Мушкетёры, Герцен и другие. Отечественный театральный плакат XXI века
Каждый год в России выбирается «главная тема». Одна из предложенных на 2018 год тем — театр. И Год театра в нашей библиотеке наступает прямо сейчас. 21 декабря в читальном зале отдела ИЗО открылась выставка «Мушкетёры, Герцен и другие. Отечественный театральный плакат XXI века». Главный герой выставки, художник Андрей Леонидович Бондаренко, дал интервью редактору сайта РГБ Евгении Пайсон. Предлагаем его вашему вниманию.
Художник Андрей Бондаренко. Фото: Мария Говтвань, РГБ
В Российской государственной библиотеке много работ Андрея Бондаренко. И это не только театральные плакаты, подаренные художником отделу ИЗО. Андрей Бондаренко — «человек книги». Если вы любите читать, пройдите вдоль полок и выберите наугад книги, чьи обложки притягивают взгляд, заставляют всмотреться, осознать, что же вы видите, что зацепило вас и не отпускает. И обязательно среди этих книг будут работы Андрея Бондаренко. «Голубое сало» Владимира Сорокина (Ад Маргинем, 1999) и серия Бориса Акунина про монахиню Пелагию (АСТ, 2003), «Александрийский квартет» Лоренса Даррела (Симпозиум, 2007) и «Достающее звено» Станислава Дробышевского (АСТ, CORPUS, 2017), книги Умберто Эко и Питера Хёга, Артуро Переса-Реверте и Пэлема Грэнвила Вудхауза…
Впрочем, сам Андрей Леонидович считает, что идеальная обложка для книги — простой чёрный переплёт, где набрано только имя автора и название книги. А вот от театрального плаката требуется совсем другое. Похожи ли по назначению театральный плакат и книжная обложка? Почему с улиц городов практически исчез театральный плакат? Эти и другие вопросы мы задали Андрею Бондаренко.
Театральные плакаты Андрея Бондаренко к спектаклю по трилогии Тома Стоппарда «Берег утопии», главными героями которой являются Герцен, Огарёв, Чаадаев, Белинский, Бакунин
— Андрей, вы окончили Школу-студию МХАТ по специальности «художник-технолог сцены», работали в театре, потом ушли в книжный дизайн, а сейчас возвращаетесь обратно к театру?
А.Б.: Я не возвращаюсь к театру, я не занимаюсь сценографией, но я к книгам подхожу театрально. Театр для меня — это способ мышления. У нас в школе-студии была прекрасная преподавательница Инна Соломоновна Правдина, которая учила нас точности, вниманию к материальным мелочам, учила видеть картину целиком. Потом я учился у Валерия Павловича Левенталя, который тоже очень много дал мне.
В каждой работе нужно придумать, представить и рассказать свою историю. Это важно и для книги, и для сцены, и для плаката. Если все иллюстрации из моей первой детской книги «Чашка по-английски» Спайка Миллигана — а их сорок штук — сложить вместе, то получится огромная картина. Это сцена, по которой ходят персонажи. Не каждый это видит, но это есть. Вот это важно: придумать историю, придумать свою игру, нанизать её на некий стержень. Зритель, читатель не всегда может увидеть, разобрать по деталям и понять всё, что художник вложил в свою историю — книгу, спектакль, плакат, — но может воспринять как целое, почувствовать.
Стихи английского писателя Спайка Миллигана в пересказе Г. Кружкова с иллюстрациями Андрея Бондаренко
— В чём разница и в чём схожесть театрального плаката и книжной обложки?
А.Б.: Для любого материального носителя искусства существует своё время считывания. Здесь плакат и книга, пожалуй, близки: время считывания должно быть достаточно коротким. Тебя или заинтересовало, или не заинтересовало. Как у Алисы в Стране чудес: увидел надпись «Съешь меня» («Купи меня») — или сработало, или нет.
Но книжная обложка проживает несколько времён. Время, когда ты покупаешь книгу. Время, когда ты читаешь книгу, и обложка работает для тебя иначе, чем в первый момент, работает в сочетании с текстом. Время, когда ты поставил книгу на полку, и она живёт отдельно, но всё равно перед глазами.
В театральном плакате момент первой встречи — это самое важное. Когда ты посмотрел спектакль, плакат тебе уже не нужен. У спектакля один катарсический момент — это момент самого спектакля. И срок жизни у театрального плаката очень короткий. А книгу годами будут брать в руки тысячи людей.
И другое. Вот у нас есть хлеб, и есть торт. В книге обложка — это хлеб. В любой книжке должна быть обложка, плохая или хорошая. Без обложки книга не выйдет. Плакат — другое дело. Я считаю, что для спектакля плакат необходим, но многие театры работают вообще без плакатов. Просто с афишами или какими-нибудь фотографиями.
Театральные плакаты Андрея Бондаренко к спектаклям «Портрет» по повести Н. В. Гоголя и «Мушкетёры» Александра Дюма
— Чем, с вашей точки зрения, отличаются афиша и плакат?
А.Б.: Это условное деление, но я считаю, что плакат — это художественное произведение. Сейчас редко какой театр его задействует. Плакат — это лицо, которое рисует художник. А афиша — это просто анонс, информация, дополненная, может быть, фотографией сцены из спектакля.
— Каким должен быть театральный плакат?
