем, морковью и орехами и взбиваем их битой для крикета. Результаты были очень хорошими. Было добавлено много компрессии, чтобы ослабить шлепок и выявить хруст.
— Гарри Тейлор

Для дрянного, «олдскульного» ударного звука я добился успеха с:
• Взбейте пушистое одеяло перед микрофоном.
• Выдавите из него все дерьмо, пока оно не начнет немного искажаться.
• Отрегулируйте эквалайзер по своему усмотрению. усмотрению.Некоторые высокие средние частоты сделали это за нас.
— Крис

Если вам нужны звуки удара, то библиотека звуковых эффектов с соответствующим названием предлагает хороший выбор.

различных исполнителей — Crash Bang Boom: The Best of Wb Sound Fx

Крушение! Хлопнуть! Бум !: Лучшее из WB Sound FX

— [DVD-AUDIO] [DVD-A] — Этот диск

отлично обеспечивает девяносто восемь качественных звуков

эффектов … аварии, удары, удары, взятые из

classic Мультфильмы Warner Bros.Этот альбом популярной музыки

включает сообщения автоответчика Looney Tunes

и рекламные ролики ACME

, а также диалоги из мультфильмов.

Очень весело использовать и полностью наслаждаться этим

причудливой творческой коллекцией звуковых эффектов

…

…

Дорожки: 1. The Merry-Go-Round Broke Down

(Франклин / Друг) — 2:51 2. Кто там? -: 09

3. Банановая кожура -: 09 4. Авиакатастрофа Даффи —

: 16 5.Большой взрыв -: 18 6. Рога для вечеринок —

: 14 7. Кажется, будто вчера … -: 09 8. Большой толстый

Поцелуй -: 04 9. Разве я не гудок? -: 21 10. Nuttin ‘

Like a Little Shut-Eye -: 12 11. Yippi -: 46 12.

Hiccup -: 11 13. Ouch -: 07 14. Веселые животные —

: 05 15. Головная боль -: 24 16. Моя новая машина -: 21 17.

CCC-Cold! -: 12 18. Я что-то сказал? -: 14

19. Монстр -: 12 20. Быстрый говорящий -: 08 21. Почему

Я? -: 33 22. Они идут, идут, вперед (Сталинг) —

1:45 23.Klonk -: 04 24. Woops -: 05 25. Youch —

: 04 26. Whoa -: 09 27. Падение -: 05 28.

Падение … Ouch -: 07 29. Веселое падение -: 06 30

Oww -: 06 31. The Slip -: 13 32. Бумажный зонтик

Commercial -: 19 33. Look Out -: 13 34.

Столкновение -: 26 35. Падающая скала -: 06 36. The

Rock Fell -: 29 37. Сообщение Марвина Марсианина

-: 29 38. Wild Uproar -: 14 39. Wild Roar -: 04

40. Road Rage -: 20 41. Ooh, That Smarts -: 04

42.Арф -: 14 43. Более забавное животное -: 10 44.

Другой монстр -: 05 45. Веселое рычание -: 05 46.

Странные вибрации -: 12 47. Космическое пространство -: 19 48.

Emergency — : 24 49. Злой смех -: 04 50.

Реакция мамы -: 07 51. Сообщение Твити -: 21

52. Добро пожаловать в Wackyland (задержка) — 1:12 53.

Даффи Дак пытается читать стихи — : 09 54. К

Напиток, гудок, бензопила, погремушка, … — 3:11

55. Веселые бонки -: 04 56. Веселая машина -: 15 57.

Гизмо -: 28 58. Веселая пробка -: 04 59. Дикий

Пробки -: 04 60. Вне Steam -: 19 61. Веселая

Глоток -: 04 62. Большая горка -: 13 63. Сильвестр.

Сообщение -: 17 64. Tunnel Paint Commercial -: 28

65. Shloop -: 07 66. Большой поезд -: 05 67. Большой

Horn -: 04 68. Big Crash -: 26 69. Pepe le Pew’s

Сообщение -: 23 70. Две собаки, птица и кость

(Сваливание) — 1:36 71. Ах Чу-Чу -: 25 72.

Уи -: 09 73.Slide Whistle -: 10 74. Zip -: 04

75. Ha-Ha -: 10 76. Gezundheit -: 12 77. Goofy

Gizmo Explosion -: 08 78. Rapunzel -: 37 79.

Строительство башни — : 37 80. Волосы, которые она приходит —

: 17 81. Телефон Твити -: 10 82. Визг —

1:07 83. Звуки сердца -: 48 84. Катастрофа -: 49

85. Падающая кошка -: 37 86. Марширующие розовые

Слоны (сваливание) — 1:25 87. Сообщение Даффи Дака

-: 25 88. Сообщение Порки Пиг -: 15 89.

Большой воздушный шар, Большой глоток, Тарзан … -: 56

90. С Днем Рождения от Багз Банни -: 30 91.

С Днем Рождения от Марвина Марсианина -: 26 92.

Хорошее Яйцо — 1:20 93. Лаборатория Марвина I — 2:44

94. Earthquake Tablets Commercial -: 20 95.

Plop / Fizz -: 13 96. Gulp -: 05 97. Avalanche —

: 32 98. Вот и все Народ / Весело мы катимся —

2:03 …

***

ASIN: B00005NHIX
ASIN: B00005QC4P
Особенности: DVD-Audio… DVD-A
Жанр: Музыка для особых целей; Звуковые эффекты
DVD Код региона: 0
Рейтинг DVD: НЕ РЕЙТИНГ
Языки: английский
Студия: Rhino
Street Дата: 30 октября 2001 г.
Изготовлено: США

На этом DVD-AUDIO сборнике звуковых эффектов

Warner Brothers , один из самых значительных

голливудских продюсеров и дистрибьюторов

анимации в американской истории, представляет коллекцию

из девяноста восьми лучших звуковых эффектов

из всех мультфильмов LOONEY TUNES,

полностью переработанных в монтаж- edge 6-канальный

цифровой звук на DVD-AUDIO.Только на DVD-AUDIO версии

THE BEST OF WB SOUND FX

есть дополнительные бонусы, включая аудио и видео

выбора … с цветным мультфильмом Looney

Tunes «Now Hear This» (1962), номинированным на Оскар.

легендарного режиссера «Чак Джонс» и

оригинального саундтрека мультфильма только со звуком под названием

«Дак Доджерс в 21 веке» ПЛЮС редкое

аудиоинтервью с Трегом Брауном, фотогалерея,

эссе

и биографии обоих Трега Браун и Карл

Срыв… UPC: 081227672997 … ISBN:

07370 .