Спецэффекты для кино: Спецэффекты впереди воображения — DesignLessons – все о дизайне

Содержание

Спецэффекты впереди воображения

История спецэффектов в кино берет свое начало в 1897 году, когда французский пионер синематографа Жорж Мельес впервые сообразил, что кинокамера способна не только фиксировать происходящее на самом деле, но и создавать новую действительность. Произошло открытие, как это часто бывает с великими людьми, довольно случайно и вполне естественно. У Мельеса просто заело камеру и, просматривая потом пленку, он к собственному изумлению обнаружил, что кадры раздваивались, наезжали один на другой, а изображение внезапно появлялось и также внезапно, как по волшебству, исчезало. Интересно, был бы великий француз также рад своему открытию, если бы мог предвидеть, что спустя сто лет генезис спецэффектов приведет киноискусство, и уже не только теоретически, а почти практически к созданию игрового кино с артистами из виртуального мира?
Тогда, в 1902 году, были сделаны лишь самые первые шаги в этом направлении. Однако робкими их назвать нельзя.

Кинокартина Мельеса «Путешествие на Луну» стала краеугольным камнем в истории развития киноискусства. По сути дела, Мельес изобрел кинотрюк и ввел его в повседневную практику кинорежиссуры. Хотя сегодня это кажется почти смешным: что это за трюки такие – стоп-кадр, двойная и многократная экспозиция, ускоренная и замедленная съемка? Но тогда миниатюрная балерина на столе или огромная голова рядом с обычным человеком казались настоящим чародейством. Мельес начал активно использовать макеты и театральную машинерию.
Таким образом, его новаторские методы стояли у истоков всех спецэффектов в кино. Создатели «Звездных войн» (1977) сами признавались, что, в принципе, просто старательно изучали работы Мельеса. А в начале ХХ века режиссеры еще долгое время привыкали к ним и учились ими пользоваться. Как же создавались тогда спецэффекты? Например, рисовали на стекле пейзаж и снимали сквозь него актера, который оказывался вписанным в антураж; закрывали часть объектива черной тканью, а потом пускали пленку по второму разу, загораживая уже отснятую половину – получалось примитивное совмещение кадров; натягивали большой экран позади сцены и проецировали на него специально снятый фильм, создавая, таким образом, иллюзию движения героев в машине или поезде.

Этот этап можно было бы назвать зачаточным, еще внутриутробным развитием спецэффектов. Он затянулся на длительное время, и только спустя 31 год состоялись успешные роды. На экраны вышел «Кинг Конг» (1933). В истории кино нет второго такого случая: даже спустя почти 70 лет со дня премьеры, этот фильм поражает воображение в первую очередь своими спецэффектами. Эксперт Уиллис О’Брайан, используя метод покадровой съемки (он пытался применить его с середины 20-х), добился потрясающей комбинации кукольных и живых персонажей. Этот метод заключается в том, что кинокамера работает как фотокамера и делает единичные снимки, между которыми помощники режиссера меняют расположение предметов и двигают куклу. Потом отснятые кадры могут совмещаться с другими, где действуют живые актеры. Получаются комбинированные съемки, в которых О’Брайан достиг невиданных высот.
Правда, за «Кинг Конг» «Оскара» его не удостоили. Но все же «награда нашла героя», и О’Брайан в 1949 году стал лауреатом за фильм «Могучий Джо Янг».

Интересно, что ассистентом у него в то время работал Рэй Харрихаузен. Ученик превзошел учителя по части известности и успешно использовал прием покадровой съемки вплоть до 1970-х гг., когда пришло время спецэффектов компьютерных. Постепенно покадровая съемка стала уделом кинематографистов, выпускающих фильмы категории «В» (например Дейвид Аллен из мастерской маленького царька видеобизнеса Чарльза Бэнда процветает на ниве малобюджетных постановок до сих пор).
Значительным событием в истории спецэффектов стало появление в середине столетия машины оптической печати. Это приспособление совмещало в себе функции кинокамеры и проектора одновременно, что позволило совершать многократные наложения пленок и легко совмещать живые персонажи с куклами, макетами и ландшафтами (реальными и нарисованными), увеличивать и уменьшать любые предметы.
Рэю Харрихаузену было суждено совершить следующий немаловажный шаг в развитии спецэффектов. Он отточил искусство комбинированной съемки с применением машин оптической печати до такой степени, что сумел совместить в одном кадре живых людей и кукол.

Да так убедительно заставил их взаимодействовать, что зритель не чувствовал фальши. В этом можно легко убедиться, посмотрев фильмы «Седьмое путешествие Синдбада» (1958) и «Джейсон и аргонавты» (1963).
Комбинированные съемки в традиционном понимании этого термина (т.е. без помощи компьютерной графики) достигли апогея своего развития в картине Стенли Кубрика «2001:Космическая одиссея» (1969). Эксперт Дуглас Трамбулл использовал все достижения своих предшественников, чтобы с максимальной убедительностью показать на экране завтрашний день цивилизации, мощно шагнувшей в космос. Он использовал все, какие только можно было придумать, трюки с кинопленкой, доведя до совершенства дело Мельеса.

Миниатюрные модели космических кораблей, наложение кадров друг на друга, различная скорость съемки и т.д. – все было опробовано. Отснятого материала для этого фильма было в 200 раз больше, чем вошло в окончательный вариант картины. О том, как снимался этот фильм, была написана книга. Настоящий прорыв совершил коллега Дугласа Трамбулла и одно время его партнер Джон Дикстра.

В 1973 году он разработал систему компьютерного контроля за камерой, получившей теперь полную свободу действий и, благодаря системе автоматических приводов и креплений, отделившейся от плеча оператора. Идея была гениальна: вместо того, чтобы подвешивать модели на веревочках и гонять их перед камерой, Дикстра заставил камеру летать мимо моделей! Полученное изображение убеждало в правильности его решения: «Звездные войны» тому подтверждение.
Следующим естестственным шагом, закономерным после изобретения Дикстры, стало создание системы автоматического контроля за куклой. Теперь оказывалась ненужной покадровая съемка, которая, как ни старайся, не могла обеспечить абсолютно плавного движения кукол. В кинокартине «Убийца дракона» (1981) заглавное чудовище приводится в движение сложным механизмом, которым управляет компьютер. Итак, мы подошли к важнейшему этапу в истории спецэффектов, к современности, ибо ее характеризует применение компьютера как главного элемента в создании комбинированных кадров.

Однако, прежде чем углубиться в дебри компьютерных сетей, стоит взглянуть на спецэффекты в целом как на некую систему отображения того, чего не существует в действительности.
Спецэффекты можно разделить на четыре основных группы. Это механические, оптические, дигитальные (компьютерные) спецэффекты и грим. Чаще всего в работе над кинокартиной используется их сочетание. До сих пор мы говорили в основном об оптических спецэффектах – их можно получить только в результате комбинированной съемки, – но упустили из виду механические и грим.
Механические спецэффекты, (взрывы, порывы ветра, дождь, снег, туман) использовались давно. Сравнительно недавно появились особые взрывпакеты, позволяющие фиксировать момент попадания «пули» в героя фильма (они широко применяются в боевиках). Однако настоящим катализатором для развития механических спецэффектов и грима стал стремительный рост популярности фильмов ужасов в 70-е гг. Еще в 1974 году для фильма канадского режиссера Дэвида Кроненберга «Они пришли изнутри» эксперт Джо Блэско разработал новый спецэффект: надувные баллончики под фальш-кожей актера создавали впечатление некоего существа, бегающего по телу жертвы.

С этого момента началась новая эпоха трюков, призванная дополнить работу мастеров грима. Это время можно назвать эпохой трансформации человеческого тела. Взять хотя бы фильмы об оборотнях. Эти твари все время превращались из людей в зверей и обратно. Чтобы упростить процесс, специалист Роб Боттин даже придумал специальную вставную челюсть, которая «выезжает» вперед на роликах, имитируя превращение лица в рыло («Вой», 1981).
Что с той поры только не делали с человеком: он таял («Невероятно тающий человек», 1977), превращался в волка («Американский оборотень в Лондоне», 1981), обезьяну («Разные ипостаси», 1980), муху («Муха», 1986), инопланетного монстра («Тварь», 1982) и т.п. И все за счет мастерства специалистов-гримеров Рика Бейкера, Дика Смита, Криса Уолласа, Тома Савини.
Но вот пришла эра компьютеров, и поле деятельности гримеров начало сокращаться. Оказалось, что многие их творения проще изготовить, сидя за клавиатурой или водя палочкой по планшету. Механические спецэффекты в сочетании с гримерными инновациями медленно, но верно стали передвигаться в сторону кинофильмов категории «В».

Первым фильмом с наличием дигитальных спецэффектов стал триллер «Трон» (1982) про человека, попавшего внутрь гигантского электронного компьютера. Графика была донельзя примитивная, но иного от первого фильма ждать не приходилось. Однако затем развитие компьютерных спецэффектов двинулось вперед семимильными шагами. Вот основные вехи этого немного пугающего своей скоростью пути: «Молодой Шерлок Холмс» (1985, спецэффекты – Кит Уэст, Деннис Мурен). Первый объемный персонаж, целиком исполненный на компьютере – рыцарь из стекляной мозаики в церкви, который вступает в настоящую рукопашную схватку с живым актером. Его получили путем сканирования рисунка и последующей компьютерной обработки. Работа над короткой сценой заняла четыре месяца.
«Кто подставил кролика Роджера?» (1988, спецэффекты – Кен Рэлстон, Майкл Лантьери). Компьютерные технологии позволили совместить в кадре рисованные и живые персонажи таким образом, что их взаимодействие кажется совершенно естественным.
«Уиллоу» (1988, спецэффекты – Деннис Мурен, Фил Типпетт).

Первое использование морфинга в кино: превращение колдуньи из оппоссума в козла, из козла в страуса, из страуса в черепаху, из черепахи в тигра, из тигра в человека. Компьютер позволил показать постепенную трансформацию облика одного существа и превращение его в другое с помощью программы изменения линий тела с фотографий различных животных.
«Бездна» (1989; спецэффекты – Деннис Марен, Хойт Йетмэн, Деннис Скотэк, Джон Брано). Создание специальной компьютерной программы для последующего воплощения на экране фантастического существа – в данном случае «псевдопода», состоящего из морской воды. Группа специалистов сначала провела длительные и полновесные исследования всех характеристик воды, от способности преломлять свет до процесса появления волн, а затем заложила эти данные в компьютер.
«Терминатор – 2» (1991, спецэффекты – Дэннис Мурен, Роберт Скотэк). Развитие морфинга привело к появлению персонажа из «жидкого металла», который может принимать любые формы. Для этого дизайнеры создали компьютерную модель актера Роберта Патрика, на которую можно было «приклеить» любые изображения, от актрисы Линды Гамильтон до клетчатого пола.

«Парк юрского периода» (1993, спец-эффекты – Деннис Мурен, Стэн Уинстон, Фил Типпет, Майкл Лантьери). Новая ступень в эволюции дигитальных спецэффектов: создание абсолютно убедительного компьютерного сущест-ва – динозавра, который взаимодействует с живыми актерами и словно бы заснят в натуре. Созданные для фильма модели были просканированы лазером, чтобы компьютерный образ на все 100% соответствовал куклам. В картине около 6 минут чистого времени компьютерной графики.
«Ворон»(1994). После трагического случая на съемках, когда актер Брэндон Ли погиб от огнестрельного оружия, которое по небрежности пиротехника было неправильно подготовлено к работе, продюсеры пришли к решению заменить его дублером. А там, где без облика не обойтись – воссоздать лицо Брэндона компьютерным способом. «Форрест Гамп» (1994, спецэффекты – Кен Ролстон, Джордж Мерфи, Стивен Розенбаум, Аллен Холл). Актер Том Хэнкс мастерски вмонтирован в старую кинохронику исторических событий. Нечто подобное было сделано для фильма Вуди Аллена «Зелиг» (1983), но только теперь на помощь режиссеру пришел компьютер и выполнил всю наиболее трудоемкую часть работы по созданию комбинированных съемок.

«История игрушек» (1995). Первый полнометражный фильм, полностью нарисованный на компьютере.
«Матрица» (1999, спецэффекты – Джон Гаэта). Новый спецэффект под названием «плавающая раскадровка», который до того был использован только в телерекламе. Объемное зависание персонажа в кадре – зритель видит не просто стоп-кадр или замедленную съемку, а объезд камеры вокруг замершего в воздухе актера! – было достигнуто путем сочетания компьютерных и механических средств. Съемочную площадку окружили 120 кинокамерами, которые безостановочно передвигались по кругу, запечатлевая обычную актерскую игру. Потом из каждой пленки брали по кадру, но так, чтобы они были сделаны с разных точек. Сложив все вместе, получали цепочку стоп-кадров, снятых с разных углов. Пропуская через компьютер, добивались эффекта движения одной камеры вокруг висящего в воздухе человека! Все гениальное просто!
«Звездные войны, эпизод 1: Призрачная угроза» (1999, спецэффекты – Питер Хатчинсон). Среди 60 дигитально синтезированных фантастических существ, четыре персонажа уже отпускают реплики, а пятый превращается в полноценного героя фильма, который на равных взаимодействует с живыми актерами, отличается пугливостью и даже паникерством, причем вся гамма чувств написана на его лице, обладающим выразительной мимикой.

«Невидимка» (2000, спецэффекты – Ллойд Бернберг, Брайан Дэвис, Блондел Эйду, Скотт Андерсон). Эффект поэтапного исчезновения человека (начиная с кожного покрова, последовательно исчезает жировая прокладка, мыщцы, внутренности, кости скелета), а также движения «невидимки» под струями воды.
Подобное стало реальным после завершения создания компьютерной программы имитации человеческого тела, когда компьютер научился не просто обозначать движения разных частей человеческого тела, но и контролировать отдельные группы мышц, вплоть до лицевых.
Итак, что дальше? Искусство последовательно вытесняется техникой, причем происходит этот процесс со все возрастающей скоростью. Созданные компьютером изображения уже никак невозможно отличить от настоящих. Вступив в ХХI век, мы должны сознавать, что компьютер научился воспроизводить облик живых существ, в первую очередь людей, с точностью до миллиметра. А неживая материя – вообще не вопрос для этой умной машины. С середины 90-х гг. идет постоянная разработка новых компьютерных программ, позволяющих создавать интерьер и натуру компьютерным способом.

И вскоре вместо художников, рисующих декорации, будут действовать одни лишь машины. А перед режиссером встанет вопрос: стоит ли по-прежнему тратить нервы на борьбу со строптивыми актерами, когда значительно проще сесть перед монитором и смоделировать требуемый по сценарию тип? Не надо заниматься кастингом (подбором актеров), а достаточно нажать кнопку – и появится нужное тебе лицо. Неужели нам суждено рыдать от эмоций, которые внушат компьютерные герои мелодрам?
Успокаивает одно: ведь не исчез же театр с появлением кино. Думаю, не исчезнет с появлением компьютерного и человеческое кино. Восторги по поводу компьютерных технологий умолкнут и тогда главным вновь станет содержание, которым не может быть наполнена имитация жизни.
А вообще-то, проверим. Ждать осталось не так уж долго.

Первые спецэффекты, или 10 знаковых вех в истории кино — Попкорн

Мы с вами сейчас приходим в кино, и если в фильме нет привычного для нас обилия эффектов и вот этого пыщ-пыщ, то нам немного странно. И даже если выглядит все как обычные съемки в обычных декорациях, мы подозреваем, что без зеленого экрана все равно не обошлось. Графика стала для нас не просто привычной, она теперь органичная часть любого фильма. 7 апреля, например, выходит новая «Книга джунглей» от Disney. Так вот там нет вообще ни одного живого кадра и ни одного живого существа, кроме собственно Маугли. И это, что самое удивительное, не мультик, а самое настоящее кино.

Кинематограф прошел длинный путь от «Прибытия поезда» до «Книги джунглей». И особенно интересен этот путь в плане спецэффектов. Титр удивляется и умиляется, глядя на то, что раньше производило самый настоящий фурор среди зрителей.

Первый спецэффектКогда появилось кино, никаких компьютеров, конечно, еще не было. Поэтому приходилось делать свои спецэффекты вручную. Томас Эдисон первым запатентовал «кинетограф» – аппарат для записи движущегося изображения на кинопленку. В фильме Эдисона «Казнь Марии Шотландской» актриса, которая играет Марию, становится на колени на плахе.

Палач поднимает топор, после чего кадр на секунду останавливается. В это время актрису на плахе быстренько заменяют манекеном. После этого камера возобновляет съемки, и Марии отрубают голову. Зрители в 1895 году фильм-то видели впервые, а уж про спецэффекты и понятия не имели. Они пришли от фильма в ужас, посчитав, что ради съемок фильма режиссер зарубил настоящую женщину.Первый трюкФильм Гарри Гудини «Мрачная игра» 1919 года был совершенно случайно найден после того, как считался утерянным в течение почти столетия. Эта картина считается лучшим фильмом Гудини, но речь о другом – о съемке сцены на самолете, которая пошла не так, как было запланировано. Каскадер должен был выбраться из летящего самолета, спуститься по веревочной лестнице на другой самолет, летящий чуть ниже, а затем впрыгнуть в его кабину и перехватить управление. Когда эта сцена снималась, самолеты внезапно попали в восходящий поток воздуха и столкнулись. Каскадер чудом избежал гибели между двумя самолетами. Нижний самолет удалось выровнять, но верхний вошел в пике.

К счастью, обошлось без жертв.Первая рекламаНесмотря на то, что все люди понимают, что реклама представляет собой необходимое зло, они все равно ненавидят ее. Оказывается, рекламные ролики существуют с тех пор, как появилось кино. В некоторых первых фильмах уже встречались рекламные объявления – рекламировались железнодорожные корпорации, которые спонсировали съемку фильмов. Вскоре в кино впервые появилась реклама алкоголя и табака. Томас Эдисон был ярым противником курения. Узнав, что курение вредит мозгу, он полностью запретил сигареты в своих лабораториях и студиях. Но прежде чем стать ярым противником никотина, Эдисон выпустил первый рекламный ролик «Admiral Cigarettes» – короткое видео, в котором ряд типичных персонажей американской культуры утверждают, что они курят только сигареты Admiral.Первая пластилиновая анимацияМожно утверждать, что пластилиновая анимация родилась в 1897 году, когда Уильям Харбутт преподавал уроки лепки, и ему понадобился особый сорт глины, которая бы не высыхала.

В итоге он создал первый в мире «пластилин» из солей кальция, вазелина и алифатических кислот. Вещество, которое обладало всеми свойствами глины, но никогда не высыхало, по-прежнему используется и сегодня. Старейшим мультфильмом, в котором пластилин был использован для анимации, является шуточный фильм 1908 года «Мечта уэльской гренки с сыром, сделанной скульптором», который был выпущен студией Эдисона.Первая анимацияДжеймс Стюарт Блэктон – «отец анимационных фильмов» – начинал свою карьеру в качестве журналиста и карикатуриста. В 1896 году, когда он впервые увидел один из первых проекторов Эдисона – Vitascope, Блэктон был настолько впечатлен, что приобрел его. Эта покупка и заложила основу компании American Vitagraph Company, которая в 1900 году выпустила первый прототип анимационного фильма. В короткой ленте «Очаровательное рисование» Блэктон совместил традиционное искусство графики с техникой кино. Так появилась мультипликация. Тем не менее, техника была довольно примитивной, и лишь пять лет спустя появился настоящий цветной мультфильм «Маленький Немо».

Первый фильм с котами

Сегодня в Интернете коты стали одним из самых популярных мемов и «горячей» темой для роликов. Но на самом деле тенденции запечатления милых животных на пленку исполнилось уже 120 лет. Первое юмористическое видео с котами «Боксирующие кошки», которое длится всего 22 секунды, было снято в 1894 году Томасом Эдисоном.