А.Б: Красивым! (смеётся) Самое главное — плакат должен очень сильно цеплять человека и, как я говорил, рассказывать историю. Причём эта история должна считываться быстро, потому что он должен моментально привлечь внимание. И ни в коем случае в театральном плакате нельзя, да и невозможно, пересказывать спектакль. Это самостоятельное произведение, адекватное тому, что зритель увидит.
Обязательно нужно попадать в жанр, чтобы не обманывать ожидания человека. И понимать, для кого этот спектакль. Плакат определяет круг людей, которые должны прийти на этот спектакль, и это тоже очень важно — поймать аудиторию.
Театральные плакаты Андрея Бондаренко к спектаклям «Кант. О критике чистого разума» и «Цена» Артура Миллера
— Вы всегда читаете книгу перед тем, как начать с ней работать. А смотрите ли вы спектакль, прежде чем сделать к нему плакат?
А.Б.: Практически никогда, может быть, в пяти процентах случаев. Обычно читаешь пьесу, разговариваешь с режиссёром. Плакат — это референс, эскиз спектакля, но отдельный от него. Иногда бывают и неудачи. Это связано с контактом с режиссёром — насколько мы смогли понять друг друга. Например, я делал плакаты к замечательному спектаклю Марины Брусникиной «Лада, или Радость» (РАМТ). Но не возникло творческого контакта, и плакат мне сейчас не очень нравится. А спектакль — феерический!
И с каждым режиссёром — по-своему. Леонид Ефимович Хейфец говорит: «Чего говорить, вы ж всё равно своё что-нибудь сделаете, а мне всё равно понравится». С Миндаугасом Карбаускисом другая история — он говорит: «Ты всегда первый вариант делаешь хороший, а второй — ещё лучше, поэтому будешь делать два варианта». И это как минимум: например, для «Русского романа» мы сделали вариантов двадцать. И в процессе работы ты понимаешь, что нужно, в какую сторону идти, что должно получиться.
Театральные плакаты Андрея Бондаренко к спектаклям «Подходцев и двое других» А. Аверченко и «Будденброки» Томаса Манна
— Андрей, как вы думаете, почему уходит театральный плакат как произведение искусства? Есть ли у него будущее?
А.Б.: Это общая тенденция. Так везде в мире: всё утилизируется. Скажем, не все книги должны быть бумажными, и почти вся реклама переходит в интернет… Существует много других способов представить спектакль. Очень небольшое количество театров считает нужным вкладываться в плакат. Нет потребности — не приходят художники.
Но не надо пафоса: «Мы его потеряли!» Плакат будет. Всегда будут театры, для которых это важно. Лучшие спектакли — это когда внутри совмещается и пластическое действо, и актёрская игра, и музыка. В качестве декораций могут быть инсталляции, мимо которых на выставке ты проходишь спокойно, а когда они на сцене, ты видишь, как это работает, — и оно совершенно иначе воспринимается. И плакат — тоже часть этого зрелища.
Театр имеет способность всё вовлекать в себя. Всё может стать частью театра. И я скажу так: никогда не будет такого времени, когда не найдётся театра, которому не понадобится плакат!
В наступающем году несколько бульваров Москвы обещают украсить как театральное фойе: портреты известных актёров, афиши, театральные плакаты… Если, проходя по бульвару, вы увидите плакат Театра имени В. Маяковского, Российского академического молодёжного театра или Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и вам захочется задержаться, приглядеться к нему, понять, почему он заставляет мысль работать, — подойдите поближе и найдите имя художника. Вы прочтёте: А. Бондаренко.
Театральный плакат как часть городской среды – Журнал Театр.
Театральный плакат в России знавал всякие времена. Но то состояние, в котором оказалась эта отрасль дизайна сегодня, нельзя назвать ни плохим, ни хорошим: захирев как жанр еще в эпоху застоя, театральный плакат в России уже практически не существует. Почему так случилось в стране, которая может похвастаться большими достижениями в этой сфере в прошлом? И есть ли у нас надежда на возрождение жанра? Эти вопросы «Театр.» задал известному художнику, графику и плакатисту Игорю Гуровичу.
АШ: Когда стоишь в пробках на московских улицах, трудно не заметить, насколько убого оформлены фасады наших театральных зданий и как мало в городе театральных афиш. Понятно, что в условиях советской власти не было острой необходимости думать о зарабатывании денег и, соответственно, о привлечении публики: в системе всеобщего дефицита и театральные билеты нередко были дефицитным товаром. Но почему сегодня театры продолжают вести себя так же, как в брежневские времена?
ИГ: Первое, что надо бы сказать: у театров нет соответствующих финансовых возможностей, поэтому их плакаты в основном живут только в зоне самого театра. Совсем иначе обстоят дела в Западной Европе, где театр как культурная институция уже давно вышел за пределы театрального пространства — в город. Премьера в парижской Гранд-опера — это всегда городское событие, почти аттракцион. Даже если человек не пойдет в Оперу, он все равно будет знать о премьере и ему обязательно будет подарено театром какое-то художественное впечатление на уровне театральной афиши. У нас же так получается, что премьера в театре является, за редким исключением, сугубо внутренним событием. Разумеется, плакат в этой традиции взаимоотношений театра с городом оказывается совершенно не нужным. В последнее время у людей театра уже появилась мысль о необходимости выйти в городское пространство, но пока эта мысль очень робкая и выражается она только в разговорах о некой абстрактной задаче. А долгие годы даже мыслей об этом не было. Достаточно посмотреть, где мы можем увидеть театральные плакаты: на станциях метро, соседствующих с театрами, или на фасадах самих театров, то есть в очень ограниченных местах.