Первый цветной фильмВ течение многих лет считали, что первый цветной фильм датируется 1909 годом. Но в Национальном музее медиа нашли давно забытую катушку с цветным фильмом 1902 года. Эдвард Раймонд Тернер экспериментировал с системой, в которой для записи изображений использовались синий, красный и зеленый фильтры. Считается, что технологию забросили, поскольку изображение получалось размытым. Однако находка в Национальном музее СМИ доказала, что методы Тернера фактически работали. Более чем через 100 лет после того, как от его изобретения отказались, Тернер стал известен как «отец цветного кино».Первый фильм ужасов

Первый фильм ужасов «Замок Дьявола» легендарного режиссера Джорджа Мельеса был снят в 1896 году. Как считалось, этот фильм был навсегда утерян, пока в 1988 году в Новой Зеландии не была найдена его копия. Хотя сейчас подобный фильм скорее бы сочли комедией, в нем есть много знакомых элементов, которые впоследствии использовались во множестве фильмов ужасов – замок с привидениями, призраки, скелеты, ведьмы, летучие мыши, а также эффекты стоп-моушена и клубы дыма, которые создавали иллюзию магии.

Первые комедия, римейк и плагиат

«Политый поливальщик» 1895 года считается первой комедией в истории кинематографа. Сюжет его прост и незатейлив – человек поливает сад, мальчик подкрадывается к нему сзади и наступает на шланг. Когда садовник заглядывает в сопло, чтобы проверить, что случилось, мальчик поднимает ногу с шланга, и струя воды ударяет садовнику в лицо, после чего тот гонится за хулиганом. Короткий фильм был сделан братьями Люмьер, двумя пионерами кинематографа. Их комедия стала настолько популярна, что братья сделали по крайней мере еще одну версию «Поливальщика». Однако на заре кино авторское право далеко не всегда соблюдалось, поэтому Джордж Мельес сделал собственную версию этой комедии, в которой садовник догоняет шалуна и обливает его из шланга.

Первый фильмИсторики до сих пор спорят относительно того, какой фильм является самым старым. Это действительно зависит от того, что считать фильмом. Некоторые люди считают родоначальником кино фотографа Эдварда Майбриджа, который изобрел зоопраксископ. Майбридж с помощью нескольких фотоаппаратов на растяжках экспериментировал с пофазовым фотографированием бегущей лошади. Затем на специальном аппарате он демонстрировал движение в динамике с помощью отдельных кадров.Источник: Культурология 15 марта 2016

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

Краткая история спецэффектов — Статьи на Кинопоиске

35 мм камера Bell & Howell

Что позволила: впечатывать нарисованные спецэффекты в негатив, незаметно совмещать два снятых отдельно изображения.

К началу 1920-х годов все голливудские фильмы снимались на камеры, произведенные одной компанией — Bell & Howell. Бывший киномеханик Дональд Белл и изобретатель Альберт Ховелл познакомились в самом начале века в Чикаго, который тогда был мощным центром киноиндустрии, и стали работать над идеальными кинопроектором и кинокамерой. Они разработали систему перфорации пленки и в 1912 году выпустили камеру, которую в индустрии сочли совершенной. В отличие от предыдущих моделей, пленка в ее лентопротяжном механизме держалась плотно и не ерзала на держателях.

Дорисовка и кадр с ней в фильме «Улица Зеленого дельфина»

Новация позволила усовершенствовать технологию дорисовки — это когда в кадр добавляют часть изображения, которого не было на реальной локации или в павильоне (фрагменты пейзажа, облака и прочая красота). До этого дорисовку разнообразных статичных элементов, вплоть до массовки на фоне, делали на стекле, которое ставили перед камерой прямо на съемочной площадке, что было неудобно, а технику двойной экспозиции, давно известную фотографам, в раннем кино незаметно применять не могли. Снятые отдельно части изображения (например, интерьер комнаты и сцена за окном) дрожали вразнобой, и это разрушало всю иллюзию. Теперь дорисовку можно было впечатывать прямо в негатив.

Художник пишет дорисовку на локации

Это же позволило снимать опасных животных и актеров раздельно (так обычно снимали сцены с двойниками или близнецами, сыгранными одним актером) и соединять два изображения при дальнейшей обработке. Например, почти все сцены с леопардом в «Воспитании крошки» сделаны при помощи аналогичной технологии — изображение хищника добавлено в кадр с актерами.

Блуждающая маска

Что позволила: делать комбинированные съемки с подвижными объектами, соединять снятых в павильоне актеров с любым экзотическим фоном.

Маска — это непрозрачное пятно, совпадающее по силуэту и расположению с актером на оригинальном негативе (это когда фон снимается отдельно, актер — отдельно, а потом оба изображения соединяются при печати). В 1916 году оператор Фрэнк Уильямс придумал снимать актеров на фоне черного бархата (на негативе такой фон был прозрачным). С получившегося негатива делали на специальной высококонтрастной пленке позитивную копию (ее фон был черным, а актеры прозрачны; при повторной печати получали контрмаску — прозрачный фон и черное пятно с актерами). Это черное пятно при печати финального позитива (мастер-позитива) закрывало ту область, где должны были находиться персонажи, и позволяло впечатывать в него снятый в другом месте фон. Потом с исходного негатива в оставленную в фоне незасвеченную «дырку» впечатывали актеров; уже впечатанный фон же при этом закрывали контрмаской.

Схема создания первой блуждающей маски

С 1920-х годов эта технология стала повсеместной. Одним из первых ее использовал Сесил Б. ДеМилль в фильме «Непредумышленное убийство». А самая знаменитая картина с подобными спецэффектами — «Восход солнца» Мурнау.

Позже технология для создания блуждающей маски была неоднократно усовершенствована. В послевоенном советском кино, например, вместо бархата использовали черный экран, через который проходил невидимый глазу инфракрасный свет, и специальную пленку, чувствительную к инфракрасному спектру. В отечественном кинопроизводстве эту технологию с теми или иными инновациями применяли вплоть до середины 1990-х!

Кадр из фильма «Высота» (1957) и его элементы: фон, актерская сцена на черном фоне и маска

Рир-проекция

Что позволила: соединять отдельно снятый на локации фон и актеров прямо на площадке, а не при печати финальной копии.

Фото работы с рир-проекцией

При рир-проекции позади актеров устанавливают полупрозрачный экран, а за ним — проектор, который проецирует на этот экран заранее отснятый фон. Это значительно облегчает работу актеров, которые видят не темный занавес, а картинку локации, на которой разыгрывается сцена. Камера, синхронизированная с проектором, переснимет этот фон уже вместе с актером на переднем плане. Эту технологию тоже придумали в 1910-е, но в силу технических ограничений впервые применили ее в «Метрополисе» и активно использовали до конца 1950-х.

Схема рир-проекции

Тонфильм

Что позволил: снимать звуковое кино.

Попытки соединить киноизображение и звук предпринимал еще Томас Эдисон в конце XIX века, но тогда они не особенно удались из-за неспособности кинематографистов точно синхронизировать звуковую дорожку. Все изменилось после изобретения оптической записи звука (она же тонфильм). Звук записывался на ту же кинопленку в виде отдельной дорожки-штриха переменной ширины, а воспроизводился благодаря фотоэлектрическому датчику. Звук изменил все правила игры (в том числе и буквально актерской игры) и на долгие 30 лет запер съемочные группы в павильонах киностудий — записывать звук на локации было невозможно. Необходимость конструировать каждый диалоговый кадр в звукоизолированном студийном помещении дала толчок развитию технологий кинопроизводства.

Трехпленочный «Техниколор»

Что позволил: показывать кино в цвете.

В начале 1930-х компания Technicolor разработала технологию крайне правдоподобной цветопередачи. Полноцветное изображение воссоздавалось с помощью трех черно-белых пленок, каждая из которых фиксировала один из базовых цветовых компонентов кинокадра — синий, красный, зеленый. Все три пленки сначала красили в соответствующие цвета, а потом эту краску с трех разных пленок переносили на одну. В 1939 году вышло два знаменитых фильма, созданных с помощью этой технологии — «Унесенные ветром» и «Волшебник страны Оз».

Хромакей

Что позволил: делать комбинированные съемки в цвете.

С появлением цвета в кино все существовавшие ранее технологии создания блуждающей маски стали бесполезны. На помощь американской киноиндустрии пришел хромакей. Хромакей — это фон одного цвета (сначала синего), который можно удалить из кадра, применив комбинацию фильтров, а потом заменить отдельно снятым пейзажем и т. п. Как это делается, можно посмотреть в видео ниже.

Первым фильмом, в котором применяли синий хромакей, считается «Багдадский вор» .

Довольно долго, вплоть до середины 1970-х, у этой технологии был один существенный изъян: при печати финальной копии вокруг актеров был заметен синий ореол.

Но еще в 1950-е была изобретена альтернатива — оранжевый хромакей. Съемка велась на камеру с двумя пленками и со специальный призмой, отделявшей поток желтых лучей и направлявшей его на отдельную ч/б пленку. Так на этой пленке получалась уже знакомая нам маска, а на основной — изображение актеров на черном фоне. Усовершенствованная технология позволяла снимать на фоне хромакея даже полупрозрачные объекты и не выдавала никакого ореола. Ее минус заключался в более тяжелой и неповоротливой камере. Патентом на желтый хромакей владела компания Disney, снявшая так «Мэри Поппинс», «Набалдашник и метлу» и несколько других фильмов. А Хичкок одолжил эту технологию для своих «Птиц» (подробности смотрите в видео ниже).

Моушен-контроль

Что позволил: использовать комбинированные съемки в экшен-сценах.

Очень долго все кадры, с которыми производили какие-либо оптические манипуляции, были статичными. Так что кинематографисты очень нуждались в технологии, позволяющей снимать разные объекты камерой, каждый раз движущейся по идентичной траектории — так можно было сделать комбинированные съемки еще эффектнее. В конце 1940-х — начале 1950-х студии Paramount и MGM сделали каждая свою версию устройства, позволяющего запомнить движение камеры и повторить его абсолютно точно. Paramount использовала его в фильме «Самсон и Далила», а MGM — на съемках мюзикла «Американец в Париже». Впрочем, в обеих картинах камера не то чтобы была очень подвижной.

Так называемый «Дайстрафлекс» — управляемый примитивным компьютером операторский кран. Применялся на съемках «Бегущего по лезвию», «Звездных войн», «Звездного крейсера „Галактика“» и прочих sci-fi-экшенов

Успешное применение повторяемого движения камеры можно видеть и в фильме Кубрика «2001 год: Космическая одиссея». Но настоящий прорыв произошел в «Звездных войнах» (в процессе работы над классической трилогией Джорджа Лукаса вообще было создано немало инноваций).

Цифровая революция, CGI

Что позволила: все, что мы видим в сегодняшних sci-fi и экшен-фильмах — создавать фантастических персонажей и локации, малоотличимые от реальных, оживлять на экране умерших актеров и т. д.

В 1980-е аналоговые технологии достигли пика своего развития, и для следующего шага требовался некий качественный скачок. Этот скачок произошел, причем еще в начале 1970-х. В 1972 году в фильме «Мир Дикого Запада» кинокадр впервые подвергся цифровой обработке. Джон Уитни-мл. произвел пикселизацию отснятого материала для двух минут экранного времени, в которые нам показывают мир глазами взбесившегося андроида.

Дальнейшее развитие компьютерной графики шло по экспоненте. Уже в 1976 году в фильме «Мир будущего» можно было увидеть трехмерное лицо и кисть руки человека. Маленькие шажки вперед сделаны в фильмах «Трон» и «Звездный путь 2: Гнев Хана». Но первые кадры, полностью созданные на компьютере, появляются только в 1984 году в фильме «Последний звездный боец». А в 1985-м в фильме «Молодой Шерлок Холмс» есть первый цифровой персонаж.

Дигитальная революция продолжилась в фильмах «Виллоу» и «Бездна». Полученный во время их съемок опыт позволил Джеймсу Кэмерону пойти ва-банк в «Терминаторе 2». Если в «Бездне» сцены с CGI можно было безболезненно вырезать в случае неудачи, то жидкого Терминатора выкинуть было никак нельзя.

Сегодня цифровые технологии позволяют делать то, что было недоступно кинематографистам прошлого, включая омолаживание кинозвезд и виртуальное воскрешение актеров из мертвых. Ниже можно посмотреть, как создавали цифровую версию Питера Кушинга для фильма «Изгой-один: Звездные войны. Истории». Цифровой портрет Кушинга сделали так: отсканировали взятый из архива слепок его лица (их всегда делают для создания пластического грима). А мимику оживили так: актер, чьи пропорции черепа совпадали с пропорциями Кушинга, сыграл роль с маркерами на лице.

Технологии захвата движения и захвата мимики активно применяются с начала нулевых (один из самых ранних примеров, еще из 1990-х — создание цифровой массовки в «Титанике»). Их использовали на таких проектах, как «Властелин колец», «Аватар», «Планета обезьян».

Поляризованное стереокино

Что позволило: 3D-кино без искажения цвета.

Cамый примитивный способ получения стереокартинки, так называемый анаглиф, широко использовался в комиксах. Тут изображение разделяется на две части по спектральному принципу: часть картинки, предназначенная для левого глаза — красная, для правого — бирюзовая. Благодаря очкам с цветными светофильтрами каждый глаз видит только предназначенную ему часть изображения. Недостаток метода — очень сильные искажения цветов. Тем не менее анаглиф был очень популярен в начале 1960-х.

При этом уже в 1950-е широкое распространение получила другая, более совершенная технология получения объемной картинки, известная еще с конца XIX века — так называемый поляризованный 3D. Принцип тот же, что и в анаглифе, только тут в разные глаза попадают не разные цвета, а по-разному поляризованные световые волны. Массовой технология стала, когда компания Polaroid наладила промышленное изготовление дешевых пластиковых очков с поляризованными стеклами. Главными 3D-хитами того времени были «Бвана-черт» и «Создание из Черной лагуны», существовала даже стереоверсия «В случае убийства набирайте М» Хичкока. Снимать 3D-фильм нужно было двумя камерами, в которых пленки двигались бы абсолютно синхронно. И показывать нужно было так же — с двух синхронных проекторов. Это было трудно и дорого, так что интерес к формату временно спал.

На съемках фильма «В случае убийства набирайте М»

Второе пришествие стереокино состоялось в 1960-е, когда был найден способ печатать стереокартинку на одной пленке, однако при этом страдала цветопередача, резкость и яркость изображения тоже были не очень.

С 1980-х до середины 2000-х самым эффектным форматом стереокино считался IMAX 3D. Стандартная картинка IMAX отличается от стандартной широкоэкранной 35-миллиметровой проекции соотношением сторон — кадр тут почти квадратный, а для показа используется пленка 70 мм. С переходом на цифровую проекцию размеры экрана в большинстве кинотеатров IMAX изменились: ширина стала в два раза больше высоты (их точное соотношение — 1.90:1). Что касается 3D, здесь все по-старому. Используется так называемая линейная поляризация света для каждого глаза: для одного — вертикальная, а для другого — горизонтальная. Поэтому, если зритель во время сеанса поворачивает голову, изображение начинает расплываться и двоиться.

Но с 2007 года распространение получает еще более инновационный формат — RealD, особенно популярный в России. От других технологий стереокино его отличает особая, круговая поляризация света: по часовой стрелке для одного глаза и против — для другого. При этом каждый кадр проецируется трижды — так трехмерная картинка получается плавной, без мерцания. Все эти нововведения позволяют зрителям не терять резкость картинки при наклоне головы, а глазам не уставать. Кроме того, фильмы, показанные в Real D, более яркие, контрастные, цвета здесь переданы наиболее точно.

«Люди Икс: Темный Феникс»

6 июня в российский прокат в формате 3D вышла картина «Люди Икс: Темный Феникс», завершающая 12-серийную сагу. Просмотр в RealD 3D дает возможность увидеть фильм таким, каким его задумал режиссер, и полностью погрузиться в фантастическую атмосферу.

Как создают спецэффекты в кино – Энциклопедия визуалистики

Иллюзии пространства: как совместить несовместимое

Первые пространственные эффекты в кино использовали уже известную во времена фотографирования особенность фотопленки. Её можно было экспонировать больше, чем один раз. То есть на один кадр можно делать несколько фото сразу, но все изображения на фото, если они случаются в кадре, будут полупрозрачными. Именно это можно увидеть в кадре, где агент избегает пуль Нео — все его изображения полупрозрачные и удивительно напоминают эксперименты с так называемой хронофотографией, которые проводил Этьен-Жюль Маре еще в XIX веке.

Двойная или мультиэкспозиция используется и поныне в кино, хотя с переходом на цифровые камеры этот эффект теперь не базируется на многократной экспозиции пленки, потому что нет никакой пленки. Теперь он создается в основном на стадии постобработки наложением двух изображений. «Матрица», кстати, снималась на пленку, поэтому этот эффект можно было еще сделать вживую, хотя и очевидно, что сама сцена затем обрабатывалась на компьютере. Но, например, чтобы переместить Киану Ривза в bullet-time сцене на крышу, этот метод не годится.

Даже с выполнением значительно более скромной задачи были бы проблемы. Представим, что нам нужно заснять, как человек висит на веревке над водопадом. Снимать это с актером слишком опасно. Поэтому мы снимаем отдельно водопад, а потом на те же кадры — нашего героя на веревке. В результат не поверили бы даже зрители немого кино, потому что через героя просвечивает вода. Надо искать другой способ. Еще Жорж Мельес, всемирно известный пионер кино, нашел, как можно искусственно отделить кадры и оставить ощущение реалистичности. Классическим примером такого приема является его фильм 1901 года «Человек с резиновой головой», где ученый, которого играет сам Мельес, надувает голову другого человека, которого тоже играет Мельес.

Это обычная комбинированная съемка, но найденный способ такой же простой, как и гениальный. В первой сцене Мельес, очевидно, снял только ту самую голову, которую надувал, на темном фоне, разместив её точно там, где она будет на втором кадре. Скорее всего, он был завернутый в темную ткань, чтобы его тело и шея не экспонировались и не просвечивались затем в кадре. Вторая сцена, снятая на ту же пленку, прокрученную на начало, имеет тёмное место посередине кадра, где находится голова. То есть на самом деле Мельес искусственно отделил две части кадра. Кстати, в этом же фильме есть и уже известный нам стоп-трюк, и настоящая изобретательность, которую современный зритель даже может не заметить, если не знает, что объективы того времени не имели возможности оптического приближения предметов, то есть зума. Двигать сами камеры, чтобы создать такой же эффект, тоже было невозможно. Поэтому, чтобы создать эффект надувания головы в первом кадре, Мельес сам садился на маленькую тележку и ехал по направлению к камере.

Основной прием композитной съемки — еще проще и надежнее. Объектив можно просто частично закрыть куском картона нужной формы и снять первую сцену. Затем закрыть вторую часть объектива и снять другую сцену. Этот прием называется маской или каше, и он использовался еще достаточно долго. Пленку можно экспонировать буквально множество раз, если это необходимо, потому масок может быть очень много. Особенно эффектными они были, когда требовалось клонировать актера в одной сцене. Например, вся первая часть «Театра» 1921 года была посвящена водевильному спектаклю, где все роли зрителей в театре, членов оркестра и актеров сыграл один Бастер Китон, иногда изображая одновременно в кадре до девяти человек. Недостатки этого метода тоже очевидны. Во-первых, объект или актер никак не может выйти за пределы «своей» части экрана и взаимодействовать с другим. Во-вторых, использование такого метода не позволяет совмещать задний и передний фон кадра, а только его части. В-третьих, надо экспонировать одну и ту же пленку, а с техникой столетней давности это было не очень, прямо говоря, безопасно. В 1920-х годах все это изменилось благодаря двум вещам: появлению метода блуждающей маски (travelling matte) и метода бипак, которые привели к созданию нового этапа кинопроизводства — постпродакшена. Постпродакшн — этап создания киноленты, который начинается после завершения съемок.

Итак, нам все-таки надо, чтобы актер висел на веревке над водопадом, и мы не хотим рисковать его здоровьем. Поэтому мы снимаем, как он висит на веревке в студии на черном фоне, а отдельно снимаем водопад. Проявляем пленку с актером и получаем ее негатив, на котором уже фон становится светлым, а актер — темным. Теперь берем суперконтрастную пленку (пленка, коэффициент контрастности которой равен 1, она проявляет только черный и белый) и печатаем позитив. Если у нас все получилось, на нем будет изображен черный силуэт актера на полностью белом фоне. Это маска. Теперь берем пленку с фоном и маску и заряжаем обе в камеру (это и есть метод бипак). Свет пройдет через всю пленку маски, кроме черного силуэта, который останется на изображении фона. Теперь есть пленка с черным силуэтом актера над водопадом. Далее в этот черный силуэт надо «впечатать» изображение актера. Для этого понадобится еще несколько похожих операций. Этот метод, который стал известным как процесс Вильямса, был хоть не единственным, но основным средством совместить в одном кадре невозможное. Изобретение этого способа, каким бы кропотливым и тяжелым он был, имело огромное влияние на всю индустрию кино. Теперь в фильмах могли не только более или менее реалистично сочетать различные изображения, но и делать это не на стадии съемок, а после. Процесс постпродакшена со временем все больше растягивался, и сегодня он может занимать гораздо больше времени, чем сами съемки.

В 1939 году вышел фильм «Унесенные ветром». После его огромного успеха в Голливуде начали понимать, что в кино приходит цвет. А в 1940 году впервые в киноиндустрии использовали далекого предка современного зеленого экрана, который применяется почти во всех современных фильмах. Это был фильм «Багдадский вор», где актеров снимали уже не на черном фоне, а на синем. Правда, принцип выделения актеров от синего фона и их последующей интеграции со снятой отдельно средой не очень отличался от предыдущего. Техники также делали маски на контрастной черно-белой пленке, но теперь эта пленка была ортохроматическая — чувствительна к цветам. То есть, если перепечатать цветной негатив сквозь красный фильтр, то синий фон станет черным, потому что красный фильтр поглощает синий цвет. А если перепечатать цветной негатив сквозь синий фильтр, он пропустит синий фон, но не пропустит изображение актера. То есть в первом случае мы получим белый силуэт на черном фоне, а во втором — черный на белом. Это такие же маски, как в процессе Вильямса, но теперь больше процедур, чтобы сделать композитный кадр.

Эту технику постоянно довершали в течение следующих десятилетий, но она оставалась основным методом композитных кадров до прихода цифровых методов. Синий фон, который был сначала выбран, и который почти отсутствует в цвете человеческой кожи, иногда стали менять на зеленый, особенно на телевидении. Зеленый также почти отсутствует на человеческой коже, поэтому с ним просто работать. Это изменение, вероятно, произошло на телевидении, где появилась практика подставлять вместо фона карту, перед которой ведущий рассказывал о погоде. Однако ведущие на ТВ часто имели голубую одежду, и вместе эти элементы становились прозрачными.

Такой метод комбинирования различных кадров можно назвать оптико-химическим. Он базировался на особенностях самой пленки. Весь этот ужас бесконечных манипуляций с ней почти одновременно исчез с приходом компьютеров, в конце 1980-х и в начале 1990-х годов. Стало возможным просто выделить весь зеленый цвет в сцене и сделать его прозрачным. И все – вместо него можно подставлять любой фон. Сегодня такое действие можно выполнить дома почти в любом редакторе. Фон, который называют хромакей (chroma key), годится не только чтобы комбинировать, но и чтобы стирать какие-то элементы со сцены – достаточно окрасить их в тот цвет, который будет убираться. Например, «Форрест Гамп» больше всего поразил современников подставкой актера Тома Хэнкса в архивные видеоматериалы, но также с помощью хромакей были убраны ноги актера Гэри Синайза, который теряет их в фильме (на съемках они были окутаны синей тканью). Еще в 1990-х кино снимали на пленку, поэтому для всех этих преобразований её нужно было сканировать, а изображения – загружать на компьютер. Только в середине 2000-х годов, когда киноиндустрия окончательно перешла на цифровые камеры, этот процесс стал легким, а зеленый фон стал преобладать над синим, потому что цифровые камеры более корректно работают именно с ним. Эта техника стала нормой в кинопродукции и вытеснила почти все, что придумали до этого.

Сегодня на зеленом или других фонах снимают очень много сцен. Для большей достоверности, однако, на съемочной площадке все же обычно есть некоторые настоящие элементы декораций, особенно если актерам надо взаимодействовать с ними в фильме. Кажется, мы уже знаем, как наконец переместить Нео на крышу в сцене bullet-time, но это только начало. К этому моменту мы почти не касались проблемы фона, а она огромна. Можно увидеть, что в сцене с Нео фон (все то, что подставляется вместо зеленого экрана) так же правдоподобно меняет перспективу в соответствии с позицией камеры. Хорошо, если это какое-то исполинское сооружение, на фоне которой герой ходит туда-сюда. А вот когда камера облетает вокруг Нео, то буквально все вокруг него также меняется, чтобы создавать полноценную иллюзию. Как это сделано?

Представьте, если бы эту же сцену с Нео на крыше нужно было сделать, например, 50 лет назад. К тому времени создатели кино уже научились делать достаточно реалистичные композитные кадры, но фон на них не двигался. На фоне могли двигаться некоторые элементы, но перспектива на нем не менялась, когда двигался сам герой. Проблему можно было бы решить, если бы мы могли как-то записать полную информацию о движении камеры, когда она снимает героя Ривза. Мы могли бы поставить кинокамеру в любом месте, от крыши до джунглей, и снять фон с таким же траекторию камеры, как и во время сцены с актером. Следующее шаг комбинирование двух — уже дело техники и нам примерно известно.

Первые попытки научиться записывать информацию о движении камеры во время съемок для точного его воспроизведения датируются еще 1950 годом. Тогда знаменитый голливудский мастер по спецэффектам Гордон Дженнингс изобрел прибор для записи и воспроизведения простых движений камеры, который назвал повторками. Это произошло на съемках фильма «Самсон и Дилайла» (1949). В 1952 году Дженнингс получил за свое изобретение инженерно-научную награду Американской киноакадемии. В 1960-х годах приборы для записи уже были основаны на первых компьютерах, а на момент начала съемок первых «Звездных войн» в 1976 году существовала целая система, которую изобрел Джон Дикстра — дикстрафлекс. Она делала возможным запись не только движений камеры, но и всех других условий, при которых было сделано кадр. Затем она и другие подобные системы стали известны как система управления движением камеры (motion-control photography). Для режиссера «Звездных войн» Джорджа Лукаса эта система была крайне важна. Для снятия эпизода, в котором космический корабль заходит в вираж над Звездой Смерти, было недостаточно «старого» варианта комбинированной съемки. Теперь кино научилось менять и сам фон в соответствии с движением объектов или героя на переднем плане. Более того, теперь надо было комбинировать невероятное количество элементов, но это нужно было делать так, чтобы зритель поверил в реальность увиденного.

Управление движением камеры пережило упадок в начале XXI века, когда в кино стали полагаться на создание виртуальной среды или вообще полностью компьютерной сгенерированной картинки. Однако сейчас этот метод переживает ренессанс. Это связано с тем, что создатели кино «наигрались» с компьютерной графикой (computer-generated imagery, CGI) и понимают, что некоторые вещи лучше и дешевле делать вживую. Наверное, если бы специалисты по спецэффектам в «Матрице» очень захотели, то тем сами приемом можно было бы скомбинировать Нео в студии и кадры фона с крыши. Но они пошли другим путем и создали все окружение в этой сцене с помощью CGI. Это было время, когда технологии стремительно менялись. Тогда делались первые попытки создания кадров, или комбинировали настоящее с CGI, были полностью сделаны в трехмерном виртуальном пространстве. И именно в этой среде надо было повторить движение камеры в сцене с Нео в «Матрице». То есть перед создателями было двойное задание. Во-первых, создать фотореалистичное изображение всего вокруг Нео с помощью компьютерной графики. Во-вторых, продублировать те самые движение камеры, которая бы «облетала» Нео.

Но со времен «Матрицы» прошло более 20 лет. В кино так же продолжают снимать актеров на зеленом фоне, чтобы потом подменять его на другое изображение? По большому счету, да. Именно эта технология мало изменилась, хотя её недостатки такие же, как и 80 лет назад, когда Ларри Батлер изобрел раннюю форму хромакея и получил за это «Оскар». Прежде всего это проблемы освещения. Фон и люди (или объекты) на переднем плане снимаются отдельно, поэтому они неодинаково освещены. Зритель просто увидит, что они скомпонованы. Особенно это заметно в фильмах 1990-х годов, когда цифровой композитинг стал нормой, а об одинаковом освещении актеров и фона никто еще не думал. Это приводило к ужасным сценам на самом деле значительно худших по качеству, чем раньше. Частично эта проблема была решена в XXI веке тем, что фон часто создается на компьютере, а специалисты тратят кучу времени и труда, чтобы композитный кадр выглядел одинаково освещенным. Кроме того, если хоть что-то на переднем плане (деталь одежды или предмет) такого же цвета, как и фон, то при уборке фона это что-то станет прозрачным. Поэтому эту отдельную деталь надо обрабатывать покадрово и не дать ей исчезнуть.

С зеленым экраном существует немало проблем. Например, зеленый может отражаться на черных предметах, если они расположены близко к фону. Существуют проблемы с прозрачными, например, стеклянными предметами. Но главный недостаток хромакея в том, что актеры вообще не видят фона, на который иногда должны реагировать. Они, условно говоря, спасают мир, которого не видят, летая в костюме супергероя в зеленой комнате и борясь с цифровыми чудовищами.

Радикальные решения проблемы хромакея уже есть. Первое – так называемые пленоптичные камеры, которые фиксируют не освещения, а векторное поле световых лучей, то есть мировое поле. То есть фото или видео с такой камеры фиксирует данные об освещении и позицию каждой точки изображения. Проще, это фото или видео, в котором можно изменять фокус после самого процесса съемки. С такой камерой не нужен не только зеленый, но и любой фон. Например, пленоптичную камеру Lytro, выпущенную в 2016 году, некоторые специалисты по спецэффектам иногда называют будущим кинематографа. Но, как любая новая технология, такая камера еще слишком дорога.

Впрочем, существует и дешевле технология, которая уже применяется и дает поразительные результаты. Это создание виртуальной декорации вживую. Например, вокруг актеров можно натянуть экран, на который проецируется фоновое изображение во время самой съемки. Так сняли все сцены в башне, где живет главный герой в исполнении Тома Круза в постапокалиптическом «Мире забвения/Обливионе» 2013 года. В этом фильме фоновое изображение было собрано с физическим. Его заранее сняли и переделали для проецирования на цилиндрическую ткань вокруг всей декорации. Кроме того, что такой прием дает невероятное ощущение реальности для самих актеров, при его использовании нет проблем с освещением, потому что отражаемый свет от этой проекции корректно освещает самих актеров. Но этот прием может иметь ограниченное применение, так как башня в фильме расположена на большой высоте, и всё, что нужно было показывать на фоне, – это небо.

Сегодня существует еще эффективный метод сочетания съемки актеров и виртуальных декораций. Это самая горячая новинка Голливуда. Именно так выполнили более половины сцен первого сезона «Мандалорца», сериала со вселенной «Звездных войн». Как и для обычной съемки на цветном фоне, для съемки в виртуальных декорациях нужны первоначальные физические декорации. То есть в студии строятся начальные пространства каждой сцены, в которой будет разворачиваться действие – песок и камни для пустыни, трап космолета для космического корабля и тому подобное. Вместо цветного фона в «Мандалорце» построены LED-стены вокруг этих декораций, на которые в реальном времени проецируется все окружение. Конечно, оно должно быть готовым заранее и реагировать на изменения движения камеры вместе с героями.

Сейчас создание виртуальных декораций – наверное, самый перспективный кандидат на вытеснение хромакей с кинопродукции. Его преимущества очевидны. Прежде всего, актеры видят всё окружение, в котором находятся их герои. Корректное освещение создает полную иллюзию того, что они действительно находятся в месте действия, а не в студии. Кстати, сегодня Вачовски, вполне возможно, сняли бы свою сцену с bullet-time именно так.

То есть, можно увидеть, что последние 100 лет кино делало отчаянные усилия, чтобы отделить сам эффект от процесса съемок. В последние годы уже нормально, когда сами съемки проходят несколько месяцев, а процесс постпродакшена, в течение которого специалисты по спецэффектам делают свою «магию», затягивается на год. Но именно сейчас, кажется, этот процесс снова возвращается к тому, чтобы магия создавалась вживую.

Борис Миленский

6 июня 2021 года

Редакция Hi-Fi.ru

Профессия создатель спецэффектов: где учиться, зарплата, плюсы и минусы, востребованность

Обновлено 11 августа 2021

Создатель спецэффектов – специалист, работающий в сфере киноиндустрии. Он может дополнять спецэффектами отснятый материал или создавать сцены с нуля, используя элементы компьютерной графики и профессиональный софт. Кстати, в 2021 году центр профориентации ПрофГид разработал точный тест на профориентацию. Он сам расскажет вам, какие профессии вам подходят, даст заключение о вашем типе личности и интеллекте.

Читайте также:

Краткое описание

Современная киноиндустрия тесно связана с диджитализацией, ведь многие сцены создаются с помощью компьютерной графики и 3D-моделирования. Создатель спецэффектов выполняет огромные объемы работ, однако он не только оживляет различные сюжетные сцены, но и занимается корректировкой. Стоит четко разделять понятие спецэффекты и визуальные эффекты (VFX), ведь первые можно снять на площадке, вторые – накладываются на отснятый материал. Существует третья разновидность – это CGI, при которой продукт на 100% состоит из графики.

Создатель спецэффектов занимается дорисовкой или наложением фонов, а также удалением микрофонов, тросов и других лишних вещей, случайно попавших в кадр. Он может осуществить визуальное увеличение пространства, заполнить людьми огромный стадион или разрушить торговый центр.

Особенности профессии

Более 90% современных фильмов дорабатываются с помощью графики, поэтому эксперты по VFX являются востребованными на рынке труда. Их привлекают к работе в следующих случаях:

использование компьютерной графики и анимации позволяет существенно удешевить съемочный процесс;
без использования современных технологий невозможно визуализировать сцену;
съемки в реальных условиях представляют угрозу для жизни и здоровья актеров.

Создателя спецэффектов привлекают к работе на этапе подготовки сценария. Он изучает его, а потом разрабатывает пакет рекомендаций, которые помогают существенно удешевить и упростить съемочный процесс, а также повысить реалистичность той или иной сцены. Создание визуальных спецэффектов – деятельность на грани творчества и технологий. Дело в том, что во время работы специалист использует не только свою креативность, но и разрабатывает непростые технические решения.

Например, с помощью софта специалист создает автомобиль, который несется по серпантину. Машина – это только 10% работы, ведь необходимо продумать ее геометрию, пропорцию по отношению к окружающей среде, солнечные блики и другие моменты, оказывающие прямое влияние на реалистичность. Создатель спецэффектов сочетает в себе лучшие качества инженера, физика, дизайнера и CG-художника.

Читайте также:

Плюсы и минусы профессии

Плюсы

Профессия является не слишком распространенной, что порождает спрос на специалистов по спецэффектам.
Конкуренция в этой сфере не слишком высокая, представители профессии востребованы не только в России, но и за границей.
Доступно много вакансий, ведь в создателях спецэффектов заинтересованы не только киностудии, но и блогеры, рекламные агентства, разработчики игр.
Специалисты имеют много знаний и полезных навыков, которые помогут реализоваться в смежных сферах деятельности.
Доступное образование, ведь профессию можно освоить на курсах.
Возможна удаленная работа, обеспечивающая свободу передвижения по миру.
Достойный уровень оплаты труда.
Сообщество создателей спецэффектов очень узкое, поэтому они охотно делятся полезными советами, литературой, обучающими ресурсами.

Минусы

Деятельность малоподвижная, возможно развитие профессиональных заболеваний.
Специалист, не имеющий опыта, может на протяжении длительного времени принимать участие в создании малобюджетных проектов.
Высокооплачиваемым заказам предшествуют долгие годы практики, также потребуются связи в узких профессиональных кругах.

Важные личные качества

Создатель спецэффектов – человек, имеющий развитую фантазию, креативное мышление и эстетический вкус. Он обладает развитым пространственным мышлением, пониманием физики процессов и текстур. Ему присущи внимательность, ответственность и высокий уровень работоспособности. Эксперты в области VFX склонны к малоподвижной работе, подмечают мельчайшие детали и обладают отличной памятью.

Читайте также:

Обучение на создателя спецэффектов

Немногие специалисты способны войти в эту профессию с нуля. Чаще всего работе в рассматриваемой сфере предшествует получение профессиональных знаний в вузе, например, по профилю подготовки «Графический дизайн». Можно получить базовые знания на курсах, обращая внимание на 2D-визуализацию, игровой арт, 3D-моделирование, VFX и другие смежные направления.

Курсы

Онлайн-университет Skillbox

В онлайн-школе открыта программа подготовки для создателей спецэффектов, длительность которой составляет 12 месяцев. В состав программы входят 5 курсов, во время обучения студенты изучают 3D-модели, правила работы с композицией и цветами, программный пакет Houdini, Adobe After Effects. Выпускники получают помощь при трудоустройстве, расходы за первые 6 месяцев обучения берет на себя онлайн-школа.

Читайте также:

Место работы

Основное место работы – отечественные и зарубежные киностудии, однако создатели спецэффектов могут вести сотрудничество с блогерами, заниматься выполнением заказов для частных клиентов. Они принимают участие в создании игр для компьютеров и мобильных приложений, рекламных роликов, музыкальных клипов и других продуктов.

Заработная плата

Создатель спецэффектов претендует на высокий уровень оплаты труда, ведь от его работы напрямую зависит реалистичность и визуальная составляющая фильма. Зарплата зависит от опыта, наличия дополнительных знаний, владения иностранными языками и объема портфолио.

Профессиональные знания

Houdini, Autodesk 3ds Max и Adobe After Effects.
2D-визуализация.
Искусство цвета и композиции.
Материалы и текстуры в трехмерной графике.

Читайте также:

Фильмы с лучшими спецэффектами | Как делают спецэффекты в кино

Сегодня трудно представить, как выглядел бы кинематограф без использования спецэффектов. Каждую неделю в прокат выходят новые ленты, в которых что-то обязательно взрывается, исчезает по мановению ока или меняет форму на глазах у изумлённой публики. А ведь эти спецэффекты, кажущиеся нам привычными сегодня, не всегда были столь реалистичными и продуманными. В этой статье мы попытаемся разобраться, как выглядит «закулисье» процесса создания спецэффектов и как снимают фильмы с их использованием. Мы проследим историю развития аудиовизуальных спецэффектов и дадим практические советы по созданию фильмов с лучшими спецэффектами в домашних условиях.

Экскурс в историю спецэффектов

Первая попытка

Одной из первых попыток кинематографистов использовать в своих творениях спецэффекты можно считать немую французскую короткометражку «Замок дьявола», снятую в 1896 году. Этот фильм длится всего 195 секунд, но несмотря на это режиссёр, сценарист и оператор Жорж Мельес решается на использование метода создания спецэффектов посредством монтажа. За три с лишним минуты летучая мышь успевает превратиться в Мефистофеля и при помощи своей магии создать посреди готического замка волшебный котёл, из которого появляются всевозможные фантастические существа – ведьмы, призраки и скелеты. Все эти визуальные эффекты кажутся нам сегодня весьма посредственными, но для своего времени (а это конец XIX века!) фильм стал поистине прорывным. Люди начали переносить фантастику из своих снов на киноэкраны, и именно благодаря таким экспериментам, мы можем сегодня наслаждаться фильмами с лучшими спецэффектами каждый день.