АШ: И эти плакаты не вызывают у меня, как правило, никакого желания ни их рассматривать, ни уж тем более пойти на спектакль. Чаще всего театры вообще ограничиваются текстовыми банерами на фасаде или дешевой илюминацией над входом. И это при том, что в каждом театре есть и главный художник, и приглашенные художники, работающие на конкретных спектаклях.
ИГ: Есть подозрение, что происходит это оттого, что у нас все еще живо традиционное отношение к театру как к храму. Оно, может, за пределами театра уже и неактуально, но внутри театрального сообщества еще живо. Поэтому для людей театра главное в театре — это контент, то есть спектакль, а все остальное неважно. Ровно так же, как неважно в рамках нашего общенационального мифа о высокодуховном человеке, какие на мне брюки и рубашка, главное — это душа, содержание. А афиша — это только одежда, поэтому можно позволить себе и самоделки на фасадах. Ведь формально афиша вроде как и не обязательна, потому что главное — что внутри театра, что в храме будет.
АШ: Характерно при этом, что наши театральные деятели любят вспоминать про Николая Акимова, который был не только режиссером и сценографом, но и замечательным художником-плакатистом. Однако от Акимова их мысль никуда дальше не идет…
ИГ: Мне думается, что русский театр в отличие от русского дизайна сохранил свои традиции и в общем ревностно их блюдет. Другими словами, современный отечественный театр — это старый цех с сохраненной традицией, а дизайн — цех молодой, живущий по другим правилам. И людям театра все время кажется, что дизайнеры так и норовят своими грязными руками залезть в их святая святых, в их храм, и там нагадить. Мой опыт нечастого общения с театральными людьми дает такое ощущение. Даже в тех случаях, когда это знакомые и друзья. Они сначала говорят: «Давай, делай!» А потом я им показываю афишу, а они начинают вздыхать и говорить, что это, мол, совсем не про них… Но то, что они делают, — это же просто плакат60-хгодов! А почему? Потому что Акимов для них, людей театра, людей традиции, в плане театрального плаката продолжает оставаться идеалом. В этой сфере его принципы почти как система Станиславского.
АШ: Акимов, как известно, сам делал афиши к своим спектаклям. Как тебе кажется, кто все-таки должен их делать — независимый художник-плакатист или театральный художник?
ИГ: Думаю, это не принципиально. Но если говорить честно, то афиша — это ведь такая вещь, с которой театр выходит в город. А там, на улицах, он уже должен жить не по своим, театральным законам, а по законам города. А они, естественно, совершенно иные. И мне кажется, люди со стороны, которые понимают эти законы, справятся с проблемой внешней коммуникации лучше, чем люди «из храма». Потому что зрители ходят в театр не только на спектакль, хотя это безусловно самое главное. Публике также важно то ощущение праздника, некоего культурного события, которое им обещает слово «театр». И этот праздник может для них начаться вовсе не с вешалки или буфета, а с афиши на улицах города.
АШ: Афиши Акимова были еще и отражением художественной идеологии театра. Об этом как-то мало вообще кто помнит. Правда, фирменный стиль есть так или иначе у каждого российского театра, но как правило, это то, что досталось театру в наследство, стиль давно устаревший.
ИГ: Конечно, в идеале театральная афиша должна быть носителем не только образа спектакля, но и имиджа театра. Поскольку театру, чтобы выжить, куда важнее продавать себя как институцию, чем спектакль как конкретный продукт. В хороших театрах спектакли всегда подчинены общему правилу игры, равно как и афиши — общему стилю. Однако театру, даже если он эти правила сам создает, жить в таких жестких условиях трудно. Потому что имидж театра — это дело долгое, его еще надо создавать. А спектакль надо продавать уже сейчас, и, следовательно, приходится идти на компромисы, отменяя фирменный стиль ради эффектного образа спектакля на афише.
АШ: Уверена, что в этом контексте отношения руководства театра как заказчика с художником как автором афиши или фирменного стиля театра — это довольно острая проблема.
ИГ: Самое смешное, что такой проблемы нет.
АШ: Как же так?
ИГ: Да просто театры ничего не заказывают. Видимо, им и так хорошо в их храме духовности. Им, в общем, ничего не надо. Пока, во всяком случае.
АШ: Тем не менее кое-кто из храма все-таки стал выходить на улицу. Например, Театр имени Маяковского, который после прихода Миндаугаса Карбаускиса вам заказал ребрендинг, или Пермский театр оперы и балета, у которого теперь худрук Теодор Курентзис, а ребрендингом занимается Елена Китаева. Большой театр опять же недавно продемонстрировал обновленный фирменный стиль, который ему разработала Студия Артемия Лебедева. Значит, театрам что-то все-таки нужно от дизайнеров. И очевидно, что между театром и дизайнерами уже наметился круг некоторых системных проблем.