Анимация

Чтобы показать на экране то, что существует лишь в человеческом воображении, создатели кино часто использовали анимацию. Исходный рисунок с каждым новым кадром немного меняли, чтобы на киноплёнке в итоге было запечатлено движение фигуры. Данный способ создания спецэффектов в фильмах послужил прообразом нынешней компьютерной графики, которая порой достигает эффекта практически полного реализма. Самой старой из дошедших до наших дней анимационных картин принято считать работу 1906 года «Комические фазы смешных лиц», которая представляет из себя постепенное преобразование одного рисунка в различные причудливые выражения лиц людей.

Миниатюры

Также популярным приёмом при создании спецэффектов в кино на протяжении веков остаётся использование миниатюр – уменьшенных копий объектов. Всё тот же Жорж Мельес в 1902 году снял впечатляющий фильм «Путешествие на Луну». Несмотря на то, что этот фильм всё ещё относится к немому кинематографу, из-за своего амбициозного фантастического сюжета лента воспринимается как динамичный блокбастер своего времени.

В дальнейшем миниатюры продолжили пользоваться спросом среди деятелей кино. Даже сегодня этот метод создания спецэффектов всё ещё актуален. Например, в фильме Уэса Андерсона «Отель Гранд-Будапешт» главное здание отеля, прилегающая к нему железнодорожная станция и зимний лес, которые появляются в кадре, были выполнены в миниатюре.

Дорисовка

Первый фильм, который может похвастаться использованием приёма «matte painting» (дорисовка декораций – прим. ред.) это «Калифорнийские Миссии», снятый в начале двадцатого столетия. Данный способ создания спецэффектов достался в наследие от «старшего брата» кино – театра. В данном случае реальные кадры из фильма совмещаются с рисунком для создания иллюзии объектов окружающей среды, которые невозможно снять вживую. В качестве более позднего и наиболее известного примера использования данной техники можно привести фильм Джеймса Кэмерона «Титаник», который был снят в 1997 году.

Компьютерная графика

С развитием компьютерной техники, создатели кино решили не терять времени и внедрять в своих произведениях самые прогрессивные инструменты. Так, в середине семидесятых годов двадцатого века на экраны выходит фантастический вестерн «Мир дикого запада». Сцены, в которых зритель видит происходящее в кадре глазами стрелка, изготавливались титаническим трудом. Создателям пришлось изрядно попотеть, чтобы снять этот двухминутный эпизод. Актёры надевали контрастную белую одежду, чтобы их силуэты на плёнке можно было различить, а затем аниматоры покадрово дорисовывали отснятые сцены в компьютерной программе.

Появление в кино первого персонажа, который был создан исключительно с помощью компьютерной графики, связывают с выходом на экраны в 1985 году фильма режиссёра Барри Левинсона «Молодой Шерлок Холмс». Тридцатисекундная сцена с появлением «ожившего» рыцаря с витража заняла у создателей картины шесть месяцев кропотливого труда. Витраж был сначала вручную нарисован акриловыми красками, а затем отсканирован и обработан в первом графическом редакторе компании Pixar.

Аниматроника

Самой знаковой картиной, в которой использовалась техника создания анимированных моделей стала картина Стивена Спилберга «Парк юрского периода» 1993 года. Для создания вымерших монстров было задействовано огромное количество ресурсов. В отличие от недавно вышедшей ленты «Мир юрского периода», где для создания доисторических хищников была использована технология 3D, в оригинальном фильме динозавров изготавливали «в реальности». Чтобы они выглядели действительно реалистично, Спилберг пригласил в свою команду палеонтолога Джека Хорнера. Художники и аниматоры создавали своих «питомцев» по образу и подобию действительно существовавших динозавров. За спецэффекты в фильме отвечала студия легендарного мастера Стэнли Уинстона. Впоследствии отснятый материал подвергся дополнительной компьютерной обработке.

Компьютерная мультипликация

Днём рождения ручной рисованной анимации считается 30 августа 1877 года. В этот день Эмиль Рейно получил патент на изобретённый им праксиноскоп – прибор, который делает возможным увидеть последовательно сменяющиеся рисунки в плавном движении. На протяжении более чем одного столетия создатели кино делали всё более сложные творения с использованием новых технических и компьютерных средств. В итоге в 1995 году студия Pixar выпустила первый в мировой истории полнометражный компьютерный мультипликационный фильм «История игрушек».

Студия Pixar разделила индустрию на «до» и «после». Все последующие анимационные фильмы перенимали опыт, который наработала студия. На создание ленты длиной менее полутора часов у создателей ушло практически пять лет. На обработку каждого кадра специалисты тратили в среднем по восемь часов.

3D

Ещё в конце девятнадцатого века пионер кино Уильям Фриз-Грин пытался запатентовать метод воспроизведения стереоскопических фильмов. Такой метод предполагал, что спецэффекты создаются путём пересечения изображений с двух разных плёнок на одном экран рядом друг с другом. При этом зритель должен надеть на себя стереоскоп – устройство, совмещающее два изображения в одно. Такой способ воспроизведения стереоскопических фильмов не смог «уйти в народ» из-за слишком больших размеров аппаратуры, необходимой для просмотра кино.

Пожалуй, самым знаменитым 3D-фильмом в истории кинематографа стал «Аватар» Джеймса Кэмерона. Истинная значимость этой картины заключается не в крутых спецэффектах, будто бы «вылетающих» в зрительный зал, а в «глубине» создаваемого изображения. Всё это стало возможно благодаря совместной разработке компании Sony и самого Кэмерона – новой компактной 3D-камере. Эта камера была практически в восемь раз легче своих аналогов и при этом умела снимать в HD-разрешении.

Как делать спецэффекты самому?

Сегодня у людей уже не возникает больших затруднений с созданием и обработкой видео в домашних условиях. Чтобы добавить красивые спецэффекты уже не надо использовать сложную технику и иметь большую команду специалистов, достаточно установить редактор видео на свой личный компьютер. На рынке программ, предназначенных для монтажа видео, существует огромный список вариантов. Мы предлагаем вам попробовать Видеоредактор Movavi. В этой несложной программе есть возможность наложения спецэффектов (в том числе и громких звуковых эффектов), а также много других функций. Снимите любой момент своей жизни и превратите его в нетривиальный фильм для семейного просмотра за пару минут.

космический ужас в фильме «Чужой» » BigPicture.ru

В самом конце 1970‑х годов вышел фильм, до сих пор пугающий зрителей так, как это не удается ни одному современному «ужастику». Подобно Альфреду Хичкоку в триллерах, режиссер Ридли Скотт перевернул жанр кинофантастики, который заиграл новыми, доселе невиданными красками. Красками ужаса и отчаяния.

Холодный космос, глубокое одиночество и острейшее напряжение стали визитной карточкой вселенной «Чужих». Помните, как ерзали в кресле кинотеатра и закрывали глаза в отдельных эпизодах? Рассказанная о затерянном в космосе корабле «Ностромо» мрачная история пугала похлеще мировых катаклизмов. Сегодня вспомним, как создавался шедевр мирового кинематографа, ставший знаковым событием для всей киноиндустрии.

Актеры, режиссер и самая отвратительная сцена

Мы часто упоминаем в рубрике бюджеты рассматриваемых фильмов. Как правило, они весьма скромны и хорошо показывают, что за относительно небольшие деньги при недюжинном таланте можно снять шедевр. «Чужой» не стал исключением. Своим создателям лента обошлась в $11 млн, или в $35 млн с учетом инфляции. Это почти в четыре раза меньше, чем бюджет недавнего «Прометея».

Неудивительно, что в «Чужом» как таковых спецэффектов практически не было. Почему же людям в кино становилось плохо, некоторые в ужасе выбегали из кинотеатров, одни падали в обморок, а других тошнило? Как всегда, все дело в мастерстве, самоотдаче и маленьких хитростях.

Взять, например, знаменитый эпизод с «родами» пришельца. Эта сцена считается одной из самых впечатляющих в истории кинематографа. По словам создателей, на премьерном показе почти половина зрителей закрывала глаза в момент, когда из разорванной футболки начинала хлестать кровь. Есть люди, которые до сих пор не смогли заставить себя посмотреть этот эпизод полностью, а некоторые из тех, кто посмотрел, жалеют об этом.

Отрывок с вырывающимся из груди Кейна детенышем Чужого должен был стать самой сильной сценой фильма. Многие издания писали, будто во время ее съемки почти все актеры не знали, что произойдет в следующий момент, поэтому на экране — не игра, а неподдельная реакция исполнителей ролей на происходящее. На самом деле актеры прекрасно знали, что из груди их коллеги должен показаться маленький и злобный инопланетянин. Они не знали только, что все действо будет сопровождаться мини-взрывами и десятками литров льющейся на них бычьей крови.

Эпизод снимали в два дубля. В первом Кейну становится плохо, он задыхается и падает на стол. Во втором дубле на столе мы уже видим искусственное туловище с натянутой на него футболкой. Внутри находились контейнеры с кровью и потрохами, купленными на ближайшей скотобойне. Все это «добро» под высоким давлением прокачивали насосы.

Некоторые проблемы возникли с майкой, которая никак не хотела прорываться усилиями новорожденного пришельца. Пришлось обрызгать ее кислотой, чтобы сделать менее прочной, а также немного надрезать.

Любопытно, что сыгравшую одну из двоих женщин-астронавток актрису Веронику Картрайт предупредили — во время съемок эпизода на нее капнет лишь чуть-чуть крови. На самом же деле ее буквально облили из шланга. Девушка была в неподдельном шоке, кричала в истерике и даже упала — все это попало в финальную версию фильма. Первый вариант новорожденного ЧужогоСам эмбрион изначально был больше похож на разъяренную ощипанную курицу. Затем был некий маленький динозаврик, которому в конце концов «ампутировали» ноги, оставив голову и хвост. Стол, по которому детеныш убегает из каюты, был разделен на две части, между которыми была щель шириной около 15 сантиметров. Внизу человек на тележке вроде скейтборда держал макет мини-Чужого на палочке, а еще один ассистент в нужный момент резко тащил тележку на себя.

Кстати, именно Вероника Картрайт должна была сыграть Рипли, пока режиссеру не показали начинающую киноактрису Сигурни Уивер. Она была настолько рада предложению, что скрывала аллергию на кота, который то тут, то там мелькает в фильме. Актриса боялась, что режиссер, узнав о болезни, скорее избавится от нее, чем от кота, замену которому найти гораздо сложнее.

Вероника Картрайт

В первых версиях сценария главная роль и вовсе была отведена мужчине. Рипли превратили в женщину сугубо из коммерческих соображений — в конце 1970‑х было модно снимать фильмы о женщинах. Это был тренд, благодаря которому любая лента выигрывала в глазах критиков только самим фактом наличия главной женской роли.

Сигурни Уивер

Название «Чужой» тоже появилось далеко не сразу. Было много других вариантов, например «Звездный зверь». Однако все это попахивало фильмами категории «В». К «Чужому» сценарист Дэн О’Бэннон пришел прямо из текста диалогов — герои картины часто упоминали это слово.

Никто из именитых режиссеров не хотел браться за съемки ленты. Они пролистывали сценарий и видели в нем «глупый фильм о чудовище, вылезающем из груди». Ридли Скотт тогда был известен в качестве автора рекламных роликов и одной полнометражной картины — «Дуэлянты». Он сразу же согласился на предложение голливудских боссов, увидев шанс снять свою «Техасскую резню бензопилой» в жанре научной фантастики.

Ридли Скотт

Съемки «Чужого» проходили в студии неподалеку от Лондона. Ридли Скотт собственноручно делал раскадровки, выбирал объективы, показывал, где и какой камерой снимать (да и сам управлял камерой), придумал для актеров биографии их героев.

Многие методы режиссер позаимствовал у Альфреда Хичкока. Он предпочитал не показывать зрителю все, полагаясь на игру воображения — именно оно рисует самые страшные картины.

Яфет Котто

Актеры вспоминают, что Ридли Скотт был очень требовательным, но почти со всеми актерами у него сложились прекрасные отношения. Исключением стал афроамериканец Яфет Котто, который настолько достал режиссера своими советами о том, как нужно «правильно» снимать, что тот скрывался от него, стараясь не встречаться лишний раз. Актер атаковал Ридли Скотта сотнями идей каждый день и даже предлагал переписать сцену, в которой Чужой убивает его героя. На съемках Яфет Котто заявил, что сегодня не умрет и «убьет этого ублюдка-пришельца».

Настоящей звездой ленты, хоть и за кадром, стал швейцарский художник-дизайнер Ганс Рудольф Гигер. Именно он придумал и создал образ жуткого ксеноморфа — не просто страшного, но также красивого и даже сексуального человекообразного биомеханического насекомого.

Ганс Рудольф Гигер

В студии работы Гигера сначала не приняли из-за излишней отвратительности, которая отталкивала людей. Ридли Скотт настоял, чтобы Чужой, фейсхаггер и яйца, которые тоже придумал швейцарец, все-таки появились в его фильме, поскольку он снимает ужасы, а не трэшевую комедию.

Съемочная группа сторонилась Гигера. Его считали странным, сравнивали с графом Дракулой и не хотели лишний раз встречаться. Ходили даже слухи, будто у себя в подвале он прячет скелет покончившей с собой невесты.

Чужой, Жокей, фейсхаггер и другие творения Гигера

Как бы то ни было, но Гигеру удалось создать впечатляющие образы. К слову, он также работал над дизайном интерьера корабля, образом Жокея и внешним видом планеты, на которую приземляется «Ностромо».

До Гигера свои силы пробовал другой художник. Но его версию Чужого отвергли сразу — пришелец был похож на гигантскую каракатицу и подходил для второсортных фильмов, но никак не для того, что хотели сделать кинематографисты.

Актера на роль пришельца нашли в баре. Боладжи Бадеджо, для которого этот опыт в кино стал первым и последним, как нельзя лучше подходил для Чужого — он был чрезвычайно тощим и очень высоким (рост нигерийца достигал почти 2 метров и 20 сантиметров).

Новоявленного инопланетянина немедленно отправили заниматься пластикой и пантомимой, чтобы научить двигаться медленно и плавно. Для Боладжи Бадеджо сделали очень тонкий резиновый костюм. В некоторых сценах в него облачен подвешенный на тросах гимнаст.Помимо латекса в костюм внеземного монстра включили всякую всячину: трубки от старого Rolls-Royce, позвоночники змей, пластилин, человеческий череп и бог знает что еще. Сделали даже механический хвост, но он так и не заработал, поэтому пришлось ограничиться резиновым макетом.Самым сложным элементом Чужого стала его голова. Для съемок крупным планом создали конструкцию, состоявшую из 900 подвижных элементов, бóльшая часть которых использовалась в механизме рта. Актер не носил эту конструкцию, для него сделали более легкую голову пришельца. Гигер специально сделал так, чтобы у чудовища не было глаз. Художник считал, что так гораздо страшнее, когда зритель не понимает, куда смотрит Чужой. Для имитации капающей с него слизи использовали лубрикант.Не менее ужасным в исполнении Гигера получился фейсхаггер. Швейцарец пририсовал ему длиннющие «пальцы», потому что всегда считал, что имитация человеческой руки — это очень страшно. Натуралистичности в эпизоде препарирования удалось достичь с помощью купленных на рынке устриц, осетра, икры и других рыбных деликатесов.В качестве основы для яйца использовались полупрозрачный стеклопластик и гидравлический механизм для раскрытия стенок. Внутри резервуара находились желудок коровы, бараньи кишки и руки режиссера в перчатках для мытья посуды. Он шевелил ими, чтобы имитировать жизнь внутри яйца.Непозволительной роскошью и примером неоправданных растрат для продюсеров стал макет Жокея. Его возведение потянуло аж на 500 тысяч долларов. И это при том, что муляж задействован лишь в небольшой сцене и не несет в себе особой сюжетной нагрузки. Руководство предлагало использовать миниатюрный кукольный макет, но режиссер настоял, чтобы декорация была «настоящей».

Готический «Ностромо» и другие декорации

Поскольку на достойные спецэффекты у команды кинематографистов банально не было денег, пришлось производить впечатление на зрителей по старинке. Для создания фантастического антуража не обойтись без декораций, поэтому над их созданием трудились более 120 человек.Было построено несколько макетов «Ностромо», в котором Ридли Скотт видел фантастическое воплощение готического замка. Режиссер хотел сделать экстерьер корабля технологичным, с плоскими тонкими дисплеями, однако из-за ограниченного бюджета и настойчивости Гигера отдал предпочтение ретротехнологиям. Именно поэтому в каютах, рубке и коридорах мы видим неказистые тумблеры и большие выпуклые экраны.Самая большая модель «Ностромо» достигала в длину нескольких десятков метров. Еще одна была длиной около 10 метров, но весила впечатляющие 250 килограммов. Эту конструкцию поднимали с помощью прикрытого бархатом автопогрузчика, создавая иллюзию плавного движения корабля. В большинстве эпизодов, где поверхность «Ностромо» демонстрируется с близкого расстояния, показывают именно этот макет. В качестве дублера выступала еще одна легкая модель длиной около полутора метров.Чтобы скрыть визуальные огрехи, широко использовалась игра света и тени, а также разгонявшие дым по всей съемочной площадке вентиляторы. Покрывающий враждебную планету туман — это не «фишка» и не почерк режиссера, а дешевый и быстрый способ скрыть то, что зрителю лучше не видеть.В студии близ Лондона была создана огромная декорация, конструкция которой в точности повторяла архитектуру и дизайн помещений «Ностромо». Снимать в таких условиях было непросто, к тому же актеров преследовала клаустрофобия.

Для того чтобы создать иллюзию более обширных, чем было на самом деле, пространств, пришлось прибегать к совсем простым, но действенным методам. Например, коридор космического корабля сделали из металлолома, а в конце его поставили зеркало, которое визуально увеличивало длину помещения.

В отделке корабля Жокея применялись кости животных. Была попытка использовать свежий материал со скотобойни, но из-за невыносимого запаха от этой идеи отказались. Гигеру пришлось искать старые сухие кости и щедро обмазывать их пластилином.Самой большой на то время декорацией в Европе стала пустынная планета. Чтобы создать нужный антураж, пришлось привезти тонны песка.Большим испытанием для актеров стали скафандры, в которых их герои исследуют планету и внеземной корабль. Костюмы получились огромными, мягкими и с хоккейными перчатками в комплекте. В скафандрах не было отверстий для дыхания, поэтому через некоторое время актеры начинали задыхаться. Из-за жары один из них так потел, что ничего не видел в шлеме и находился на грани потери сознания.Для того чтобы подчеркнуть огромные размеры корабля и кресла пилота с Жокеем, в сценках с общим планом снимались облаченные в скафандры дети Ридли Скотта. Однажды оба они потеряли сознание прямо во время съемок. Только после этого в скафандры организовали подачу свежего воздуха.

Вот так, при ограниченном бюджете, но с выдумкой и смекалкой Ридли Скотт оставил свое имя в фантастике как режиссер одного из самых страшных в истории кино фильмов. Оказалось, что для натуралистичных и пугающих сцен не нужны спецэффекты, достаточно подручных средств. Помните впечатляющий эпизод с оторванной головой робота Эша? Для него создали искусственную голову, но она получилась совсем не похожей на актера Иэна Холма. Бюджета на переделку не было, поэтому ее просто обильно залили молоком, «приправили» макаронами, луком и стеклянными шариками. Получилось здорово!

Смотрите также: Киноляпы заднего плана: актеры массовки, которые облажались

А вы знали, что у нас есть Instagram и Telegram?

Подписывайтесь, если вы ценитель красивых фото и интересных историй!

6 специальных визуальных эффектов в кино

Шесть эффектов

С самого начала творческого процесса задействовано воображение. Прежде чем вещь появится, ее нужно визуализировать в уме. Так происходит в кинопроизводстве на протяжении всего пути. Сначала должен быть написан сценарий, необходимое текстовое упражнение, которое не позволяет использовать исходные изображения. Затем идет раскадровка. В этот момент оживает первая искра того, что творится в голове художника. Последовательности отображаются графически, обеспечивая ключевые кадры для развития фильма.Это открытие — впервые зафиксировать это глазами. После того, как производство начнется, все станет реальностью. Режиссер должен проверить реквизит и гардероб, пройти прослушивание и составить состав актеров, разведать и одобрить места и так далее. Когда наконец наступит этот жаркий момент — съемки на площадке — вы увидите свои сцены раз и навсегда, верно? Ну не совсем…

VFX. Войдите в очень широкую область специальных визуальных эффектов. Глубоко в истории кино использовались различные методы для вставки изображений, которые были сняты на съемочной площадке , а не с вещами, которые были.Настоящее и то, что еще не наступило, в конечном итоге разделят экран. В наши дни общеизвестно, что почти в каждом голливудском фильме есть небольшие компьютерные изображения (CGI). Но еще в 1890-х годах создатели фильмов использовали умные методы для добавления элементов в фильмы с помощью трюков в камере, умного редактирования и двойной экспозиции. Несмотря на то, что в эпоху цифровых технологий многие из этих традиционных методов стали менее распространенными, практически все они используются и сегодня.

Независимо от того, как создаются специальные визуальные эффекты, перед создателями фильмов всегда ставилась одна центральная задача: как можно снять сцену, если большая ее часть вообще не видна? Опять же, цифровая пленка в значительной степени сузила эту проблему.Но в конечном итоге актерам нужно играть против персонажей и событий, которых не происходит. Камера должна записывать негативное пространство, о котором она еще не знает. И, как всегда, режиссер всегда должен знать, как будет выглядеть окончательно отредактированная сцена, на этот раз не на что смотреть. Есть много способов сделать это, но все зависит от используемых методов. Ниже приведены некоторые из наиболее распространенных визуальных эффектов, используемых в художественных фильмах с живыми актерами, и то, как режиссер может подойти к овладению искусством «увидимся позже».”

1. Анимация

Существует множество известных примеров фильмов, в которых анимированные персонажи взаимодействуют с «реальным» миром фильма. Классические примеры включают фильмы Диснея, такие как Мэри Поппинс, и Кто подставил кролика Роджера? Нарисованные от руки анимированные люди и животные были добавлены постфактум, в то время как актерам приходилось играть против реквизита, заменяющего живых аналогов. Совсем недавно для выполнения этой функции использовался CGI, например, в The Life of Pi и Goosebumps .Хорошая новость для создателей фильма заключается в том, что хорошо продуманная раскадровка послужит руководством на этапе подготовки к съемкам, чтобы познакомить актеров и съемочную группу с идеей о том, как будут выглядеть финальные кадры и эпизоды. В сочетании с иллюстрациями персонажей и визуализацией производственного дизайна можно получить полную картину, которая поможет передать не только действие, но и настроение того, что будет добавлено позже. Актеры озвучивания также могут присутствовать на съемочной площадке, чтобы добавить звуковой элемент, который может быть особенно полезным для людей, произносящих свои реплики на съемочной площадке.

2. Миниатюры

Один из старейших приемов в книге по спецэффектам — использование миниатюр. Традиционно это означало создание масштабных моделей окружающей среды для представления очень больших наборов, таких как целые города, огромные транспортные средства, огромные сооружения и т. Д. Еще в эпоху безмолвия в таких фильмах, как Метрополис , миниатюры использовались для изображения города будущего с движущимися частями. Актерам придется ни во что не смотреть и попытаться убедить нас, что они видят потрясающий сценарий.В то время как первый взгляд на миниатюры происходит в раскадровке, именно в процессе производственного проектирования кинематографисты впервые получают реальный взгляд на детали моделей, которые будут построены. Как только мастера приступят к их созданию, вся команда сможет по-настоящему увидеть, что будет отображаться на экране. Хотя не в каждой постановке есть доступ к завершенным миниатюрам до начала съемок на съемочной площадке, даже самые ранние образцы должны быть переданы ключевому производственному персоналу и актерам. В том, чтобы стоять перед прекрасно сконструированными миниатюрами, есть тактильный элемент, который действительно бросается в глаза.Их даже можно реально потрогать (осторожно!). Проведение времени лицом к лицу с тем, что будет показано на экране позже, принесет пользу производству.

Гигантский монстр в миниатюре

3. Матовая роспись

Еще один проверенный временем метод добавления крупномасштабных сред — это Matte Painting. Есть несколько разных способов сделать это, но, по сути, художник рисует очень детализированный фотореалистичный набор декораций, часто в большом масштабе, чтобы изобразить то, что набор не может.Актеры заблокированы в кадре, чтобы не нарушать границы подложки, которая будет добавлена позже. Волшебник из страны Оз применил их с большим эффектом, особенно когда Дороти и банда впервые увидели Изумрудный город вдалеке. Star Wars также использовала их в таких кадрах, как погрузочная площадка Звезды Смерти — те сотни штурмовиков были буквально втянуты! Раскадровки часто являются ключом к первоначальному пониманию того, как эти кадры будут выглядеть после интеграции изображений, но все это становится намного более ясным с производственным дизайном.В прошлом эти специализированные картины могли быть не готовы к тому, чтобы их увидели камеры времени на съемочной площадке. В наши дни цифровые подложки являются наиболее распространенными, и ранний доступ к визуальным эффектам может собрать всю команду на одной странице.

матовый

4. Stop Motion

В покадровой анимации есть определенное очарование, даже если конечный продукт не может скрыть то, что это такое. От старой классики, такой как King Kong до номинированной на «Оскар» Anomalisa в 2015 году, есть текстура для экспонирования полностью доступных моделей по одному кадру за раз, которую CGI никогда не сможет воссоздать.Такие фигурки, как куклы, игрушечные транспортные средства, глина или любой другой материал, который режиссер может захотеть оживить, кропотливо снимаются в десятках поз в секунду, чтобы воссоздать иллюзию движения. Ранние тестовые испытания могут дать актерам и съемочной группе очень конкретное представление о том, что будет появляться рядом с ними на экране при пост-продакшене, предлагая опыт заземления там, где раньше они сталкивались только с пустым пространством на съемочной площадке. Кинематографисты могут подготовить производство еще раньше, поделившись раскадровками и дизайном персонажей перед покадровой съемкой.А поскольку в методах покадровой анимации часто используются подложки, миниатюры и даже анимация, часто доступен гораздо более глубокий источник справочной информации, чтобы подготовить всех, кто участвует в их работе над конечным продуктом.

5. Удвоение

Кажется, все любят близнецов. И клоны. Или, может быть, роботов, поразительно похожих на главного героя. В любом случае, каждый раз, когда вы видите на экране двойника персонажа, вы почти всегда наблюдаете технику удвоения (в отличие от реальных двойников, тройняшек и т. Д.).). А в эпоху цифровых технологий удвоение может легко пойти наперекосяк, как, кажется, бесконечно множатся многочисленные аватары агента Смита в фильмах Matrix . Удвоение напрямую возлагает бремя на актера: как играть против самого себя? На ранней стадии подготовки к съемкам раскадровка может помочь актерскому составу разработать физическую стратегию для выражения сопоставлений различных сущностей. Раньше ранее записанные диалоги или диалоги с противником сильно помогали актеру, удваивающему свою роль.Цифровая эпоха позволяет мгновенно воспроизводить и интегрировать двойных актеров, так что они могут буквально наблюдать, как они действуют против самих себя прямо на съемочной площадке, если это необходимо. Но, как всегда, проведение ранних тестов с использованием имеющихся технологий может улучшить работу по подготовке к производительности.

Удвоение

6. CGI

Самый обсуждаемый особый визуальный эффект — это тот, который люди, кажется, недостаточно ценят. Сгенерированные компьютером изображения могут буквально отобразить на экране что угодно — от огромных ландшафтов, которых даже не существует, до огромных армий, заполненных цифровыми людьми вместо статистов на съемочной площадке.Цифровые технологии позволяют буквально рисовать и анимировать сцены любым способом, который выберет режиссер. И, при желании, может заменить любую другую форму эффекта, обсуждавшуюся здесь до сих пор. Тем не менее, есть много причин использовать миниатюры, подложки и модели, и поэтому часто CGI смешивают с другими носителями для создания последовательностей фильмов. Что также хорошо в этом процессе, так это то, что с «недостающими» элементами часто можно взаимодействовать на съемочной площадке с помощью встроенной композиции на мониторе. Это дает актерам и съемочной группе огромное преимущество при заполнении пробелов, отсутствующих перед камерой.Но прежде чем это произойдет, режиссер должен обязательно попросить то, что они хотят. CGI — дорогостоящий процесс, требующий большого опыта и большой технической команды, работающей с дорогостоящим программным и аппаратным обеспечением. Хотя есть роскошь «стирания» результатов, которые вам не нравятся, такие ошибки могут привести к огромному риску перерасхода средств. Лучше раньше воспользоваться более дешевыми методами. Такие инструменты, как раскадровки, производственный дизайн и тестовые клипы, никогда не следует выбрасывать, даже если на съемочной площадке будут доступны цифровые композитные материалы.Правильное решение всех задач с самого начала может сэкономить кинематографистам много времени, денег и избавить от головной боли.

CGI

Есть много других видов визуальных эффектов, но они, как правило, являются неотъемлемой частью декораций. Такие вещи, как взрывы, грим, трюки с камерой и т. Д., Не требуют тех приемов подготовки, которые мы обсуждали здесь. Кинематографист так много не может надеяться увидеть, пока не войдет в процесс постпродакшна, что давление может действительно возрасти, чтобы сохранить видение в своей голове и эффективно передать это видение.Когда дело доходит до специальных визуальных эффектов, чрезвычайно важно предпринять дополнительные шаги, чтобы обеспечить осязаемый способ «увидеть» сцену задолго до того, как она будет сделана. Никакая алхимия постпродакшна не заменит живых выступлений актеров и съемочной группы. В конце концов, мы, кинорежиссеры, всего лишь люди!

Об авторе

Житель Нью-Йорка, уроженец Аргентины Мигель Сима — ветеран кино, телевидения и музыкальной индустрии. Опытный писатель, режиссер и создатель комиксов, фильм Мигеля « Dig Comics » получил премию «Лучший документальный фильм» на San Diego Comic Con и был отобран для участия в Каннах.Он работал с Warner Bros. Records, Dreamworks, MTV и другими. В настоящее время Мигель создает контент для нескольких платформ и носителей. Его формальное образование получил в Нью-Йоркском университете, где он получил степень бакалавра искусств в кино. Путешественник по миру, фанат культуры и крупный гурман, он счастливо не женат на одной девушке с середины 2000-х, предан своей семье и друзьям и рабски служит своим истинным хозяевам — двум собакам и кошке.

Вехи фильмов о визуальных и специальных эффектах

Вехи величайших визуальных и спецэффектов (F / X) в истории кино:

От даже в самые первые дни в фильмах использовалась визуальная магия («дым и зеркала «) для создания иллюзий и трюковых эффектов, поразили публику.Следует понимать, что основные Причина, по которой возможны фильмы, — это явление настойчивости зрения (впервые в некоторой степени описан в 1824 г. британского врача Питера Марка Роже). Человеческий глаз способен чтобы увидеть быструю серию отдельных кадров (или изображений) фильм как плавный, непрерывный и плавный при проецировании.

Хотя конкретный термин «спецэффекты» впервые появился на экране кредиты для немого фильма Какая цена Слава (1926) , заслуга Л.Б. Эбботт, «спецэффекты» всегда были частью кинопроизводства.

Самый ранний процесс Visual Effects были произведены в камере (эффекты в камере) и / или другими простыми способами, например:

простые переходы в камере или наложения
разделенный экран (объединение двух или несколько разных действий, снятых отдельно, в одном и том же кадр фильма)
модели или миниатюры
задняя или задняя проекция (объединение ранее снятые фоны с живыми передними планами)
простые маты (маски, не пропускающие свет и экспонируя часть пленки)
матовый картины (виды картин, традиционно выполненные на стекле, пейзажа или другого фона, которые были объединены с другие изображения в готовом фильме)

Оптические или более продвинутые визуальные эффекты Пришел немного позже, используя пленку, свет, тень, линзы и / или химикаты. процессы для создания эффектов фильма.В их числе:

создание фильма титры, затухание, растворение, стирание, вздутие, замедленная съемка, принудительное перспектива, пропуск кадров, синий экран, композитинг, двойной выдержки, замедленное или быстрое движение, остановка движения, целая анимация, и масштабирование / панорамирование

Физический Эффекты (также известный как практический или механический), или «реальный элементы мира »в фильме, см .:

использование протезного макияжа (предметы, прикрепленные к исполнитель на изменение внешности)
продвинутая аниматроника (использование трехмерных механических фигурки или части)
каскадерская работа (т.е., автокатастрофы, строительство рушится)
взрывы или пиротехника
пуля хиты
водные или погодные эффекты (торнадо, наводнения, ветровые бури, эффекты дыма или тумана и т. д.)

Современная компьютерная визуализация Эффекты или образы (известные как CGI) , начиная с раннего 1980-х, начал заниматься визуальными эффектами, используя специальные программное обеспечение для выполнения многих из более традиционные визуальные эффекты (например, матирование, композитинг, эффекты синего экрана или макияжа).Некоторые из современных методы, которые стали широко использоваться для создания невероятных включены специальные или визуальные эффекты:

Масштабное моделирование
оптический процесс сине-зеленого экрана (объекты, снятые на синем или зеленом фоне, были совмещенный с отдельно снятым фоном)
motion capture (запись движения тела или лица, которые будут использоваться для анимации или сгенерированы компьютером символов)
управление движением (запись или программирование движения кинокамеры так, чтобы кадр может повторяться в точности)
глина
ротоскопирование (отслеживание видеозаписи живых выступлений) кадр за кадром)
цифровой композит
Шуфтанский процесс (с использованием зеркал для совмещения полномасштабного живого действа и миниатюры)
морфинг (преобразование одного изображения плавно в другой)

См. Также дополнительные разделы сайта для получения дополнительной информации: Глоссарий терминов фильмов (с иллюстрациями), История кино по декадам и вехи и поворотные моменты в истории кино .

Что такое VFX? Определение термина и создание невозможных миров

Значение Vfx

Определение визуальных эффектов и VFX означает

VFX обозначает визуальные эффекты, которые можно сократить до visual FX. Использование визуальных эффектов в фильмах и на телевидении за последние несколько десятилетий увеличилось в геометрической прогрессии. То, что раньше предназначалось для захватывающих научно-фантастических фильмов и высокобюджетных боевиков, теперь можно найти в повседневной романтической комедии.

Есть три основных типа визуальных эффектов, которые мы объясним через минуту. Но прежде чем мы покажем вам несколько примеров, давайте определимся с визуальными эффектами.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ VFX

Что такое VFX?

Визуальные эффекты (VFX) — это термин, используемый для описания изображений, созданных, обработанных или улучшенных для любого фильма или других движущихся медиа, которые не используются во время съемки в реальном времени. Визуальные эффекты часто включают интеграцию между реальными кадрами и этими обработанными изображениями, чтобы создать реалистичную среду для контекста.Эти созданные среды либо слишком опасны, чтобы стрелять, либо миры, которых просто не существует. Для этого они используют компьютерные изображения (CGI) и специальное программное обеспечение для визуальных эффектов. Продюсеры визуальных эффектов общаются с режиссерами и кинематографистами, чтобы определить, в каких сценах им нужно снимать с зелеными экранами.

Визуальные эффекты отличаются от спецэффектов , поскольку для визуальных эффектов требуется компьютер, и они добавляются в после съемки . На съемочной площадке реализуются спецэффекты, или спецэффекты — это такие вещи, как целенаправленные и контролируемые взрывы, ложные огнестрельные ранения и т. Д.

Примером визуальных эффектов могут быть драконы, летящие по небу в Game of Thrones , или космический корабль, летящий в космосе в Star Wars.

ОБЩЕЕ ПРОГРАММНОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ VFX:

Adobe After Effects
Maxon Cinema 4D
Autodesk Maya
Syntheyes
3Ds Max
Houdini
9107
Типы визуальных эффектов в фильме
Как упоминалось выше, процесс визуальных эффектов имеет множество аспектов, но все они могут быть разделены на три основных типа: компьютерная графика, композитинг и захват движения.Каждый из них происходит либо после основной фотографии, либо одновременно в специальной контролируемой студии (например, студии мокапа).
Художники, работающие с визуальными эффектами, используют инструменты, которые во всех смыслах помогают смешать грань между «реальным» и «нереальным». Один из таких инструментов называется HDRI (изображение с расширенным динамическим диапазоном), как объясняется в этом видео Vox.

Какой инструмент VFX мы все должны использовать? Попробуйте HDRI
Но хотя инструменты торговли постоянно меняются, конечная цель всегда одна и та же — сделать что-то фальшивое реальным.Между различными типами визуальных эффектов в фильме много общего, но давайте рассмотрим их по отдельности, чтобы увидеть, как они работают.
CGI VFX
Компьютерные визуальные эффекты
На данный момент CGI (компьютерные изображения) являются повсеместным типом визуальных эффектов. И людям, особенно тем, кто не работает в киноиндустрии, легко объединить все визуальные эффекты под знаменем компьютерной графики. Конечно, в наши дни компьютеры необходимы почти для всех форм визуальных эффектов, поэтому сделать это несложно.Но разница между VFX и CGI очевидна.
Для наших целей CGI — это изображения, полностью созданные на компьютере, а другие типы визуальных эффектов используют их для улучшения или комбинирования видеоматериалов в реальном времени. Самый простой пример — компьютерная анимация, в которой Pixar доминирует последние три десятилетия. Взгляните на эволюцию их возможностей CGI на протяжении многих лет.

CGI VFX, как продемонстрировали профессионалы на Pixar
Итак, хотя для визуальных эффектов CG требуется только компьютеров, давайте перейдем к другим типам эффектов, которые используют их для увеличения живого действия.
Съемка для VFX
Композиция и зеленый экран VFX
Искусство композиции определяется путем объединения нескольких изображений в одно изображение. Одним из примеров этого может быть использование двойной экспозиции, как в все еще удивительной последовательности открытия для True Detective .

Двойная экспозиция в True Detective
Помимо двойной экспозиции, наиболее распространенной и известной техникой композитинга является съемка с зеленым экраном (или синим экраном).Этот процесс называется цветным ключом, и самое простое определение состоит в том, что сплошной цвет фона заменяется новым фоновым изображением.

Team Green Screen Собрать!
А теперь давайте перейдем к последнему типу визуальных эффектов, который сочетает в себе мощь компьютерной графики и аутентичность живого действия — захват движения.
Будущее фильмов с визуальными эффектами
Визуальные эффекты захвата движения
Подобно старомодной технике ротоскопирования, художники по визуальным эффектам сегодня могут использовать ссылки в реальном времени для создания более реалистичной компьютерной графики.Этот процесс называется захватом движения (или мокапом). Технология существует уже несколько лет, но возможности, кажется, с каждым годом растут еще больше.
Вот несколько ярких моментов из недавних фильмов о визуальных эффектах.