ИГ: Безусловно, системные проблемы есть. Наши театры только вступают на новую территорию. Опыта у них никакого. У людей театра, как мне кажется, есть ощущение, что вокруг них некий враждебный мир, где все друг друга обманывают, а бедные театры платят деньги неизвестно за что. Дизайнеры уже проходили эту историю на примере других институций. В этом, по большому счету, разницы между театром, музеем и кинофестивалем нет. Но ближе всего отношения театра и дизайнера все-таки к принципам, по которым строятся контакты с журналом. Потому что люди, которые заказывают дизайн журнала, заказывают на самом деле идею, которая им в дальнейшем позволит оптимизировать затраты. Ведь если каждый раз создавать новый журнал, то не хватит никаких денег. Поэтому дизайнеры стараются предлагать модель, позволяющую работать с ней долго. Впрочем, у театров на самом-то деле нет денег на все это. На ребрендинг театрам обычно выделаются такие суммы из бюджета, что у них просто нет возможности общаться с художниками на коммерческой основе. Поэтому мы, например, вообще не рассматриваем театры как коммерческие проекты и работаем с ними просто потому, что хотим с ними работать. Кроме того, как я уже сказал, у театров нет денег на размещение своей рекламы в городе. Вот если бы у наших ведущих театров было, как у каждого нормального европейского театра, к примеру, по 25 поверхностей в городе, по сто бортов общественного транспорта, право бесплатно вешать свои плакаты в метро и т. д., тогда другое дело.
А ребрендинг, если он и случается, замечают у нас в основном только люди, которые работают в театре. И если эти люди внутренне с новым визуальным стилем театра не согласны, то в театре может создаться тяжелая моральная ситуация. А кому это нужно? Что важнее — плакаты или лояльность коллектива?
АШ: В костер тяжелой моральной ситуации, связанной с ребрендингом, свои дровишки обычно подкидывают еще и театральные менеджеры, у которых, как водится, свой взгляд на эффективность рекламы. Они, как правило, утверждают, что театральный плакат прежде всего призван решать проблему продажи билетов. Поэтому любые попытки изменить стиль театральных плакатов заканчиваются тем, что театры возвращаются к размещению на своих афишах фотографий звездных артистов, если таковые имеются, или непритязательных слоганов в бульварном стиле.
ИГ: Театральные плакаты, думается, вообще вряд ли стоит рассматривать как инструмент рекламы, которая обязательно должна отбиться кассовыми показателями. В этом смысле они редко срабатывают. Для успешной продажи билетов работают сегодня другие механизмы. Зато плакаты придают театральному событию статус. Логика простая: если спектакль присутствует на городских афишах, значит, это событие является частью городской жизни. Другими словами, театральный плакат — это только напоминалка, а в нормальных странах — это еще и часть городской среды и общегородской культуры.
У меня есть ощущение, что ситуация может измениться, когда будет несколько удачных примеров ребрендинга. Когда появится, к примеру, пять театров, которые скажут, что мы, мол, не боимся того, что у нас плакаты будут образцами чистого искусства, а не коммерции. Мы, мол, такие молодцы, что будем вывешивать зеленые квадратики на улицах до тех пор, пока публика в конце концов не скажет, что наши зеленные квадратики — это хорошо.
И меня, к слову, совсем не удивляет, что никто из театральных людей пока не обсуждает афиши. Во-первых, потому что толком у нас пока нечего обсуждать. Во-вторых, потому что театральное искусство, каким бы современным, невербальным, визуальным, постдраматическим и т. п. оно бы ни было, все равно существует только в пределах площадки театра, на сцене, в коробке, в замкнутом пространстве. Свет, музыка, видео, лазеры, инсталляции — это все там, внутри. Поэтому у театральных людей зрение настроено таким образом, что, когда они выходят за пределы своей театральной коробочки, они перестают видеть. Думаю, что на пренебрежительное отношение к театральным плакатам повлияло и бытовавшее в свое время деление на высокие и низкие жанры. На это наложилось еще и цеховое расслоение. И дело не только в том, что дизайнеры и театральные люди считают друг друга полными идиотами (ведь не дружат между собой и художники — плакатисты, графики, живописцы), но и в том, что сейчас любой амбициозный дурак с большими деньгами может позволить себе сделать спектакль и ровно так же любой идиот может состряпать на компьютере афишу к этому спектаклю. А в итоге ни доверия, ни желания сотрудничать нет ни у театрального цеха, ни у диазйнерского. Тем более что у нас не работает тот принцип, которого обычно придерживаются на Западе: лучшие должны работать с лучшими, потому что так положено по статусу. У них солидный театр никогда не будет работать с нестатусным художником.
АШ: А у нас?
ИГ: А у нас нет никакой объективной экспертизы, которая бы определяла, условно говоря, статус театра или статус художника. К тому же все творческие цехи очень замкнуты в себе. Вряд ли дизайнеры тебе ответят, кто сейчас в России лучшие театральные режиссеры. Ровно так же и режиссеры или актеры вряд ли назовут хотя бы пять топовых дизайнеров.
АШ: Несмотря на все это, вы, кажется, явно заинтересованы в сотрудничестве с театрами.