Основные моменты MoCap • Визуальные эффекты в фильмах
Теперь, когда мы рассмотрели основные категории визуальных эффектов, давайте посмотрим на них в действии. Ниже приведены некоторые недавние и исключительные примеры использования визуальных эффектов в фильмах.
Визуальные эффекты в фильмах
Примеры VFX в фильмах
Итак, как художники, продюсеры и редакторы VFX используют эти эффекты?
Ну, это те, кто на пост-продакшене используют компьютерную графику для создания невозможных изображений, которые вы видите в кино.Это становится все более распространенным явлением в фильмах с большим бюджетом.
Давайте взглянем на несколько примеров:
Дамбо (2019)
Дисней не бездельничает. Они в полную силу снимают римейки с живыми актерами. И поскольку большинство из них имеют дело с говорящими животными, все они обладают одинаково невероятными визуальными эффектами.
Повторное воображение Тима Бертона включает в себя фотореалистичного слона, который начинался как глиняные модели, которые сканировались в компьютеры для анимации.

VFX в Дамбо
Dawn of the Planet of the Apes (2014)
Используя сочетание видеосъемки с захватом движения и рисованной анимации, Weta Digital хотела запечатлеть наиболее аутентичные представления, как возможный.

Исключительные визуальные эффекты в «Рассвете планеты обезьян»
Матрица (1999)
Этот фильм во многих отношениях поднял планку кинематографии.Есть культовая сцена, где персонаж Киану уклоняется от пули. Посмотрите сцену ниже.

Захват визуальных эффектов «пули» в матрице
Как они это сделали? В этом замороженном моменте, выполненном супервайзером по визуальным эффектам Джоном Гаэтой, использовалось так называемое «время пули». Гаэта работала с режиссерами и оператором, чтобы разместить вокруг Ривза 122 фотокамеры, а затем включить их по очереди.
Но для того, чтобы камеры не были видны, ему нужно было создать фотореалистичные наборы, чтобы камеры можно было снимать.

Неисправность визуальных эффектов «Bullet time»
Кроме того, компьютерный код на экране был чем-то ранее не выполненным или, по крайней мере, выполненным хорошо.
Знаковые визуальные эффекты для экранного кода в The Matrix
Гаэта и Ким Либрери, второй супервайзер по визуальным эффектам, и остальная часть команды смогли дать аудитории идею «мышления кодом».
Дополнительные ресурсы Конечно, вы не можете изучить VFX, просто просматривая фильмы.К счастью для вас, есть масса курсов по визуальным эффектам, которые вы можете пройти в Интернете, чтобы изучить технические аспекты. На Lynda.com есть отличный курс по визуальным эффектам, и курс Удеми по визуальным эффектам также впечатляет.
Вперед Давайте пойдем немного глубже и поймем, как вы можете использовать их в своих проектах. Это не слишком сложно, но требует серьезного планирования.
Наверх Далее: Как использовать зеленый экран →
24 самых важных фильма со спецэффектами, когда-либо созданных
Выпуск «Аватара» пять лет назад в этом месяце (18 декабря 2009 г.) в очередной раз опроверг пословицу Жан-Люка Годара о том, что кино — это правда 24 раза в секунду.Фактически, все кино — это ложь, серия трюков, обманывающих глаз, начиная с иллюзии движения, которая возникает при 24 кадрах в секунду, которые мигают через проектор.
«Аватар» пошел на все, чтобы обмануть глаз, с захватывающими трехмерными изображениями, созданными для того, чтобы зрители почувствовали, что они действительно посещают незнакомую, новую планету. Это вызвало бум 3D-фильмов, который продолжается и по сей день, и установил новые стандарты в создании фильмов, основанных на визуальных эффектах.
Нововведения «Аватара» являются результатом непрерывного развития спецэффектов, восходящего к истокам кино.Инструменты и технологии, доступные создателям фильмов, продолжают развиваться, но импульс тот же: использовать механические уловки, чтобы обмануть глаз и увидеть то, чего на самом деле нет. В самом деле, как вы увидите из галереи фильмов с визуальными эффектами, приведенной ниже, это импульс, уходящий корнями в сценические иллюзии и зрелищность фокусника. Итак, вот карта того, как кино эволюционировало от искусства 19-го века к цифровым вселенным «Аватара» 21-го века и далее.
Вот хронологическая карта того, как кино эволюционировало от искусства 19 века до цифровых вселенных 21 века от «Аватара» и далее:
Путешествие на Луну (1902)
Жорж Мельес был фокусником до того, как обратился к фильму, где он использовал сочетание старой школы легкомыслия и современных иллюзий, возможных только с Новейшие тогда технологии кинокамер и монтажа фильмов.В «Путешествии на Луну», его самой известной работе (упоминаемой в недавнем фильме Мартина Скорсезе «Хьюго»), он использовал разделенные экраны, переходы в прыжке (чтобы персонажи исчезли), двойную экспозицию и наложение (для двойных актеров в кадре). , и другие уловки с визуальными эффектами, которые все еще используются сегодня. Кроме того, 14-минутный фильм содержит один из самых знаковых кадров с эффектами в истории экранов — подмигивающего человека на луне с ракетой, падающей в глаз.
Динозавр Герти (1914)
Карикатурист Винзор Маккей создал первый гибрид живого действия и анимации в «Динозавре Герти», в котором он снял себя верхом на главном герое, созданный его собственной ручкой.Смешивание было достигнуто путем съемок акта водевиля Маккея, в котором он, казалось, взаимодействовал с экранированной версией своей мультяшной ящерицы на сцене перед живой аудиторией.
Десять заповедей (1923)
В первом из двух ударов Сесила Б. Демилля по истории Исхода феерия безмолвных «Десяти заповедей» достигла кульминации, конечно, с разделением Красного моря, совершенным наливает воду в корыто и прокручивает отснятый материал в обратном направлении. Кадры израильтян, идущих по сухому морскому дну, были наложены на предполагаемые водные стены — фактически, кусок желе, разрезанный пополам.
Затерянный мир (1925)
Первая адаптация сказки Артура Конан Дойля о динозавре «Затерянный мир» ознаменовала ранний триумф покадрового аниматора Уиллиса О’Брайена, который продолжил оживлять монстров и гигантов. обезьяны в «Кинг-Конге» и «Могучий Джо Янг». Эпизод бронтозавра, топчущего по Лондону и сеющего хаос своим хвостом, впечатляет и пугает и сегодня.
Волшебник из страны Оз (1939)
«Волшебник из страны Оз» изощренно использовал матовый фон, чтобы показать обширные пространства и меняющиеся места, но его наиболее эффективным эффектом, возможно, была последовательность торнадо, в которой смешались реальные кадры торнадо. на снимках шелкового чулка, скрученного веером (на снимках вдалеке) или пыльного мешка из мешковины (на снимках крупным планом).
Бвана Дьявол (1952)
«Дом восковых фигур» 1953 года часто вспоминают как первый цветной 3D-фильм, выпущенный крупной голливудской студией, но приключенческий фильм о джунглях, снятый независимыми авторами, «Бвана Дьявол» на год опередил его в кинотеатрах. Кроме того, «Бвана» была видна через поляризованные линзы, а не через красные / синие линзы / линзы, которые требовались для «Воска» и других ранних 3D-фильмов.
Джейсон и аргонавты (1963)
Протеже Уиллиса О’Брайена, Рэй Харрихаузен стал самым известным в истории кино специалистом в области покадровой анимации за свою карьеру, которая длилась почти 40 лет и включала в себя весь сериал «Синдбад» и оригинальная «Битва титанов» (1981).Но его самым известным фильмом, возможно, был «Джейсон и аргонавты», в котором Джейсон сражается со взводом скелетов. Гаррихаузен первым изобрел технику под названием Dynamation, в которой использовались перекрывающиеся экраны обратной проекции и миниатюрные фигурки, построенные на замысловатых скелетных каркасах.
2001: Космическая одиссея (1968)
Легендарные эффекты Дугласа Трамбалла для фильма «Космическая одиссея 2001 года» остаются завораживающими и непревзойденными почти полвека спустя. Снимки из космоса, сделанные в основном с помощью медленно движущихся моделей, кажутся поистине потусторонними и точными.И галлюцинаторное световое шоу, завершающее фильм, — выполненное с использованием фильтров камеры, призм и химической обработки отснятого материала — все еще поражает воображение.
Futureworld (1976)
Продолжение сказки 1973 года о взбесившихся роботах «Westworld», Futureworld, показало самое первое использование 3D CGI во время эпизода, показывающего компьютерную визуализацию лица и руки Питера Фонды.
Звездные войны: Эпизод IV — Новая надежда (1977)
Первоначальный фильм «Звездные войны», возможно, был самым влиятельным фильмом со спецэффектами из когда-либо созданных, поскольку он сделал репутацию компании Джорджа Лукаса Industrial Light & Magic F / X. и определила управляемую F / X природу мейнстрима голливудских развлечений на следующие 37 лет (и их количество продолжает расти).В нем впервые широко использовалась трехмерная компьютерная анимация (в боевом моделировании тактики прохождения траншеи, необходимой для уничтожения Звезды Смерти) и представлена сложная управляемая компьютером система движения камеры, названная Dykstraflex, после получившей Оскар фильма F / X супервайзер Джон Дайкстра.
«Трон» (1982)
«Трон», действие которого происходит в мире видеоигр, стал первым фильмом, в котором широко использовались компьютерные изображения. В фильме около 20 минут компьютерной графики, в первую очередь, в запоминающейся погоне за световым циклом.Яркие, красочные эффекты были названы непригодными для получения «Оскара» в 1982 году, потому что использование компьютера считалось мошенничеством. Однако семь лет спустя фильм Джеймса Кэмерона «Бездна» получил «Оскар» за использование аналогичной компьютерной графики.
Молодой Шерлок Холмс (1985)
«Молодому Шерлоку Холмсу» обычно приписывают появление первого фотореалистичного цветного персонажа компьютерной графики в фильме — в данном случае Стеклянного рыцаря, который появляется из окон витража. в течение 30 секунд фехтования.Последовательность, на создание которой ушло шесть месяцев, также стала первым примером эффектов, нанесенных на пленку с помощью лазера.
Кто подставил кролика Роджера (1988)
Смешанные живые действия и анимация не были чем-то новым в 1988 году, но «Кто подставил кролика Роджера» поднял эту технику на новый уровень. Сочетание рисованной и компьютерной анимации использовалось для создания эффекта людей и практически трехмерных персонажей мультфильмов, живущих в одном и том же мире.
Терминатор 2: Судный день (1991)
«Терминатор 2: Судный день» не был первым фильмом, в котором использовался морфинг (плавный переход одной фигуры в другую с помощью компьютера).Первой стала «Ива» 1988 года, а в фильме «Бездна» режиссера «Т2» Джеймса Кэмерона эта техника использовалась скромно. Но с бесконечно податливым персонажем Роберта Патрика Т-1000 «Т2» поднял морфинг на новый уровень и сделал его самой популярной и распространенной техникой F / X 1990-х годов.
Человек-газонокосилка (1992)
Никто, вероятно, не станет утверждать, что «Человек-газонокосилка», адаптированный по рассказу Стивена Кинга, — отличный фильм, но в нем есть знаменательные эффекты, основанные на компьютерной графике. Это был первый фильм, в котором был показан обширный эпизод в виртуальной реальности (причем это был эпизод киберсекса).Он также был первым, кто широко использовал технологию захвата движений тела, используя датчики, размещенные на телах актеров, для создания цифровых персонажей, которые двигались, как актеры.
Парк Юрского периода (1993)
Спустя двадцать один год динозавры из «Парка Юрского периода» остаются впечатляюще реалистичными и устрашающими. Они были одними из первых персонажей компьютерной графики, которые выглядели реальными благодаря текстурированной оболочке, а также первыми, кто активно взаимодействовал с живыми актерами в одном кадре.
Форрест Гамп (1994)
Цифровые эффекты «Форреста Гампа» — вставка Тома Хэнкса в исторические кадры и заставляющие рты исторических деятелей шевелиться, чтобы произнести новый диалог — сегодня выглядят немного скрипучими, но фильм выиграли они. Оскар 20 лет назад. Более впечатляющими были цифровые стирания в фильме — ноги Гэри Синиза (чтобы сыграть инвалида, он носил штаны с синим экраном) и провода, тянущие это знаменитое перо туда-сюда.
Каспер (1995)
Дружелюбный призрак был первым персонажем компьютерной графики, который снялся в своем собственном фильме, говорил собственными словами и демонстрировал отчетливую индивидуальность.В «Каспере» около 40 минут отснятого материала, в котором дух заголовка проявляется во взаимодействии с Кристиной Риччи и другими актерами вживую.
Матрица (1999)
Что такое «Матрица»? Во-первых, это самый влиятельный фильм F / X за последние 15 лет. Кажется, что все скопировали (или пародировали) его инновационные методы, от его летающего кунг-фу (с цифровым стиранием проводов) до смеси стоп-кадра и движущихся элементов и его поворачивающихся кадров замороженного действия (достигается путем размещения нескольких камеры вокруг действия и использование компьютеров для сглаживания переходов между снимками с точки зрения точки обзора).Самым известным был эффект «времени пули», когда Киану Ривз уклонялся от пули, когда она проносилась по воздуху. Как сказал бы сам Ривз: «Ух ты».
Final Fantasy: The Spirits Within (2001)
Первый фильм, полностью посвященный захвату движения, «Final Fantasy» сегодня считается провалом. Это стоило 137 миллионов долларов и принесло всего 85 миллионов долларов. В этой истории не было ничего особенного, и цифровые персонажи страдали от проблемы «сверхъестественной долины» — недостаточно милой, чтобы не выглядеть жутко, и недостаточно реалистичной, чтобы быть убедительно человечными.Тем не менее, это был первый фильм, в котором актеры создавали персонажей, которые жили в полностью цифровой вселенной, без реальных декораций или реквизита. В этом он предвосхитил более полно реализованные усилия Роберта Земекиса по захвату движений: «Полярный экспресс», «Беовульф» и «Рождественский гимн».
«Властелин колец» (2001–2003)
Все отдельные фильмы из первой трилогии Питера Джексона о Толкине получили «Оскар» за свои спецэффекты, которые сделали новозеландский магазин WETA F / X популярным. Фильмы были отмечены своими фотографиями с принудительной перспективой (из-за которых Гэндальф выглядел высоким, а хоббиты и карлики казались маленькими), их цифровым композитингом (создавая тысячи армий из горстки статистов), и особенно их мастерством захвата движения, поворачивая Энди Серкис в убедительного, задушевного, измученного гомункула в своем цифровом обличье Голлума.
Небесный капитан и мир будущего (2004)
Как и «Final Fantasy», «Небесный капитан» не произвел впечатления на уровень повествования. Тем не менее, это был первый крупный голливудский релиз, полностью снятый в виртуальной студии, где настоящие актеры снимались перед зелеными экранами. Фактических наборов не было, только фоны, добавленные позже в цифровом виде. В результате фильм стал образцом для других фильмов виртуальной сцены с живыми актерами, включая фильмы «Город грехов» и «300».
Avatar (2009)
Джеймс Кэмерон еще раз повысил ставку на блокбастеры со спецэффектами, создав мир Пандоры с ее парящими горами, красочными хищниками и высокими синими кошачьими людьми с оптоволоконными хвостиками.Эффекты представляли собой смесь захвата движения (включая крошечные камеры, установленные на головах актеров для захвата всего спектра выражений лица) и цифровой кинематографии, которая включала одновременную съемку 2D и 3D изображений. Кэмерон использовал систему виртуальной камеры, которая позволяла ему видеть действия захвата движения, отображаемые в виде цифровых персонажей, в реальном времени, когда он снимал. Пока никому не удалось создать новый мир, столь же захватывающий, как мир в «Аватаре», хотя студии мстили победителям 3D.
Gravity (2013)
Эпопея Альфонсо Куарона о высадке в космосе содержит всего 156 кадров (многие из них очень длинные), но ему потребовалось четыре с половиной года, чтобы закончить фильм из-за необходимости обширной работы с эффектами. . Фильм сочетал в себе робототехнику (использовавшуюся для перемещения Сандры Буллок в условиях имитации невесомости), систему освещения с 1,8 миллионами светодиодных ламп для имитации космического пространства и несколько одновременно работающих цифровых камер. Пост-продакшн над «Гравитацией» добавлен на Землю и спутники с помощью компьютерной графики и превратил 2D-снимки в 3D-снимки.Оскароносный результат заставил театральную публику почувствовать дрейф в пространстве и еще раз доказал, что возможности, предоставляемые фильмам с помощью новаторских визуальных эффектов, ограничены только воображением дальновидных кинематографистов.
Источник: Гэри Сусман, Moviefone
Ссылка оповещения! Это партнерские ссылки на Amazon. При покупке по ссылке мы делаем небольшую комиссию. Заранее благодарим, если решите купить по нашей ссылке!
46 известных сцен из фильмов до и после спецэффектов
В свое время кинематографисты использовали матовые рисунки, миниатюрные модели и трюки для получения невероятно выглядящих кинематографических эффектов.Сегодня Голливуд почти усовершенствовал искусство и применение компьютерных изображений (CGI) в фильмах и телешоу. Фактически, большинство сцен в фильмах, которые, как вы думаете, сняты в захватывающих местах, на самом деле являются композициями компьютерной графики, снятыми в студии. Вот список из 46 изображений CGI до и после, которые поразят вас.
Мстители

Аватар
Алиса в стране чудес
Boardwalk Empire
Капитан Америка
Смертельный медовый месяц
Район 9
Игра престолов
Гравитация
Анатомия Грея
Хоббит
Голодные игры
Железный человек
Жизнь Пи
Человек из стали
унция великий и могущественный
Пираты Карибского моря
Восстание планеты обезьян