ИГ: Это правда, с театрами работать очень хочется. Мы даже бесплатно готовы работать. Главное, чтобы нашелся такой театр, где бы люди понимали, что любой контент, который, условно говоря, выходит за пределы театра, должен строиться и жить не по законам театра, а по законам дизайна. Я уверен, что между дизайнерами и театрами рано или поздно установятся нормальные рабочие отношения и даже возникнут какие-то устойчивые пары. Вот только один пример. Есть такой персонаж Поль Кокс. Художник с очень жесткой стилистикой, которую он никогда ни под кого не меняет. Тем не менее Оперный театр в Нанси сделал ему годовой заказ на серию афиш. В итоге Поль Кокс решает афиши всех спектаклей как взаимоотношения геометрических фигур. Вряд ли это подняло продажи билетов в опере. Можно, конечно, предположить, что у них во Франции дела идут так хорошо, что они могут год резвиться с розовыми треугольниками и желтыми кругами, не думая про деньги. Однако на самом деле история с приглашением Поля Кокса была результатом сложных коммуникационных схем, связанных со статусом театра и его долгосрочным пиаром. Финал таков: эта история попала во все учебники по дизайну. Что она принесла театру в финансовом плане, мы не знаем, но в плане имиджа — безусловно очень много. Что особенно важно: пригласили в театр Поля Кокса не главный режиссер или дирижер и не директор, которому такое, наверно, даже в голову не могло прийти, а совсем другие люди, которых мы называем обычно маркетологами. К чему я это? А к тому, что между театром и миром за его пределами должны стоять какие-то коммуникаторы. Потому что про необходимость пригласить звезду на пост главрежа или на главную партию в театре в общем все и так понимают. А вот про то, что должен быть кто-то, кто будет заниматься имиджем театра, его позиционированием в городской среде, его внешним видом, обычно забывают.
Плакат как «зеркало» спектакля. Как создаются театральные афиши? | КУЛЬТУРА
Представьте себе театральную выставку. Скорее всего, вам на ум пришли костюмы (не зря говорят, что театр начинается с вешалки), реквизит, макеты декораций.
А вот сотрудники Иркутского областного краеведческого музея решили сделать театральную выставку по-своему и вывесили у отделения «Окно в Азию» то, с чего действительно начинается театр для многих зрителей, – афиши или, как называют их профессионалы, – плакаты.
Выставку открыли 5 июня. На театральных тумбах – 20 плакатов драматического театра имени Охлопкова, притом как тех спектаклей, которые зрители могут увидеть в драме сейчас, так и уже ушедших в архив. Среди них, например, «Сны Ермолая Лопахина», поставленные в 2007 году, и «Соло для часов с боем» 2004-го.
«Колчак» и куклы-двойники
Как говорит заведующий экспозиционным отделом «Окно в Азию» Сергей Норвайшас, афиша –отдельный экспонат театрального дела, для историков – это достоверный документ, точный и беспристрастный, иногда даже более объективный, чем мемуары и воспоминания современников. Плакат даёт информацию о репертуаре, составе труппы, рассказывает истории о сценической жизни пьес.
«Афиши, которые гости могут увидеть на нашей выставке, настоящие, их не печатали специально для экспозиции. Раньше они висели в самом драматическом театре, откуда мы их и «изъяли», – говорит сотрудник музея. – Мой взгляд, конечно, сразу упал на плакат спектакля Геннадия Шапошникова «Колчак» с портретом неподражаемого Георгия Тараторкина, народного артиста России. Он был настолько органичен и восхитителен в роли адмирала. Неудивительно, что постановка пользовалась популярностью не только у нашего зрителя, она собирала аншлаги на гастролях, притом и за рубежом. Колчак для нашего города, конечно, тема брендовая, и мне она особенно близка, я специализируюсь на ней как сотрудник музея: вожу экскурсии по колчаковским местам.
Все желающие могут посмотреть выставку абсолютно бесплатно – тумбы с афишами выставлены прямо в 130-м квартале и будут стоять там до конца июня. Иркутянка Алла Мелихова, которая шла мимо и заинтересовалась экспозицией, говорит, что её внимание привлёк плакат спектакля «Прекрасные люди» – на нём на фоне веток деревьев с фруктами изображены куклы. На самом деле они были персонажами постановки, премьера которой состоялась в феврале 2012 года.
Томский режиссёр Сергей Филиппов, который поставил пьесу, называл «Прекрасных людей» фантазией по мотивам комедии Тургенева «Месяц в деревне», он придумал создать для каждого героя куклу-двойника. Их в начале спектакля расставляла по саду главная героиня – жена богатого помещика Наталья Петровна. Сейчас необычный спектакль тоже в архиве.
Все желающие могут посмотреть выставку абсолютно бесплатно. Фото: АиФ/ Дарья ГалееваОбразные против безОбразных
Уже без малого 30 лет большинство плакатов для иркутского драмтеатра создаёт его главный художник Александр Плинт, которому в 1993 году присвоили почётное звание «Заслуженный деятель искусства России». В этом же году он оформил для охлопковцев первый спектакль – «Вишнёвый сад», а потом ещё шесть лет приезжал в Иркутск как приглашённый художник, основная работа и дом у Плинта тогда были в Абакане.
«Первый плакат, который я создавал для драматического театра? – повторяет вопрос художник. – Наверное, это была «Утиная охота», потом – «Ромео и Джульетта». Тогда они были ещё рисованные: всё делали от руки, каждый цвет накладывали отдельно… Это сейчас всё стало проще – технологии.
Но и сейчас работа над визуальным оформлением спектакля, в том числе над афишей, начинается в прямом смысле с руки мастера».
«Обычно я начинаю с почеркушек – набрасываю эскизы, изображаю, что бы мне хотелось видеть на плакате. Наброски дорабатывают мастера из нашего дизайнерского цеха. Потом мы обсуждаем результат, правим и выносим коллегиальное решение. В этом, кстати,
обычно принимает участие и режиссёр. Это командная работа, и идёт она обычно параллельно с созданием самого спектакля. Я иногда говорю дизайнерам: «Девчонки, почитайте пьесу и потом обсудим», – рассказывает художник. – Театральный плакат – это отражение того, что мы в итоге хотим увидеть на сцене. Он должен не просто цеплять зрителя: образами, пятнами цвета, шрифтами, но и передавать настроение, эмоции того, что будет на сцене».
Рассуждая над тем, чем хорошая афиша отличается от плохой, Александр Плинт говорит:
«Кому нравится попадья, кому попова дочка — дело вкуса. Хотя есть плакаты безОбразные, когда на афишу просто «лепят» фотографии звёзд, которые в постановке задействованы, не пытаясь передать того, что именно эти звёзды хотят сказать зрителю. Образная часть, как мне кажется, немного отошла назад, на первый план вышла часть иллюзорная. Может я ретроград, но мне кажется, что такой плакат не отражает театральной действительности».
Художник говорит, что не может выделить какую-то одну свою работу, как наиболее удачную. На вопрос, какой спектакль из оформленных им нравится ему больше других, он всегда отвечает: «Последующие». То же самое и с афишей.
«Последующие всегда лучше предыдущих. Иногда смотришь на то, что давно сделал, и думаешь: вот здесь по-другому надо было. Но всё равно из всех плакатов, которые мы создаём, образуется лицо нашего театра. И лицо, как мне кажется, красивое: ведь мы стараемся хорошо преподать свою продукцию для нашего по-настоящему хорошего зрителя», – делится художник.
Сейчас Александр Плинт работает над визуальным оформлением оперы «Золотой Петушок», которую представят жителям и гостям региона в августе. Её ставит молодой режиссёр Елизавета Корнеева — выпускница Иркутского областного музыкального колледжа им. Ф. Шопена и мастерской Георгия Исаакяна РАТИ (ГИТИСа). Она говорит, что в сказке Пушкина появятся современные нотки. Постановку зрители увидят во время фестиваля русской оперы, который будет проходить в Тальцах с 10 по 17 августа. Это первое подобное мероприятие в регионе. На открытой сцене в музее прозвучит также «Царская невеста» Римского-Корсакова — премьера прошлого года.Советские кино и театральные плакаты 1920-1930-х годов: humus — LiveJournal
1920-е. «Музыкальная комедия». На днях премьера. Последняя новинка Кальмана с участием И.М.Орловой «Мистер Икс» 
1920-е. Поэт и царь. Исторический роман в 8 частях
1925. «Луч смерти». Кино-роман в восьми частях. Постановка Кулешова
1926. «Броненосец Потемкин. 1905». Производство Госкино 1-й фабрики. Постановка С.М.Эйзенштейна. 
1926. «Броненосец Потемкин. 1905». Производство Госкино 1-й фабрики. Постановка С.М.Эйзенштейна. 
1926. «Над пропастью». Кино-пьеса
1927. «Великосветское пари». Кинодрама
1927. «Октябрь». Сценарий и постановка С.М.Эйзенштейна и Г.В.Александрова. 
1927. «Шестая часть мира». Автор-руководитель Дзига Вертов. 1 выпуск
1927. Гарри Пиль. Черный конверт
1927. Побег. Реж. Сандберг
1928. «Знойный принц». Режиссер Шмидтгофт
1928. «Карандаш «Мосполиграф». Культурно-производственный фильм. Производство ВУФКУ. 
1928. «Одинадцатый». Производство ВУФКУ. Автор-руководитель Дзига Вертов.
1928. «Симфония большого города». Режиссер Вальтер Руттман
1928. «Электрический стул». 
1928. Подвиг во льдах
1928. Шесть девушек ищут пристанища. Комедия в 7 частях
1928. Я спешу видеть «Хаз Пуш».
1929. «5 минут». Режиссеры А.Балачик и Г.Зелонджев-Шипов. 
1929. «Броненосец Потемкин»
1929. «Великосветское пари». Кинодрама. 
1929. «Весной». Автор-оператор Михаил Кауфман. Производство ВУФКУ. 
1929. «Трубка коммунара». По новелле И.Эренбурга. Режиссер К.Марджанов
1929. «Человек с киноаппаратом». Фильм без слов. Автор-руководитель Дзига Вертов. 
1929. Гостеатр имени Всеволода Мейерхольда. «Клоп» — феерическая комедия В.Маяковского 
1929. Кукла с миллионами
1929. Посторонняя женщина
1929. Поцелуй Мэри Пикфорд
1929. Поцелуй Мэри Пикфорд
1929. Флаг нации
1930. Боевик! «Мать». Тема заимствована у М. Горького
1931. «Фарфоровая посуда». Производство Украинфильм, объединение «Союзкино».
1931. Гастрольная поездка. Лето 1931 года. Северо-кавказский театр сатиры.
1932. Московский государственный театр балета. Искусство танца под руководством Веры Майя.
Как вам это понравится. Советский театральный плакат
В читальном зале отдела изоизданий РГБ проходит выставка театральных плакатов — выразительная итоговая точка в череде мероприятий библиотеки, посвящённых Году театра. Об идее выставки «Как вам это понравится…» и её главной интриге рассказывает заведующая отделом ИЗО Любовь Родионова.