Возвращение Супермена
Возрождение Темного рыцаря
Темный рыцарь
Великий Гэтсби
Матрица
Секрет в их глазах
Ходячие мертвецы
Волк с Уолл-стрит
Трансформаторы
Сумерки. Сага: Рассвет
300
И волшебство кино продолжает нас поражать.Как вы думаете, в каком фильме (из этого списка) были самые реалистичные эффекты компьютерной графики, которые вы когда-либо видели? Поделитесь этим сообщением и своими мнениями в комментариях ниже.
Могут ли они снова стать особенными?
Освещение, Камера, CGI
Всю неделю Vulture смотрит на распространение и производство революционных спецэффектов в сфере развлечений.
Выживший. Иллюстрация: Альваро Тапиа для стервятника
« Вы поверите, что человек может летать ». Так провозгласили рекламные щиты и плакаты по всей стране в 1978 году в преддверии декабрьского выхода фильма Ричарда Доннера «Супермен — Фильм ». Это не было праздным обещанием. Хотя Человек из стали на протяжении многих лет изображался в многочисленных телешоу и мультфильмах, фильм Доннера обещал нечто особенное: он убедит нас в том, что то, что мы видим, действительно происходит.И визуальные эффекты действительно оказались замечательными: благодаря умной технике фронтальной проекции, разработанной изобретателем Зораном Перишичем, а также способности звезды Кристофера Рива двигаться так же, как и настоящий самолет, Superman установил новые стандарты того, что может быть выполнено на экране.
Все это, конечно же, строилось на потрясающей работе, проделанной Джорджем Лукасом Star Wars всего за год до этого. Конечно, спецэффекты были всегда; любой, кто видел фильм Жоржа Мельеса 1890-х годов, знал, что они стары, как само кино.Но вместе космическое приключение 1977 года и фэнтези о супергероях 1978 года, возможно, при содействии, возможно, из некоего фильма об акулах-монстрах 1975 года, помогли установить превосходство нового, развивающегося жанра: блокбастера, основанного на визуальных эффектах (VFX).
Сегодня трудно представить себе кинематографический мир, в котором люди не летают. Или, по крайней мере, перепрыгивайте через мили, прыгайте через червоточины и приближайтесь к самым дальним уголкам космоса, сражаясь с невозможными армиями межгалактических демонов.Иногда люди вовсе не люди, а неопределенно человекоподобные существа, трансформированные макияжем и другими улучшениями, которые двигаются, как мы, и разговаривают, как мы, но больше, сильнее, толще и багровее нас. Вроде все возможно.
А может быть, в этом проблема. В этом году гигантский смертоносный пират-мутант с другого конца галактики прибыл на Землю, сразился с нашими величайшими супергероями, а затем уничтожил половину вселенной, и я едва моргнул. Три года назад весь восточноевропейский город был , поднятым в небо, а затем опустившимся на Землю злым, всемогущим, разумным роботом; многие из нас просто пожали плечами.Дело не в том, что визуальные эффекты были плохими; часто они были довольно хороши. Но они также чувствовали себя странно не в восторге.
Нельзя сказать, что в последнее время не было впечатляющих эффектов, которые до сих пор заставляют нас сидеть и думать: «Ух ты, как они сделали это ?» Но, по большому счету, они произошли не от гигантских зрелищных супергеройских или космических сражений. Подумайте о нападении медведя в фильме Алехандро Гонсалеса Иньярриту The Revenant , в котором чрезвычайно реалистичный, созданный компьютером медведь, любезно предоставленный Industrial Light & Magic (ILM), жестоко покалечил Леонардо Ди Каприо в течение очень долгого времени.Год спустя в «живом» ремейке Jungle Book Джона Фавро был представлен ошеломляющий зверинец говорящих и поющих животных, созданных в цифровом виде. В прошлом году модель Dunkirk Кристофера Нолана, по сути, воссоздала одно из самых знаменательных военных отступлений в истории прямо на наших глазах, а модель Blade Runner 2049 Дени Вильнева погрузила нас в устрашающе красивую, но пустынную картину будущего, которая заново изобрела облик любимой фантастической классики. .
Но почему эти фильмы являются исключением из правил, особенно в то время, когда почти каждый крупный релиз идет с огромным бюджетом на визуальные эффекты? (Не верите? Посмотрите кредиты на Roma .) Или, говоря иначе: как мы дошли до того момента, когда нам почему-то кажется, что мы все это уже видели раньше, даже когда фильмы отчаянно пытаются показать нам то, чего мы никогда раньше не видели?
«Я чувствую, что мы сейчас находимся в момент утраты чуда», — говорит получивший «Оскар» режиссер «Форма воды » Гильермо дель Торо, представивший ослепительную тусовку фантастических зверей в своем фильме 2006 года « Лабиринт Фавна ». . По его словам, предположение о том, что все делается с помощью компьютеров, заставило аудиторию не обращать внимания на многие эффекты.«Я динозавр», — добавляет дель Торо. «Я всегда говорю: стройте как можно больше. Чем больше вы можете сделать вещи физическими, тем лучше будет фильм. Когда мы увидели огромное скопление автомобилей в The Blues Brothers , мы были поражены этим, потому что знали, что это реально, и подумали: «Боже, это безумие». Теперь, когда мы видим огромное скопление машин в фильме, мы предполагаем, что большая часть этого — компьютерная графика ».
Или, точнее: «Спецэффекты уже не такие особенные». Именно так Деннис Мурен, легендарный художник по визуальным эффектам, получивший такие имена, как The Empire Strikes Back , Raiders of the Lost Ark и Jurassic Park в своем имени (и восемь Оскаров), назвал его в 2013 году.Это заявление поддерживают многие профессионалы отрасли. В прошлом году трио пионеров компьютерной графики, которые помогли создать революционные эффекты Терминатор 2: Судный день , заявили, что чрезмерное использование визуальных эффектов покончило с большей частью магии кино. «Мы просто больше не поклонники спецэффектов», — сказал Стив «Спаз» Уильямс, супервайзер компьютерной графики по анимации на T2 . «Это разрушило кинопроизводство. Воображение зрителя больше не работает ».
Корни проблемы глубоки и широки, и, по иронии судьбы, во многом она связана с ошеломляющими достижениями в области визуальных эффектов в 1980-х и 1990-х годах.Любой, кто ходил в кино с 1989 по 1993 год, вспомнит квантовые технологические скачки того периода, когда такие жаргоны, как «морфинг» и «компьютерная графика», вошли в обиход. От водяного щупальца The Abyss до жидкометаллического киборга Terminator 2 до умопомрачительных динозавров Jurassic Park — это была революция, мало чем отличавшаяся от середины 1970-х годов, принесшая с собой новые , технологии и процессы, меняющие отрасль. «У нас был новый набор инструментов, и нам пришлось заново учиться тому, что мы узнали», — говорит Крейг Бэррон, который поднялся по карьерной лестнице в ILM в 1980-х годах как художник по матовой окраске, и чьи работы включают Hugo , The Truman Покажите и «Загадочная история Бенджамина Баттона» , за которую он получил «Оскар».«Это также было освобождением, потому что многие ограничения, с которыми нам приходилось работать, внезапно исчезли».
Парк Юрского периода. Фото: © Universal / Courtesy Everett Collection.
С развитием цифровых эффектов произошла определенная демократизация процесса — и, в конечном итоге, его глобализация. Начиная с конца 1990-х и начала 2000-х, индустрия визуальных эффектов стала поистине всемирным бизнесом.Трансформацию стимулировали крупные международные франшизы: фильмы Гарри Поттер , снятые в Соединенном Королевстве, имели многие эффекты, созданные внутри страны, а в трилогии Властелин колец использовалась собственная новозеландская компания WETA Digital режиссера Питера Джексона. Более того, визуальные эффекты, исходящие от этих домов, были мирового класса. (Полка наград WETA действительно заслуживает внимания.) Попутно щедрые налоговые субсидии в таких странах, как Великобритания и Канада, привлекли больше бизнеса из Калифорнии и США.С. в целом.
Сегодня финансовые стимулы по всему миру помогают снизить затраты студий на пост-продакшн, но они также приводят к тому, что дома по визуальным эффектам регулярно перемещают офисы из города в город и из страны в страну, в погоне за новыми субсидиями, тем самым превращая некоторых рабочих в кочевников. «Многим людям пришлось искоренить свою жизнь — иногда ради работы на полную ставку, иногда ради работы по контракту, которая могла длиться шесть месяцев или год», — говорит писатель Ян Фейлс, автор книги Masters of FX , который регулярно освещает эту тему. промышленность на его сайте VFX Blog.«Некоторым молодым людям это нравится, но людям, у которых, возможно, есть семьи, приходится переезжать». Долгие часы работы и отсутствие гарантий работы или льгот взяли свое. Многие ветераны перешли в другие области, такие как студии виртуальной и дополненной реальности, игры и телевидение.
Однако недовольные рабочие и утечка мозгов — это только часть проблемы. На церемонии вручения премии «Оскар» 2013 года в ходе инцидента, который в то время получил некоторое освещение в СМИ, супервизор визуальных эффектов Life of Pi Билл Вестенхофер в своей приветственной речи сообщил, что Rhythm & Hues, компания, ответственная за большую часть фильмов, получивших награды. эффекты, только что объявили о банкротстве.Хотя Вестенхофер отсрочил свои слова, чтобы убедиться, что его не проиграют, его микрофон был отключен до того, как он смог закончить свое заявление. Трудно было избавиться от ощущения, что Голливуд не хотел, чтобы кто-то знал, что гуси, несущие золотые яйца — дома визуальных эффектов, которые сделали возможным все, от Титаник до Матрица до Мстителей — нездоровы. С 2003 по 2013 год более 20 крупных VFX-компаний прекратили свою деятельность, а другие закрыли офисы и уволили сотрудников.В показательной статье New York Times Magazine , опубликованной в прошлом году о недавних потрясениях в отрасли, говорится: «Компании, которые делают возможными блокбастеры на миллиард долларов, едва держатся, и, по большей части, они далеко от Лос-Анджелеса. Анхелес ».
«За последние десять лет мы наблюдали процесс консолидации и расширения», — говорит Пол Франклин, работавший над множеством фильмов Кристофера Нолана и получивший «Оскар» за фильмы Interstellar и Inception .«Моя собственная компания Double Negative начала свою деятельность в 1998 году с 10 человек и одним маленьким офисом в Лондоне. Сейчас у нас около 4000 сотрудников на трех континентах ». Но он также отмечает, что «плавание не было стабильным». Беспорядки происходят отчасти из-за того, что финансовая маржа индустрии визуальных эффектов зачастую очень высока. Компании, занимающиеся визуальными эффектами, обычно получают работу, делая ставки на отдельные постановки до начала съемок. Но в условиях такой жесткой конкуренции и столкновения с конкурентами, которые могут воспользоваться различными субсидиями, эти компании часто снижают свои ставки и сокращают свои прогнозируемые затраты.«Клиентская база довольно мала, — продолжает Франклин. «Лишь горстка голливудских студий может вложить средства, необходимые для создания визуальных эффектов, которые мы делаем. И в этом заключается проблема. Между компаниями, занимающимися визуальными эффектами, существует огромная конкуренция, чтобы получить работу в первую очередь, но не такая большая конкуренция между студиями за ее размещение, поэтому клиенты могут заключить очень жесткую сделку ».
И поскольку многие режиссеры и продюсеры убеждены, что все можно сделать или исправить в посте, целые эпизоды часто меняются или полностью переделываются в последнюю минуту, а это означает, что очень часто студии визуальных эффектов не всегда знают в полной мере, что в конечном итоге их попросят сделать заранее.Это не только сводит с ума самих художников VFX (большинство из которых не состоят в профсоюзах), но и может привести к тому, что компании фактически теряют деньги на производстве, поскольку они меньше расходуют свои ресурсы, работают сверхурочно и нанимают новых подрядчиков и фрилансеров, чтобы заработать. их сроки. Если компания действительно теряет деньги, она должна попытаться компенсировать это другими работами в будущем, что может привести к сокращению углов.
Не помогает то, что в новом корпоративном и управляемом акционерами ландшафте помешанного на франшизе Голливуда, когда студии борются за разные первые выходные, а средства массовой информации сосредоточены на освещении кассовых сборов скачек, даты выпуска стали более жесткими. чем когда-либо.«На поставщиков оказывается огромное давление, чтобы они доставили товар к определенной дате», — говорит Франклин. Студии также имеют тенденцию к тому, чтобы эти фотографии появлялись позже и позже, что сильно затрудняет создание эффектов. И нужно соблюдать не только графики выпуска: есть трейлеры и тизеры для Comic-Con, тестовые версии и т. Д. — все они требуют, чтобы визуальные эффекты выглядели довольно солидно.
Этот сжатый период времени в сочетании со все большим количеством запросов в последнюю минуту часто приводит к побочным эффектам.«Когда вы видите на экране впечатляющие эффекты, вы не всегда знаете, как они туда попали», — говорит Пол Ламберт, супервайзер по визуальным эффектам, получивший в прошлом году «Оскар» за Blade Runner 2049 . «Может случиться так, что за две недели до выхода самого фильма была пересъемка, и он не был правильно освещен. Если вы потянете за зеленый экран, а свет не совпадает, вы ничего не сможете с ним поделать ».
В некотором смысле это также объясняет, откуда берутся хорошие эффекты .«Во многом это связано с тем, насколько вы подготовлены как создатели фильма и какие усилия вы прикладываете к подготовке к съемкам, чтобы не оказаться в ситуации, например, когда вы не знаете, на что вы способны. третий акт », — говорит Бэррон. «Плохая компьютерная графика — это обычное дело, о котором я слышу, — добавляет Фейлс, — но проблема с этим комментарием в том, что на самом деле люди имеют в виду плохое кинопроизводство или плохой дизайн кадра. В конечном итоге не художники по визуальным эффектам определяют, как должен выглядеть кадр «. И действительно, снова и снова фильмы с потрясающими эффектами, о которых мечтают многие из нас, как правило, являются работой режиссеров с проверенным послужным списком: таких людей, как Нолан, Кэмерон, Альфонсо Куарон, Дэвид Финчер, Дени Вильнёв, которые не только разбираются в визуальных эффектах, но и подготовлены и пользуются доверием своих студий, чтобы нанять людей, которых они хотят.
Потому что иногда эти режиссеры должны придерживаться линии в отношении того, что правильно для их картины, и не всегда стремиться к самым эффектным эффектам. Ламберт вспоминает, как наблюдал за созданием цифрового персонажа Джои, голографического компаньона офицера К (Райан Гослинг), которого играла Ана де Армас, в фильме Вильнева Blade Runner 2049 . Он говорит, что на персонажа оказывалось большое давление, чтобы он стал более «умным FX-y», — говорит он. Но создатели фильма не хотели, чтобы Джой выглядела как визуальный эффект.И в своей законченной форме она действительно прекрасное создание — с кусочками прозрачности, которые позволяют нам видеть сквозь нее, когда она движется или проходит мимо ярких объектов. «Это был тонкий эффект, и это было невероятно сложно, но это было то, что удерживало вас в контакте с персонажем», — говорит Ламберт. «Если бы она была светящейся вещью с частицами или чем-то в этом роде, каждый раз, когда вы ее видели, вы бы не имели никакого отношения к истории».
В то же время величайшая работа с визуальными эффектами часто включает в себя своего рода вызов, когда создатели фильма ставят проблему без простых решений, а художники визуальных эффектов должны придумать способ ее решения.Дель Торо вспоминает, как познакомил своего друга Альфонсо Куарона с Джеймсом Кэмероном, когда Куарон готовился к созданию своего космического триллера Gravity . «Джим сказал Альфонсо:« Инструменты, которые вам нужны, не существуют. До того, как это сделать, осталось десять лет ». Но Альфонсо и [оператор] Эммануэль Любецки изобрели инструменты, в которых они нуждались, и подняли игру».
Сандра Баллок в фильме Gravity. Фото: Warner Bros.
Франклин указывает на работу, которую он проделал с Ноланом, как на пример режиссера, который дает своим сотрудникам пространство для изучения, оставаясь при этом приверженным общему видению. Режиссер, как известно, предпочитает практические эффекты и старается по возможности избегать тяжелой компьютерной графики. «Он не любит использовать зеленые экраны и синие экраны по разным причинам, не в последнюю очередь из-за того, что это замедляет съемку», — говорит Франклин. «А с точки зрения актеров им не на что смотреть и на что реагировать.”
Даже на Interstellar — — эпопее о космических путешествиях, которое могло быть главным кандидатом на создание множества зеленых экранов — Франклин и его команда использовали методы фронтальной проекции, снимая массивные экраны и использовали цифровые проекторы, чтобы проецировать на них изображения, «чтобы создать виды на то, что было за окнами самолета ». Это не новый метод: «Это метод, который восходит к старым фильмам Роя Роджерса или к Кэри Гранту, который проезжал на машине по побережью Амальфи в фильме , чтобы поймать вора , хотя на самом деле он находится на звуковой сцене в Бербанке.Но Крис понял, что достижения в области цифровой проекции означают, что он может делать это с гораздо более высоким уровнем качества, чем это было возможно в прошлом ».
Франклин и Ламберт продолжили этот процесс в биографическом фильме Дэмиена Шазелла о Ниле Армстронге « Первый человек, », в котором также почти не использовались зеленые экраны. На этот раз вместо того, чтобы использовать проекторы для вывода изображений на экран, они построили массивный светодиодный экран высокой четкости за пределами съемочной площадки, чтобы исполнители могли действовать против изображений, которые в противном случае были бы добавлены через несколько месяцев после публикации.Таким образом был снят чрезвычайно красивый экспериментальный полет X-15, открывающий фильм, и достигнутый реализм также означал, что камера фиксировала мелкие детали, которые художникам по визуальным эффектам потребовались бы недели, чтобы сделать с компьютерами. «Поскольку у вас есть контент на экране, когда вы видите, как Райан [Гослинг] прорывается сквозь атмосферу, вы можете увидеть красивый хроматический сдвиг на горизонте», — вспоминает Ламберт. «Этот снимок сделан на камеру; Райан действительно смотрит на горизонт. Он отражается в его козырьке, а — в его глазу .Раньше я делал эту работу сам. Раньше я был наборщиком. Я знаю, как сложно сделать это на почте ».
На другой стороне спектра визуальных эффектов стоит Джеймс Кэмерон, который, кажется, революционизирует отрасль с каждой новой функцией и который в модели Avatar 2009 года, как известно, взял все в полностью цифровом направлении. Нереальные миры этого фильма были завораживающими и захватывающими, и в некотором смысле они отражали иммерсивные методы, использованные для его создания: Кэмерон использовал технологию виртуального производства, которая позволяла ему видеть сложные сцены VFX, даже когда он снимал своих актеров.Режиссер работает над еще более мощной и универсальной версией этого процесса над сиквелами Avatar . «С тех пор технология значительно расширилась, — говорит Фейлс, который отмечает, что благодаря достижениям в инструментах разработки видеоигр и повышенной скорости обработки, — теперь вы можете разрешить рендеринг в реальном времени на съемочной площадке и вносить изменения« на лету »».
Будет ли это иметь значение для зрителей или нет, вероятно, будет зависеть от других нематериальных активов, таких как история и персонаж (см. Рисунок), но эти изменения могут в конечном итоге оказать благотворное влияние на саму отрасль.Несмотря на резкую разницу между цифровым и практическим, как виртуальные методы производства Avatar , так и физические методы Interstellar и First Man могут предоставить потенциальные решения для некоторых беспорядков в мире визуальных эффектов — отчасти потому, что они создают большая часть визуальных эффектов работает над более целостной частью самой съемки. «С First Man мы шутили, что больше не публикуем публикации, а делаем предварительную подготовку», — говорит Ламберт. «Потому что мы создавали контент для экрана, который будет воспроизводиться во время самой съемки.Внезапно мы стали участниками кинопроизводства. Это изменение нынешней модели, и она будет становиться все более и более распространенной, потому что дает вам больше правдоподобия. Но это также означает, что мышление людей должно измениться. Если вы хотите что-то изменить позже, вам придется заплатить, чтобы изменить это позже ».
Что больше всего волнует Голливуд в наши дни в мире визуальных эффектов, так это фотореалистичные цифровые люди, которые могут легко сливаться с другими актерами на экране — или просто заменять их полностью.«Цифровые люди часто считаются святым Граалем», — говорит Фейлз. «Но они по-прежнему пытаются продержаться на экране дольше, чем несколько минут — это постоянный процесс». Одним из важных достижений в этой области может стать грядущий проект Энга Ли Gemini Man , в котором Уилл Смит столкнется с более молодым клоном самого себя. Это проект, который несколько лет назад предприняла компания Disney, когда технологии еще не были развиты.
Некоторые усилия в этой области будут основаны на работе, проделанной за многие годы, чтобы кардинально изменить внешний вид существующих действующих лиц, что дало разные результаты.Попытки заставить Джеффа Бриджеса выглядеть молодо в Tron: Legacy 2010 года широко высмеивались — и все же, двумя годами ранее, The Curious Case of Benjamin Button стал прекрасным примером обратного старения Брэда Питта в течение всего периода жизни. 20 век. В 2011 году эффекты Captain America: The First Avenger «Тощий Стив», которые дали нам Стива Роджерса (Криса Эванса) в то время как тощий молодой человек, прежде чем экспериментальная сыворотка превратила его в супергероя, оказались поистине великолепными.Появление молодых цифровых Питера Кушинга и Кэрри Фишер в Rogue One вызвало споры в некоторых кругах, но сами эффекты были весьма впечатляющими. Во всех этих случаях художники по визуальным эффектам решали бесчисленные проблемы, связанные с текстурой кожи человека, волосяными фолликулами, подергиваниями глаз, мускулами рта и даже тем, как слипаются уголки наших губ. И это лишь самые очевидные из них.
Другими словами, не ожидайте, что фотореалистичный аватар Джона Ф. Кеннеди появится в его собственном биографическом фильме в ближайшее время.Или молодой Харрисон Форд, который снова возьмет в руки кнут и отправится в новое приключение Индианы Джонса. Потому что независимо от того, насколько продвинутыми становятся цифровые человеческие эффекты, мы, реальные люди, оказываемся достаточно опытными в том, чтобы смотреть на другие лица и знать, когда что-то не так. «Всегда кажется, что до этого осталось пять лет», — говорит Франклин. «Я уверен, что вы можете найти у меня интервью пятилетней давности, где я сказал, что до нас осталось пять лет!»
Здесь, конечно, есть ирония в том, что самые впечатляющие, поразительные и неуловимые визуальные эффекты в видении Голливуда своего будущего — опять же, его «Святой Грааль» — похоже на то, что мы видели бесчисленное количество раз раньше: просто еще один человек .Все мы знаем, как выглядит молодой Уилл Смит. Мы можем транслировать Men in Black или Bad Boys прямо сейчас, если мы хотим посмотреть его снова. Но увидеть его в новом фильме, выступающего против самого себя, будет что-то. Кино всегда останавливало время. Но теперь он победит его — а может быть, даже победит смерть на своем пути.
Объясняя Голливуд: как стать художником по спецэффектам
Во время экономического спада 1980-х Фон Дэвис — теперь известный своими миниатюрными моделями в таких фильмах, как «Кошмар перед Рождеством» и приквелы «Звездных войн» — только что окончил среднюю школу и работал в McDonald’s в Юджине, штат Орегон.
Имея менее 50 долларов на имя, большую сумку и мечту, он ушел из Макдональдс и заплатил Дедхеду, чтобы тот отвез его в Беркли, где он сел на поезд BART до Сан-Франциско и был готов спать на улице.
Он закончил тем, что остался в каморке раскопок панк-рок-группы и нашел работу в плотницких работах, а затем перебрался из магазина декораций в магазин декораций, где изготавливаются различные декорации, и в конечном итоге заказал свой первый студийный концерт в качестве декоратора. в Colossal Pictures.
Проработав более трех десятилетий в качестве практического художника по спецэффектам — создавая роботов, космические корабли, покадровые пейзажи и другие миниатюрные чудеса для таких блокбастеров, как «Матрица» и «Мандалорианец», Дэвис теперь управляет собственным Лос-Анджелесом. продюсерской компании Fonco Studios, где он помогает развивать молодые таланты.
Практические спецэффекты — это оптические усовершенствования — например, моделирование экстремальных погодных условий, взрывы, отображение миниатюрных моделей и грим существ — которые физически создаются на съемочной площадке и снимаются на камеру во время производства.Их не следует путать с визуальными эффектами, которые обычно создаются с помощью компьютера и добавляются к кадру при постобработке.
Подрастая, Дэвис, вьетнамский иммигрант в первом поколении, читал в журналах о новаторских художниках по спецэффектам азиатского происхождения — Ларри Тане, Легкости Овен и Греге Джин, чей успех в этой области вдохновил его на создание космоса. для себя в ремесле, в котором преобладают белые, в котором доминируют мужчины.
Новостная рассылка
Внутри развлекательного бизнеса
The Wide Shot предоставляет вам новости, анализ и аналитическую информацию обо всем, от потоковой передачи войн до производства — и о том, что все это означает для будущего.
Введите адрес электронной почты
Запишите меня
Время от времени вы можете получать рекламные материалы от Los Angeles Times.
Но к тому времени, когда он получил большой голливудский прорыв, Дэвис не был заинтересован в том, чтобы выделяться.
«Скажу честно. Я не хотел об этом говорить, потому что хотел продавать себя как признанного профессионала и сливаться со всеми остальными », — сказал он.«Я бы просто избегал темы … моего происхождения и происхождения. Но теперь я чувствую, что важно сказать это на самом деле. … Я думаю о силе видеть тех трех азиатских парней в журналах, когда я был ребенком, понимаете? »
Дэвис и четыре других специалиста по спецэффектам — Мэгги Энн Голл («Билл и Тед сталкиваются с музыкой», «Дневник будущего президента»), Джей Ди Стрит («Люди в черном», «Антураж»), Тодд Мастерс ( «Настоящая кровь», «Легион») и Сэнди Стюарт («Эйфория», «Кремниевая долина») рассказали The Times о своем опыте проникновения в бизнес и предложили понимание того, как вы можете сделать то же самое.
Кто становится художником по спецэффектам?
Поскольку это такой широкий термин, художники по спецэффектам обладают самыми разными личностями и навыками.
Но есть несколько важных качеств, которые присущи почти всем.
Мастер на все руки: Мастерс сказал, что лучшие художники по спецэффектам «обладают самым разнообразным набором навыков», и на них можно положиться при выполнении любой поставленной перед ними задачи. В связи с этим ожиданием Голл добавил, что в целом полезно иметь «всесторонние знания в области механики и просто иметь некоторые навыки работы руками — уметь испачкаться».»
Сообразительный: Прежде всего, художники по спецэффектам легко адаптируются, со способностью« быстро переключать передачи »,« быть гибкими »и« плыть по течению », — сказал Стюарт. Потому что «в любой день определенно будет брошен гаечный ключ в то, что вы планируете».
Командный игрок: Большому эго и негативу нет места в отделах спецэффектов, где орды талантливых, творческих умов проводят вместе часы напролет — часто поздно вечером и рано утром — все в погоне за уникальным видением. .
«Никто не хочет работать с человеком, у которого плохое отношение», — говорит Стрит. «За свою более чем 30-летнюю карьеру я встречал, может быть, пять человек, которые были настолько талантливы, что у них могло быть плохое отношение. И люди с хорошим отношением, но с меньшими навыками будут наняты раньше, чем люди с плохим отношением и большими навыками ».
Мы можем научить вас этому
Как построить карьеру в Голливуде
Репортеры «Джойн Таймс» Ануша Сакуи и Венди Ли, , а также Бри Фрэнк, вице-президент по физическому производству телевизионных программ без сценариев в Hello Sunshine , и Филипп Сан , президент и соучредитель управляющей компании M88, для виртуального вебинара о карьере в индустрии развлечений.Мы обсудим состояние работы в Голливуде, то, как начинающие артисты могут встать на ноги, и ответим на ваши вопросы.
Когда: Вторник, 10 августа, 18:00 Тихоокеанское время
Стоимость: $ 10 для подписчиков Times; 20 долларов для не подписчиков
Билетов: Зарегистрируйтесь на Eventbrite
Что у вас на уме? Пожалуйста, сообщите нам до 10 августа о своих интересах и наиболее актуальных вопросах, касающихся работы в Голливуде.Поделитесь своими вопросами здесь.
Как начать?
Профессиональное училище: Обучение с лазерной ориентацией на определенные ремесла становится все более распространенным способом создания специальных эффектов. Торгово-технический колледж Лос-Анджелеса, Колледж искусства и дизайна Отиса, Школа визуальных эффектов, игр и анимации Гномон и Школа Стэна Уинстона предлагают нишевые курсы и тренинги, применимые к кинопроизводству. Университеты с лучшими кинопрограммами, такие как USC, также являются вариантами.
Инженерное дело: Инженерный опыт — будь то образовательный или экспериментальный — может хорошо трансформироваться в карьеру в спецэффектах. Стрит, например, окончил Университет Миссури по специальности инженер-электрик. Голля вырастили два инженера-химика.
Плотницкие работы: Работа подмастерьем в плотницком деле или другой дисциплине, связанной со спецэффектами, — отличный способ отточить свой набор навыков и создать портфолио, которое вам понадобится при подаче заявления на желанные должности в декорационных мастерских и производственных студиях. .Совет от профессионала: сварщики в настоящее время очень востребованы, если вы не знаете, какое ремесло исследовать.
Ассистент по производству: Некоторые эксперты по спецэффектам, такие как Стюарт, работают в индустрии в качестве ассистентов по производству. Принимая на себя большую часть тяжелой работы на съемочной площадке, ПА имеют возможность изучить ключевые инструменты торговли и наладить значимые связи с координаторами по спецэффектам с будущими возможностями найма. Мастерс начинал как «полный батюшка» на съемочной площадке «Большой проблемы в маленьком Китае» 1986 года, прежде чем подняться по карьерной лестнице в качестве визажиста.
Каковы возможности карьерного роста?
Голл, который пять лет назад оставил карьеру юриста, чтобы начать заниматься практическими спецэффектами, и Стюарт, пришедший в эту область более 30 лет назад, описали почти идентичные пути к вершине лестницы спецэффектов.
Большинство новичков изначально нанимаются в качестве производителей реквизита, которым поручено изготовить и собрать различные декорации и попутно расширить свой репертуар.
Проведя тысячи часов практики работы по дереву, сварке, проектированию чертежей, стекольному делу и множеству других «специальных навыков», задокументированных и подписанных руководителем, производители пропеллеров могут перейти в мастерскую, где они накапливают еще больше талантов и сертификатов, чтобы добавить к их резюме.
Чтобы получить право на членство в Международном альянсе работников театральной сцены ‘Local 44, который охватывает спецэффекты и другие ремесла, необходимо потратить не менее 30 дней на работу в профсоюзном проекте по разрешению в качестве производителя реквизита или под наблюдением. мастера спецэффектов.
Перенесемся еще на четыре года или около того, и опытные покупатели товаров получат возможность проверить свои знания с помощью двустороннего письменного и устного экзамена.
Помимо оценки бюджетных и организационных способностей каждого человека, письменная часть состоит из задач, которые требуют от испытуемых применить полученные знания к реальным сценариям и подробно описать, как они будут реализовывать определенные эффекты.
Затем — перед советом «старших, опытных специалистов по эффектам, которые все судят вас» — кандидаты должны определить различные инструменты и их цели, а также сразу же ответить на шквал вопросов о том, как они будут подходить к различным проектам и возможностям. неудачи, которые могут возникнуть в процессе производства.
«Это в основном проверка ваших нервов — а не только ваших знаний — на данном этапе», — говорит Голл, которая еще не сдала экзамен, но испытала его косвенно через своего партнера, который недавно сдал его.
«Мол, ты справишься с давлением? … Я слышал, что это довольно нервно «.
После того, как вы сдали письменную и устную оценку, Голл сказал: «Вы можете вести представление. Ты можешь быть большой собакой на вершине »в качестве координатора спецэффектов.
«Это не значит, что вы все знаете», — добавила она. «Это просто означает, что в этот момент вы знаете … кого нанять и кому позвонить, чтобы получить материал».
Стюарт, руководившая отделом спецэффектов в нескольких громких проектах для HBO, TBS, Fox и других, провалила устный экзамен в первый раз.
«Мои чувства были задеты», — сказала она. «Я некоторое время был зол на это, потому что считал себя квалифицированным, и мне потребовалось некоторое время, чтобы прийти в себя.
«Я заставлял себя узнать столько, сколько мог, и помогать, сколько мог, а не просто приходить … для проверки. Я пришел, чтобы действительно учиться. И это сработало ».
Как вы зарабатываете деньги как художник по спецэффектам? (А какие деньги?)
Как и большая часть индустрии, спецэффекты — это «крайне неустойчивый бизнес», в котором профессионалы часто прыгают с концерта на выступление, причем некоторые из них платят больше, чем другие.
«Я работал в некоторых из самых больших студий, но редко, когда вы работаете в одном и том же месте в течение длительного времени, поэтому это своего рода кочевой образ жизни», — сказал Дэвис, чья история работы включает в себя работу в Disney. , Lucasfilm и Paramount.
«Это не для слабонервных. … Если вы похожи на меня, любите разнообразие, любите вызовы и любите то, как вы себя чувствуете в конце каждого проекта, потому что это было сложно, тогда вы созданы для этого. Но если вы ищете стабильности, если вы ищете предсказуемости, вы идете работать на правительство.Ты не работаешь в сфере развлечений «.
По словам Стюарта, в малобюджетных фильмах и телешоу производители реквизита с представительством профсоюзов могут рассчитывать на заработок от 17 до 25 долларов в час плюс сверхурочные.
Как правило, годовой доход художников по спецэффектам колеблется от примерно 40 000 до более чем 100 000 долларов — в зависимости от количества и типа выполненных работ — с полными льготами для сотрудников профсоюзов.
«Он такой широкий, — говорит Мастерс. «Это не похоже на книжную ставку.Но … вы все еще можете заработать неплохие деньги. Все зависит от того, насколько вы креативны и сколько разных источников дохода вы можете принести ».
Те, кто хочет немного заработать на стороне, могут взять в аренду или арендовать «пакеты эффектов», полные профессионального оборудования, для различных постановок или продать независимые произведения искусства.
«Зарабатывать деньги, которые [не] требуют от вас физического присутствия, — это здорово, если вы можете их получить», — сказал Стритт, который одалживал для съемок грузовики с оборудованием для спецэффектов.
«Но вам нужен правильный персонал, который будет работать с этим оборудованием».
Как изменилась отрасль за 20 лет?
В конкурентном мире спецэффектов «сегодняшнее чудо — это завтрашняя квота», — говорит Стритт. Это означает, что ландшафт отрасли радикально и последовательно трансформировался с годами благодаря постоянным инновациям.
«Мы всегда развиваемся, чтобы меняться с помощью любых существующих технологий», — говорит Дэвис. «Как будто ты учишься всю свою карьеру.Вы должны постоянно учиться и узнавать … о новейших, новейших и величайших технологиях ».
Конечно, одной из самых значительных областей технологического прогресса за последние несколько десятилетий была компьютерная графика (CGI), которая резко расширила сферу возможностей для отделов визуализации и спецэффектов.
Например, стандартный взрыв, смонтированный специалистами по спецэффектам, теперь можно дополнить с помощью компьютерной графики на этапе пост-обработки, чтобы он выглядел крупнее или ближе к камере.Миниатюрная модель, разработанная и созданная художниками по спецэффектам, может быть отсканирована в компьютер и увеличена на экране командой визуальных эффектов после съемок — никаких уловок с камерой не требуется.
«Он объединяет мир, созданный исключительно компьютером, с реальностью», — говорит Стюарт. «Это сделало проекты более амбициозными, потому что теперь они могут визуализировать, как делать вещи более масштабными, более вовлеченными. И наша работа очень важна, потому что она дает актерам и декорациям ориентир … вещи, которые они могут видеть, они могут чувствовать, они могут слышать.”
Эксперты по множественным спецэффектам подчеркнули важность в последнее время развития уровня мастерства в виртуальной, а также практической сфере, чтобы учесть растущую гибридизацию этих двух дисциплин.
«Чтобы по-настоящему понять широкое искусство создания кинематографических эффектов, вам действительно необходимо иметь представление о компьютерной графике, визуальных эффектах и камере — всей пост-продакшн, а также о производственной стороне», — говорит Мастерс. . «Вы должны уметь управлять множеством различных навыков и по-разному разговаривать с разными артистами и режиссерами.
Какой совет, который слышат профессионалы, является неправильным?
Поскольку бизнес по производству спецэффектов — это совершенно непредсказуемая среда, где ставки высоки, есть некоторые профессиональные банальности, которые здесь неприменимы.
«Если вам не нравится работа, не делайте этого». Создавать волшебные фильмы — трудная, зачастую изнурительная работа — и это нормально, — говорит Дэвис. Пока вы знаете, во что ввязываетесь.
«Вы не должны снижать качество своей жизни в жертву своей работе», — говорит он.«В определенной степени это правда, но во всем есть баланс. Иногда вам приходится делать действительно дрянную работу, чтобы добраться до действительно хороших и забавных частей вашей работы, и поэтому важно управлять своими ожиданиями ».
«Никогда не работайте бесплатно». Опять же, говорит Дэвис, это сообщение заслуживает восхищения и неоспоримо теоретически, но есть некоторые исключения.
«Если вы снимаетесь в студенческом фильме, вы будете работать бесплатно», — говорит он. «Потому что вам нужен этот опыт.Я бы сказал: никогда не работайте бесплатно, если у человека есть деньги. Не позволяйте людям использовать вас ».
«Ты не можешь сказать нет». Не только может сказать «нет» вещам, с которыми вы не согласны — часто в спецэффектах вы должны сказать «нет», когда представляете концепцию, которая может вызвать нехватку времени или угрозу безопасности, — говорит Голл.
«Вы можете абсолютно точно сказать кому-нибудь:« Нет, вы не можете этого сделать », — добавляет она. «Но нужно уметь говорить об этом уверенно и… объяснить, почему. И это знать ваш бюджет, это знать свои возможности, это знать … какие ресурсы у вас есть в вашем распоряжении для выполнения работы. Я ненавижу тех людей, которые говорят, что ты должен сказать «да» ».
Какой хороший совет?
«Слушай и учись». Слишком часто творческие люди могут настолько зацикливаться на своих собственных методах, что не понимают, что «есть так много способов сделать что-то правильно, и никогда не помешает изучить новый способ», — сказал Голл. Когда они только начинают, «слишком много людей говорят… вместо того, чтобы слушать », — добавил Стрит. «Это период обучения».
«Неудача в частном порядке». Не бойтесь неудач, говорит Дэвис, но вы можете избежать неудач на публике, поработав с новыми технологиями и материалами в уединении собственного дома. Таким образом, к тому времени, как он прибудет на съемочную площадку, «никто не увидит, что я делаю ошибки, потому что я их уже совершил».
«Составьте пятилетний план».