Слева: Таланты земли русской. Крепостное искусство. Из сокровищницы мировой музыкальной культуры. Москонцерт. Художник Е. С. Цвик. 1974
Справа: Портрет. Московский музыкально-драматический ансамбль. Москонцерт. Художник Е. С. Цвик. 1986
Первоначально в ходе выставки планировалось показать советский театральный плакат 70—80-х годов ХХ века. Мы хотели рассказать о сложности и разноплановости позднего зрелищного советского плаката. Именно в это время он сочетал в себе и традиционные реалистические тенденции, и возрождающийся формальный метод, построенный на образных метафорах и неожиданных ассоциациях. Но в ходе предвыставочного отбора нам не удалось отказаться от прекрасного в пользу шокирующего и удивляющего. Мы ограничились узким кругом мастеров.
Один из них, Ефим Цвик, является признанным мэтром отечественного зрелищного плаката. Наследуя традициям влиятельной польской плакатной школы, он создавал оригинальные и сложные образы театральной рекламы. Временами провокационные, его плакаты имеют свойство оставаться в памяти зрителя даже после кратковременного просмотра. Работы Ефима в последние годы незаслуженно редко демонстрируются на выставках, и наша цель — вернуть внимание к его творчеству.
О художниках, подписывавших свои работы «2·Андреев·2», неизвестно практически ничего. Все представленные на выставке работы были созданы для Саратовского театра оперы и балета имени Н. Г. Чернышевского в 1974—1975 годы. Они удивительно интерпретируют оперные постановки театра классического репертуара: «Аида», «Кармен», «Женитьба Фигаро», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Русалка». Все плакаты выполнены в едином стиле, на высоком профессиональном уровне и в хорошем полиграфическом исполнении. Тем не менее о художниках нет информации. Как следует из их артистической подписи, они, вероятно, соотносили своё творчество с наследием великих конструктивистов братьев Георгия и Владимира Стенбергов, которые подписывали свои совместные работы «2Стенберг2». Удивительно, что плакаты напечатаны в технике шелкографии — дорогой и сложной технике печати, особенно для нестоличных театров.
Наши попытки найти информацию о художниках на просторах сети, выяснить подробности о них в Саратовском театре оперы и балета, в Театральном музее имени Бахрушина не увенчались успехом. Мы продолжим поиск, но, между тем, возлагаем определённую надежду на нашу любознательную и пытливую зрительскую аудиторию, в которой, возможно, найдутся более успешные исследователи и знатоки.
Если у вас есть информация о том, кто может скрываться под псевдонимом «2·Андреев·2», напишите, пожалуйста, в редакцию сайта по адресу [email protected].
Слева: Аида. Саратовский театр оперы и балета имени Н. Г. Чернышевского. Художник 2·Андреев·2. 1974
Справа: Наедине с судьбой. Бетховен. Московский музыкально-драматический ансамбль. Москонцерт. Художник Е. С. Цвик. 1986
СОВЕТСКИЕ ПЛАКАТЫ. Часть 15. Афиша (212 постеров).
Подборка изображений советских постеров, посвященных культурной жизни страны. Кино, выставки, театр, цирк, концерты и многое другое.(Посмотреть все плакаты из моей коллекции можно здесь).
Виды плакатов: рекламные, политические, детские, праздничные
Плакатом принято называть настенный лист большого формата агитационного, рекламного или учебного плана с картинкой или фотографией, а также с пояснительным текстом.
История плаката
Плакат – это достаточно древнее явление. К его видам можно отнести и наскальные рисунки, и эстампы средневековья, магазинные вывески, афиши театра и кино, агитационные и социальные лубки, плакаты на день рождения, детские, свадебные.
В конце 18 века немец И. А. Зенерфельдер придумал так называемую плоскую печать — литографию, тем самым став основоположником многокрасочного печатного плаката. А в 1869 году французский график и художник Ж. Шере выпустил первую цветную театральную афишу-плакат «Бал Валентине», в которой совместил литографию и выпуклую печать.
В том виде, в котором мы знаем плакат сегодня, он появился в 19 веке. Плакатное искусство стало распространяться вместе с возрождением театров, художественных галерей, с развитием активной политической жизни и проведением митингов. В то время плакаты все еще в большинстве своем делались вручную. Большой вклад в искусство плаката внесли такие художники как А. Тулуз-Лотрек, Ж. Шере, Э. Грассе, А-М. Муха, П. Боннар, Э. Дега, К. Мане, А. Матисс, П. Пикассо.
Виды плакатов
Плакаты можно классифицировать по различным признакам. Например, в зависимости от техники нанесения они делятся на плакаты офсетной или цифровой печати. По размеру они также бывают разные. Минимальный формат обычно – А2.
Исходя из того, какие средства выбраны в качестве подачи информации, плакаты могут содержать только картинку, только текст или текст и картинку вместе.
Если постер содержит только изображение, то оно должно быть очень высокого разрешения. Необходимо, чтобы картинка или фотография на плакате хорошо распознавались, чтобы зритель мог быстро понять, что показано.
К текстовым предъявляются такие требования, что и к картиночным плакатам – написанное должно быть понятным. Часто такие постеры используют в сопровождении графики. Примером такого вида плаката являются плакаты на тему науки.
И, наконец, самый популярный и широко используемый вид плакатов – это «картинка+текст». Они являются наиболее эффективными, их легче интерпретировать. Изображение вызывает интерес у зрителей, а текст предоставляет им дополнительную информацию.
В зависимости от предмета и функции они могут быть классифицированы как рекламные, предвыборные, агитационные, для театра и кино, социальные, детские плакаты, на день рождения, учебно-информационные плакаты и так далее.Театральные и киноплакаты
Театральный плакат как вид получил признание в 1897 году после выставки в Санкт-Петербурге. В ней участвовало много известных художников того времени, которые привезли свои лучшие произведения.
Главной целью театрального плаката или афиши является анонсирование новых постановок, донесение до зрителя информации о месте, времени, дате проведения стоимости посещения события.
С развитием кинематографа плакаты стали использоваться и для рекламы фильмов. Первоначально на киноплакатах изображались различные эпизоды фильма. Позже, чтобы привлечь зрителя, создатели начали иллюстрировать главных героев, и даже пытались передать жанр и настроение фильма.
На театральных и киноафишах в большинстве случаев изображаются главные актеры, иллюстрации или кадры, предвосхищающие действие пьесы или фильма. Помимо артистов, могут быть упомянуты фамилии авторов, директоров, продюсеров, производителей.
Так как такой плакат должен провисеть достаточное количество времени (как минимум один сезон), он должен быть напечатан на очень хорошей бумаге, а также иметь идеальное качество цветоотображения.Агитационные плакаты
Во время Первой и Второй мировой войн плакат получил новую роль – он стал инструментом политической пропаганды. Плакаты часто использовались для придания чувства патриотизма простым гражданам. Все противоборствующие стороны массово применяли плакаты, которые помогали рекрутировать солдат в армию, собирать деньги на производство оружия для фронта. На плакатах враг всегда показывался с худшей стороны. Постеры военного времени служили мощным оружием мотивации и агитации, воздействующим на население.
После войны агитационный плакат стал использоваться как средство предвыборной борьбы для продвижения целей различных партий и кандидатов. На таких постерах отдельные политики показаны обычно крупным планом или внутри важной целевой группы, например в кругу детей. С помощью плакатов такого рода партии или политики хотят убедить избирателей, что имеют правильный ответ на социальные вопросы, и рассказывают, какие выгоды можно ожидать при выборе соответствующей партии. Предвыборные постеры размещаются непосредственно перед событием для широкой публики.
Советские плакаты
Создание образа врага родины стало своеобразной визитной карточкой советской коммунистической пропаганды. Врагом мог быть практически любой. Например, одним из любимых персонажей того времени был спекулянт. Обычно он был одет в длинное пальто и американскую шляпу. Также в виде опасного врага изображался спирт. Пьянство, которое было широко распространено, обычно трактовалось как серьезнейшее преступление.
Советское изобразительное искусство не только обличало врагов власти и прогульщиков. Были популярны плакаты, мотивирующие людей на интенсивный труд.
Текущая внешняя политика также была распространенной темой для советских плакатов. Был создан образ врага извне. Фаворитом в советской пропаганде было НАТО. Оно представлялось на плакатах в качестве марионетки США.
Начиная с 1920-1930-х годов, были распространены плакаты с правилами безопасности в промышленности, строительстве и на дорогах.Праздничные плакаты
В современном мире плакаты немного утратили свою пропагандистскую функцию. Сегодня постеры выпускаются массово. И любой человек может заказать плакат к определенному празднику и событию, например, на день рождения или к свадьбе.
Это очень популярный способ художественного декора интерьера. Плакатами украшают детские комнаты, гостиные, офисы и другие помещения.Рекламные плакаты
Рекламные плакаты являются одной из наиболее популярных форм визуальной рекламы. Это быстрый, эффективный и дешевый способ привлечения потенциальных клиентов. В местах продаж плакаты размещаются с целью рассказать потенциальным покупателям о новинках и преимуществах товаров.
Дизайн рекламных плакатов должен быть тщательно продуманным. Суть рекламного постера заключается в том, чтобы донести свое сообщение людям, часто в спешке проходящим мимо. Большое значение имеет цвет. Хорошо заметна и выделяется реклама, в которой используется контрастная палитра. Немаловажную роль играют шрифты. Следует избегать слишком мелких и тонких букв, свести к минимуму использование заглавных. Слова должны быть разделены видимыми пробелами.
Срок службы рекламных плакатов может быть достаточно длительным. Поэтому при изготовлении используются очень качественные материалы и краски, применяется ламинирование.В настоящее время рекламный плакат перестал быть просто информационным сообщением на бумаге. Благодаря технологиям плакат имеет неограниченные возможности. Например, он может быть трехмерным или светиться в ночное время.
Создание и печать плакатов
Создание плакатов сейчас сильно отличается от того процесса, который был сто лет назад. Изменились и способы печати и методы подачи сообщения. До того как попасть на всеобщее обозрение, постер проходит несколько этапов.
- Разработка стратегии. Это особенно важная стадия для рекламных плакатов. То есть придумывается сама идея, изюминка, то, как сделать постер привлекательным, но в то же время понятным целевой аудитории.
- Дизайн плаката – разработка визуальной части. На этом этапе определяется цветовая гамма, выбираются шрифты, размер постера.
- Печать плаката. Осуществляется различными способами – может быть офсетной или цифровой. Также готовый плакат можно заламинировать, покрыть лаком. Конечный вид продукта зависит от целей и назначения плаката.
В современном мире с появлением новых медианосителей, таких как телевидение и Интернет, плакат теряет свою первоначальную значимость. Он перестал быть видом искусства или средством агитации. Несмотря на это, плакат по-прежнему остается востребованным в качестве наружной рекламы.