Спецэффекты впереди воображения

Первые спецэффекты, или 10 знаковых вех в истории кино — Попкорн

Краткая история спецэффектов — Статьи на Кинопоиске

35 мм камера Bell & Howell

Блуждающая маска

Рир-проекция

Тонфильм

Трехпленочный «Техниколор»

Хромакей

Моушен-контроль

Цифровая революция, CGI

Поляризованное стереокино

Как создают спецэффекты в кино – Энциклопедия визуалистики

Иллюзии пространства: как совместить несовместимое

Профессия создатель спецэффектов: где учиться, зарплата, плюсы и минусы, востребованность

Краткое описание

Особенности профессии

Плюсы и минусы профессии

Плюсы

Минусы

Важные личные качества

Обучение на создателя спецэффектов

Курсы

Место работы

Заработная плата

Профессиональные знания

Фильмы с лучшими спецэффектами | Как делают спецэффекты в кино

Экскурс в историю спецэффектов

Первая попытка

Анимация

Миниатюры

Дорисовка

Компьютерная графика

Аниматроника

Компьютерная мультипликация

3D

Как делать спецэффекты самому?

космический ужас в фильме «Чужой» » BigPicture.ru

Актеры, режиссер и самая отвратительная сцена

Чужой, Жокей, фейсхаггер и другие творения Гигера

Готический «Ностромо» и другие декорации

6 специальных визуальных эффектов в кино

Шесть эффектов

1. Анимация

2. Миниатюры

3. Матовая роспись

4. Stop Motion

5. Удвоение

6. CGI

Об авторе

Вехи фильмов о визуальных и специальных эффектах

Что такое VFX? Определение термина и создание невозможных миров

ОБЩЕЕ ПРОГРАММНОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ VFX:

Типы визуальных эффектов в фильме

Какой инструмент VFX мы все должны использовать? Попробуйте HDRI

CGI VFX

Компьютерные визуальные эффекты

CGI VFX, как продемонстрировали профессионалы на Pixar

Съемка для VFX

Композиция и зеленый экран VFX

Двойная экспозиция в True Detective

Team Green Screen Собрать!

Будущее фильмов с визуальными эффектами

Визуальные эффекты захвата движения

Основные моменты MoCap • Визуальные эффекты в фильмах

VFX в Дамбо

Исключительные визуальные эффекты в «Рассвете планеты обезьян»

Захват визуальных эффектов «пули» в матрице

Неисправность визуальных эффектов «Bullet time»

Знаковые визуальные эффекты для экранного кода в The Matrix

24 самых важных фильма со спецэффектами, когда-либо созданных

46 известных сцен из фильмов до и после спецэффектов

Мстители

Аватар

Алиса в стране чудес

Boardwalk Empire

Капитан Америка

Смертельный медовый месяц

Район 9

Игра престолов